Якщо уважно придивитись до репертуарної афіші німецькомовних оперних театрів Європи (Австрія, Німеччина, Швейцарія), легко побачити, що твори італійських класиків (Россіні, Верді, Пуччині тощо) тут виконують роль такої собі «заманилівки» до оперного крісла. І ось чому. Як на мене, для слухачів, навіть вихованих на зингшпілі, мелодії бельканто залишаються найпривабливішими та омріяними. Оперні фестивалі – не виняток. Інша справа, як їх подають у сценічному варіанті та чи не заважає режисерська інтерпретація сприймати власне партитури та зусилля вокалістів.
Звичайно, в основі національної афіші першими стоять опери Вольфганга Амадея Моцарта, Людвіга ван Бетховена, Ріхарда Вагнера, Ріхарда Штрауса. Твори німецьких та австрійських класиків переважають і в філармонійних концертах. Наприклад, якщо у вас є бажання почути наживо всі симфонії Малера, це можна зробити протягом одного концертного сезону.
Оркестри у Німеччині – один кращий за інший, а талановитих диригентів захоплено сприймають, незалежно від табелів про ранги. Вибір теж надзвичайний: Теодор Курентзіс, Оксана Линів, Зубін Мета, Саймон Реттл, Ріккардо Чейлі, Кент Нагано, Джон Гардінер, Яннік Незе-Сеген. В одному залі можна почути не тільки відмінний місцевий оркестр, а й колективи, скажімо, з Австрії, Ізраїлю, Італії, Швейцарії, США.
Повертаючись до театральної сцени, додам можливість знайомства з привабливими трактуваннями барокової опери, де співають майже відсутні в Україні контратенори (а звідки ж вони візьмуться, якщо немає такого репертуару?). На стилістично протилежній чаші музичних терезів – вражаючі драматизмом та експресією вистави на музику Альбана Берга, Кшиштофа Пендерецького, Бенджаміна Бріттена. А ще є театри (мюнхенський Гертнерплац, наприклад), які, не орієнтуючись на касовий успіх, цікаво відтворюють авангард вікової давнини («Джонні награє» Ернста Кшенека) та інші твори, про які ми чули лише в історичній ретроспективі.
Зрозуміло, що при подібній різноманітності репертуару та стильових напрямів, на перший план виходить проблема вокальної спроможності співаків. Бо не кожен із них однаково добре виконує партії в операх Вагнера та Моцарта, Верді та Ріхарда Штрауса.
У великих театрів, таких як Баварська опера, є можливість влаштовувати повноцінний кастинг і запрошувати зірок світового рівня на певні ролі. Звичайно, співаків підбирають і в театрах із меншими фінансовими спроможностями, але вони на загал не завжди відповідають високим критеріям музичної та сценічної інтерпретації.
На сторожі й музичні критики. Вони тут вельми вимогливі й не влаштовують церемоній нагородження епітетами, а пишуть прямо і навіть іноді нищівно. Чи приємно співачці буде прочитати у рецензії, що її голос чують навіть кити під водою? Або співакові – що він належить до тих виконавців, які запам’ятовуються лише здійманням рук угору при наближенні до високої ноти? (Вельми сумнівний «комплімент» для співака-актора.)
Дорікають і сучасним оперним композиторам. Один із критиків порівнював співзвуччя у такій партитурі з дзижчанням комариного рою. Тут не соромляться назвати погану прем’єру провальною, хоча не виключено, що на фоні декларативної відсутності корупції у Німеччині критик все ж безоплатно виконує чиєсь замовлення або є непримиренним перфекціоністом.
Стосовно ж власних вражень, то охоче поділюся ними на прикладі переглянутих трактувань опери «Лоенгрін» Вагнера в кількох німецьких містах. Якщо ви забажаєте почути головного героя досить поважного віку, але з непогано збереженим голосом, то слід поїхати до Лейпцига. Якщо згодні побачити в ролі Лоенгріна ошатного чоловіка з невиразними вокальними даними, прямуйте до Мюнхена. Коли зовсім не пощастить, як мені, у Нюрнберзі ризикуєте не дослухати виставу до кінця, бо тенор дуже стомився чи захворів.
