300-літня епопея Турандот у музичній культурі – не Пуччині єдиним… (Століття друге)

110
Share Button

На обрії української музично-театральної культури зазоріла небуденна подія: Львівська опера ініціює яскравий міжнародний проєкт – постановку легендарної останньої незакінченої опери короля веризму Джакомо Пуччині «Турандот», до столітнього ювілею якої залишається кілька років

Проте історія Турандот – наділеної містичною красою кровожерної принцеси, яка розповсюджує свої портрети, закликаючи претендентів на власну руку до змагань у відгадуванні загадок (причому в дивний спосіб програють абсолютно всі, залишаючи як пам’ятку красуні відрубані голови, що прикрашають стіни її столиці), та яку врешті перемагає мандрівний принц, – побутувала в європейській культурі до пуччиніївської Турандот щонайменше два століття, а забігаючи наперед – майже сто років опісля Пуччині. Тож постало чимало нових версій і прочитань цього інтригуючого сюжету.

Пропонуємо певні міркування та історичний фактаж щодо цього. Терплячий читач, гадаємо, дотримається до кінця публікації, розтягнутої через великий обсяг інформації на три (це вже друга) подачі.

Століття друге: у пошуках розгадки

Гостродраматичний сюжет і емоційна насиченість образу Турандот привернули увагу Фрідріха Шиллера, який на зорі формування ранньоромантичної естетики тонко відчув тенденції цього сюжету, трансформуючи його у власну драматичну версію. Вона з’явилася взимку 1802 року у Ваймарі під назвою «Турандот, принцеса Китаю» за підтримки й заохочення Йоганна Вольфганга Гете, який і спрямував твір на ваймарську сцену.

Фрідріх Шиллер зробив авторизований переклад Гоцці заради поповнення репертуару Ваймарського театру. Він вніс істотні зміни в образи чотирьох масок – Труффальдіно, Тарталії, Панталоне і Брігелли, – надаючи їм більшої психологічної достовірності, позбавляючи умовностей і простонародних грубощів. На відміну від Гоцці, Шиллер практично не залишає акторам можливостей для імпровізації, детально виписуючи сцени з масками там, де Гоцці дає лише загальні вказівки. Шиллер також складає цілий список загадок – тринадцять! – для використання при повторних виконаннях і співпраці з публікою.

Радикальна розбіжність Шиллера із попередниками полягає у раціоналізації антисоціальної – психопатичної поведінки Турандот. Якщо раніші прочитання не торкаються причин жорстокості й вчинків принцеси, Шиллер виводить її справжньою борчинею за права жінок, роблячи замалим не суфражисткою, яка виголошує таку сентенцію:

«Рабинями приниженими бачу
Я в Азії жінок всіх і за них
Помститись хочу я тиранам їх – мужчинам».

Тут багато дослідників вбачають елементи протофемінізму, виявляючи риси типажу фатальної жінки. Впертість «злобної гордячки» стає (за Шиллером) формою соціального протесту, а її «громадянська непокора» набирає форм пасивної агресії, – претенденти на її руку, навіть якщо вони – жертви провокацій принцеси, можуть звинувачувати лише себе. Шиллер дещо пом’якшує і скорочує злісну характеристику Турандот, але і в нього не бракує сильних епітетів: «чудовисько», «породження пекла», «відьма», «холодна тварюка», «змія». Нові риси здобуває і образ Калафа, в якому до любовної лихоманки додаються матеріальні мотиви: здобуття трону, повернення багатства і статусу.

Європейські прототипи, загорнені у східну пентатоніку

Початково, від 1802 року п’єса Фрідріха Шиллера йшла з музикою Франца Серафа фон Дестуша (австрійського композитора і відомого віолончеліста, який отримав музичну освіту в Йозефа Гайдна, працював віолончелістом у капелі Естерхазі та був концертуючим піаністом, згодом – капельмейстером у капелі герцога Ваймарського). Дестуш співпрацював із Шиллером і Гете, Гердером у ваймарський період, створив музику до п’єс Шиллера «Табір Валленштайна», «Орлеанська діва», «Мессінська наречена», «Вільгельм Телль» і «Турандот».