Але в жодному разі ви не відчуєте деромантизацію головного героя, як це було у львівській постановці 2019 року, здійсненій у нас німецьким режисером Міхаелем Штурмом і його австрійським колегою Маттіасом Енгельманом. На батьківщині Вагнера охоронці німецької оперної святині навряд чи дозволили б подібний експеримент.
Дефіцит повноцінних оперних голосів стосується не тільки зіркових тенорових партій і репертуару, скажімо, рідкісного контральто, а й басів та баритонів – тембрів, які ми у найкращих варіантах звикли чути в Україні (Михайло Гришко, Микола Кондратюк, Іван Паторжинський, Борис Гмиря та безліч інших).
Це підтвердилося й на нещодавному конкурсі «Нюрнберзькі мейстерзінгери» у німецькому місті – побратимі Харкова. Справжніх майстрів співу та яскравих голосів було замало. І хоча майже повну відсутність співаків з України якось можна пояснити, то яким чином ліричний баритон (за нашими уявленнями) проходить до фіналу поважного конкурсу в басовій номінації, – зовсім незрозуміло.
Сталося те, що зараз є певною тенденцією. Перші місця посідають представники азійських країн, добре підготовлені у Західній Європі. Вони зазвичай мають скромні голоси, але виграють за рахунок якісної вокальної техніки, підсиленої неабиякою енергетикою. Проте це тільки конкурс. Оперна сцена потребує також величезного артистизму, а не просто досконалого вокалу…
У Мюнхені працює мій улюблений співак, баритон Метью Мейч із Хорватії. Він стабільно та успішно виступає в театрі на Гертнерплац і має соковитий голос, вільний у всіх регістрах та насичений «металевими» обертонами. Після вражаючого драматизму Ріголетто я почув його в партії Скарпіа («Тоска») та у камерному концерті, де Мейч яскраво й водночас вишукано співав романси Ліста на сонети Петрарки і твори Бріттена на тексти Мікеланджело Буонаротті. У концерті співак підкорював саме тонким, поетичним вокалом, а не масштабом оперного голосу, який сам по собі є унікальним явищем…
Іншою вражаючою подією було знайомством з Отелло (опера Верді) вірменського тенора Арсена Согомоняна, який виконав цю партію у Баварській опері. Інтрига в тому, що трохи раніше Согомонян на цій сцені втілив образ П’єра Безухова в опері Сергія Прокоф’єва «Війна і мир». Про цю постановку диригента Володимира Юровського й режисера Дмитра Чернякова було вже багато написано. У мене залишилося переконання, що ця вистава, попри задум композитора та авторки лібрето (скоріше, вимушений за умов сталінізму), стала не уславленням російських перемог, а епітафією миру, неможливого за імперських амбіцій країни, для якої загарбницька війна природніша за мир.
П’єр Безухов у постановці Чернякова – мало не головний персонаж, бо зберіг палке почуття шляхетності й відданість честі. Коли на мюнхенській сцені Безухов-Согомонян хапає Анатоля Курагіна та якимось дивовижним чином піднімає його високо вгору (ось-ось кривдник Ростової вилетить за лаштунки!), глядачі мабуть сприймають цю сцену як каскадерський трюк. Але насправді Согомонян раніше був чемпіоном з єдиноборств і невимушено доводить, що добро має бути з кулаками.
Согомонян-виконавець у цій виставі робить свою партію напрочуд розспівною, побудованою на широкому диханні. Це відрізняє його від деяких інших співаків, котрі сприймають вокал Прокоф’єва, як можливість перейти на розмовні, балачкоподібні інтонації. Така позиція аж ніяк не додає персонажам Толстого-Прокоф’єва на оперній сцені переконливості й достовірності.
До речі, в Арсена Согомоняна у минулому – не тільки спортивні злобутки, а й непогана кар’єра оперного баритона. Він з успіхом співав Таддео («Італійка в Алжирі» Россіні), Фігаро в його ж «Севільському цирульнику», Жоржа Жермона в «Травіаті» Верді. І тільки в 2017 році перейшов на амплуа тенора, про що мріяв з юності, захоплюючись неаполітанськими піснями. Саме з цього розпочалася його міжнародна кар’єра, а нещодавно Согомонян з успіхом замінив улюбленця публіки Йонаса Кауфмана у концертній версії «Отелло», зіграній на фестивалі в Екс-ан-Провансі. І сам підвівся на сходинку вище у рейтингові співаків-артистів.