З 1804 до 1808 року над музикою до вистави Шиллера також працював знаменитий Карл Марія фон Вебер. Вона вперше прозвучала у штуттгардській постановці 20 вересня 1809-го. Зовсім молодий композитор, який вирішив надати музичному прочитанню китайського колориту, Вебер обрав псевдоекзотичну тему «Повітряного Китаю» зі словника Жана-Жака Руссо, котра, однак, згодом була піддана ревізії у фундаментальних дослідженнях китайської музики. Твір мав неабияку популярність, свідченням чого є кількаразове видання не лише партитури, а й 2-х і 4-ручних фортепіанних перекладів доволі великими накладами, що говорить про симпатію тогочасної публіки до екзотичних тем і сюжетів.

Із плином часу та появою все нових творів і трактувань сюжету «Турандот» цю музику призабували, а до її відродження у середині ХХ століття спричинився Пауль Гіндеміт, використавши тему «air chinois» у Симфонічних «Метаморфозах» на теми Вебера (1944), де одна з частин Скерцо зветься «Турандот» і початково призначалася для втілення у балетній постановці Леоніда Мясіна. І якщо Вебeр сказав «А», то Гіндеміт – «Б», обираючи саме ідею твору – Метаморфози (переродження Турандот) за маловідомою Увертюрою Вебера, надаючи їй дуже цікаве і новаторське вирішення.

Ще одним фактом на користь популярності Турандот є звернення до драми Шиллера і Йозефа Блюменталя у 1850 році, для якого робота над музикою до п’єси стала останньою. У середині ХІХ століття – добу зрілого романтизму – у жанрі інцедентальної музики працює ще один мало відомий композитор – Вінценз Ляхнер. Його увертюра і марші з музики до «Турандот» 1860 року отримали численні перевидання, а яскрава, сповнена цікавого мелодизму, романтично піднесена, лірико-психологічно спрямована увертюра безперечно особливо заслуговує на відродження.

Оперні пролегомени китайської принцеси у ХІХ столітті

Приблизно в той же час, що й музика до драми Шиллера Франца Дестуша і Карла Марії фон Вебера, з’являється трагікомічна опера нюрнберзького композитора Карла Блюменродера «Турандот, або Загадки», поставлена у Мюнхені в Королівському та Національному театрах у 1808 році на власне лібрето. Невдовзі ініціативу підхопив відомий тогочасний оперний композитор і віолончеліст Франц Данці, який звернувся до тексту Гоцці, створюючи одну з останніх композицій – зінгшпіль на 2 дії, поставлений у Придворному театрі Карлсруе у 1816-му.

Карл Готліб Райссіґер пише 2-актну романтичну оперу-трагікомедію «Турандот», виставляючи її з великим успіхом у Дрезденській Hofoper у 1835 році. Цікаво, що у Райссіґера схрещуються дві провідні лінії – Гоцці та Шиллера, з яких композитор виєднує власну романтичну концепцію з рисами мелодрами й великої романтичної опери. Він концентрує увагу на складній персоні Турандот, «трагедійна лінія якої стосується ненатуральних вбивств, які приносять цій морально скаліченій істоті задоволення. Турандот сама створює нелюдяні фатальні умови для інших. Образ Турандот відштовхує ще й тим, що вона виявляє ознаки німфоманії, невиправданої жорстокості, відчудженості від гуманних людських стосунків, нікому не вірить і всіх ненавидить. Ці риси неможливо прикрити ніякою красивою музикою. Адже глядач добре розуміє, що Турандот позбавлена ніжності, лагідності, меланхолії чи туги за коханням – тих рис, якими від початку віків характеризувалася жінка. Так, прекрасний жіночий образ замінюється на людиноненависницький, кровожерний, пронизаний безсердечною гордістю тип, який фактично зовсім невмотивовано і раптово у фіналі проходить стадію ніжного прощення, що нагадує одну з фаз божевілля. Такий різкий перелам дуже складно аргументовано відтворити в музиці, тому цілісність даного персонажа підлягає великим сумнівам, адже такий пасаж у зміні настрою виглядає доволі смішно, проте не в сенсі здорового гумору», – зазначає критик К. Борр в «Allgemeine musikalische Zeitung» від 15 квітня 1835 року.

Блискавична метаморфоза переродження принцеси сприймається як фальшива вигадка або примха людини несповна розуму. Що ж, таке драстичне трактування в загалом строкатому псевдоорієнтальному антуражі відкриває диспозицію до психологічних досліджень даного персонажа в контексті романтичної опери.

Буквально за три роки (1838) у Віденській опері виставляється не менш монументальне полотно композитора нідерландського походження Йоганнеса Пютлінгена – барона Йоганнеса ван Хоувена, який входив до прогресивних музичних кіл, був близьким із багатьма видатними митцями свого часу – Робертом і Кларою Шуманами, Гектором Берліозом, Ференцом Лістом, Джакомо Меєрбером, Феліксом Мендельсоном (для останнього ван Хоувен влаштовував постановки ораторійних полотен у Відні). Його опера «Турандот» була сповнена «чудового пісенного мелодизму», за словами Гектора Берліоза.

Адаптував сюжет Турандот і датсько-норвезький композитор Герман Фрідерік фон Левеншйольд до тексту Х.Х. Ньєгаарда. Прем’єра відбулася 3 грудня 1854-го в Копенгагені. Вокально-драматична складність партій (особливо титульної героїні Турандот, яку назвали «божевільно складною») та громіздка драматургічна конструкція опери не дозволили їй залишитися надовго в репертуарі.

Зацікавлення принцесою Турандот виявляють австрієць Карл Фрідріх Кон (1866), німецькі композитори Адольф Єнсен (1888) і Теобальд Рехбаум (1888), кожен з яких підійшов до сюжету з власною, уже пізньоромантичною концепцією. Так, Єнсен звернувся до теми Турандот наприкінці творчого шляху. Оперу на власне лібрето митець не закінчив, і лише після смерті композитора його товариш В. Клєцль (1888) адаптував музику «Турандот» до оновленого лібрето, яке належало доньці Єнсена Елізабет – письменниці, котра виступала під псевдонімом Еґберт Єнсен. Опера не була поставлена.

Теобальд Рехбаум також сам створив лібрето до трагедійної романтичної драми «Турандот», яку виставив 1888 року в Берліні. Та вона не мала успіху. Вочевидь поєднання трагічного, ліричного, комічного начал в екзотично-орієнтальному антуражі, та й складність фабули і загадковість головної героїні становили неабиякі виклики для композиторів, які, попри все, намагалися втілити образ Турандот в оперному жанрі.

Нововідкрита італійська провісниця у вчительсько-учнівській естафеті

Досі маловідомим фактом є те, що італійський композитор і скрипаль-віртуоз Антоніо Бацціні у 1867 році виставляв у міланському La Scala оперу «Туранда». Фестиваль «Пуччиніано Фондазіоне», який проходив 9 серпня 2016 року, ряснів такими афішами: «Турандот та інші: “Туранда” Антоніо Бацціні поряд із “Турандот” Джакомо Пуччині та Ферруччо Бузоні». У програмі фестивалю слухачам пропонувалося повторне відкриття єдиної опери Бацціні, колишнього вчителя П’єтро Масканьї, Альфредо Каталані та Джакомо Пуччині.

Багатство жанрової палітри митця дуже різноманітне і виходить далеко за межі скрипкових композицій, які донині побутують у «золотому» репертуарі найвидатніших скрипалів світу. Для єдиного ж оперного винятку в об’ємній творчості композитор обрав сюжет про загадкову принцесу.

Лібрето Антоніо Гацолетті містить коротку передмову Бацціні, у якій він пояснює, що намагався створити чарівну захопливу казкову історію про кохання, спираючись на Гоцці й Шиллера. У лібрето залишилася головна фабула – випробування загадками принцеси-вбивці виграє мандрівний принц, у якого норовлива дівчина врешті закохується, хоча суттєво видозмінено декоративний елемент, включно з самими героями, які набирають нових рис і потрапляють у нові позакитайські умови. Автори вкотре розширюють географічний контент, адже метою Бацціні було не так прицільне зображення Китаю, як творення азійської фантазії – так автор визначає жанр опери. Туранда стає донькою короля Персії Косрока, а принц Надір походить з Індії.

Однією з видових ознак виразової системи збірного образу Сходу є еклектизм і строкатість, які позначилися на збережених ескізах декорацій, що є достеменно історичним раритетом. Їх створював до прем’єри на міланському карнавалі 34-річний художник-декоратор Ля Скала Карло Ферраріо.

Баццініївська Туранда демонструє нові грані. Це поява злого ініціатора вбивств Мага Ормуда, заручницею якого є Туранда, котру він заставляє солювати у чорних обрядах, викликаючи одержимість, після чого вона страчує усіх чоловіків. Працюючи для карнавальної вистави, Бацціні вперше відмовився від масок. Значне розширення здобуває Адельма – контробраз Турандот, яка символізує сентиментальне начало і є втіленням жіночності.

Принц Надір (Калаф) також виявляє багатогранність: ідея боротьби з тиранією і відважна спроба виграти герць із принцесою перемежовуються з жартами й насмішками над її «величністю», а згодом переростає у справжнє почуття, яке немов ретранслює знаменитий лозунг принців-мандрівників: «Турандот або смерть!» Він вирішив відмовитися від Туранди та добровільно прийняти смерть. Велетенський любовний дует героїв увінчує оперу. Психологічно насичений, сповнений пристрасті, у цьому діалозі Надір перевертає розуміння Туранди – не вона його вбиває, а він добровільно покидає її. Розплакана Туранда врешті утримує Надіра й визнає, що любов перемогла смерть.

Італійські музикознавці відносили стиль Бацціні до періоду високої «вікторіанської» доби – так званої Italia umbertina. Захоплюючись його інструментальною музикою, вони вщент розкритикували оперу, обзиваючи її старомодною, в’ялою, слюнявою, а лібрето – дурним і нецікавим. «Melodrammaticamente ridotta, peregrime belezza», – це найприємніші епітети, які заслужила «Туранда» Бацціні. Якщо врахувати його епігонство Белліні (якого він обожнював) і дійсно ліричне наповнення, то, радше, композитор скористався принципами французької ліричної опери, яка не вповні відповідала гарячому італійському темпераменту.

І хоч лібретист Пуччині Альфано і його попередник – лібретист Верді Маффеї (довершене лібрето Маффеї готувалося й для Верді) теж висловили зверхнє і недружнє ставлення, однак дуже багато моментів запозичили та інтерпретували у своїх лібрето. Можливо, вони частково мали рацію, адже талановитий поет-лібретист Ґадзолліні помер під час творення опери (1866), і Бацціні самотужки намагався врятувати ситуацію.

Звинувачували композитора й у відсутності бойового духу та патріотизму. Лірико-драматична орієнтальна казка Бацціні виявилася не на часі, хоча всі відзначали високі мелодичні вартості опери. Зрештою, італійці отримають у 1874 році власний геніальний зразок великої орієнтальної драми – «Аїду» Верді. Баццініївська ж «Туранда» була ближчою за духом до екзотичної лінії французької ліричної опери.

Можливо, певний національний стереотип уже виробився щодо класичної фаволи Гоцці – яскравої, ефектної, динамічної, гострої, еспансивної, маскованої трагікомедії, у якій автор констатує імаго безоглядно жорстокої і невблаганної жінки-вамп, вчинкам якої ніхто й не намається знайти пояснення. А проте подальші інтенсивні пошуки та спроби поглиблених екзистенційно-психологічних розвідок щодо даної героїні буквально вибухнуть з новою силою, і спроби розгадати загадки, найскладнішою з яких є сама Турандот, інтригуватимуть дуже багатьох митців упродовж цілого ХХ століття.

Лілія НАЗАР-ШЕВЧУК, Ван Юй (Китай)

На головному фото Фрідріх Шиллер і Йоганн Вольфганг Гете на фоні Ваймарського театру

Share Button