Унікальним голос Согомоняна робить насамперед його природний баритональний тембр, гнучкість і плавкість вокалу, що фізично нагадує перетікання рідкого меду. Його Отелло однаково переконливо звучить і в громоподібному зверненні до кіпрської громади, і у напрочуд ліричних сценах із Дездемоною. Але це, звичайно, не концертне виконання, де рельєфи драматургії наявні лише в музичній тканині опери.
У режисурі Амелі Нієрмаєр головний акцент усе ж феміністичний. Вона більше співчуває Дездемоні, бо жертвою вважає насамперед її. Майже від початку дїї доля дружини Отелло промальовується у вітальній жіночій церемонії, схожій на жалобу та відспівування. А от полководець Отелло, попри володіння військовою тактикою, не може прорахувати небезпеку махінацій Яго та, засліплений, потрапляє у павутиння підступності. Так насправді виглядає концепція постановниці та її помічників із драматургії Мальте Крастінг і Райнера Карлітшека.
Професія драматурга в оперному театрі (новина для нашого вітчизняного мистецтва) забезпечує в європейській оперній практиці струнку й логічну драматургію сюжету і відповідне рішення кожного образу. Але певної концептуальної допомоги постановникам у цьому трактуванні «Отелло» я не побачив. Коли відбувається дія трагедії, теж невідомо, в усякому разі усценографії та костюмах. Традиційного гриму Отелло як мавра – теж нема.
І тут ми торкаємося делікатної теми майже повної відмови сучасного (у будь-якому разі оперного) театру від конкретизації расових ознак оперних героїв. Приміром, Отелло, Аїда та її батько Амонасро не можуть бути «натурально» загримованими, Чіо-Чіо-сан краще зробити білявкою у парику тощо. Хоча коли роль Отелло виконує справжній чорношкірий артист, жодні моральні забобони не діють. І Дездемона теж може бути натуральною афроамериканкою (перевірено глядацькою практикою).
У доволі пістрявому конгломераті експериментів режисерського театру (а хіба в Європі серед сучасних оперних постановок існує інший?) виникають нові та закріплюються старі штампи, такі як перенесення дії на кінознімальний майданчик. Йде свідоме відволікання від сутності оперного твору, пропонується щось інше, але зовсім не рівноцінне й тим більше не краще прочитання.
Так, у виставі «Тоска» Пуччині, яку поставив на фестивальній сцені Екс-ан-Провансу кінорежисер Кристоф Оноре, участь беруть дві виконавиці: молода – Анжела Блю (яка співає Тоску, вона ж – згадана чорношкіра Дездемона) й стара (яка грає саму себе) – оперна діва Катрін Мальфітано зі США. У будинку останньої персони йде кінозйомка її біографічного фільму. Тут також проводять час і співають (точніше репетирують) усі виконавці опери «Тоска» у звичайному одязі. Між артистами, паралельно з сюжетом опери, виникають своєрідні стосунки й пересічний глядач навряд чи зрозуміє, як поставитися до них. Бо сюжетні перипетії накладаються, перемішуються та позбавляють дію справжньої інтриги. Виходить така собі «опера про оперу», після якої у глядачевій залі лунає дуже багато несхвальних вигуків «Бу…»
На Зальцбургському фестивалі – теж опера на «знімальному майданчику». Цього разу «Фальстаф» Верді, у постановці знаменитого швейцарського режисера Кристофа Марталера. На восьмому десятку, збагачений життєвим і творчим досвідом, він вирішив, що Верді написав зовсім не комічну оперу, а, всупереч Шекспіру, твір про складності певного віку чоловіків. І це при тому, що музична партитура у трактуванні диригента Інго Метцмахера насправді іскриться непідробним гумором, а «віндзорські кумоньки» та їхні партнери в кожному ансамблі та окремо переконливо доводять, що не бажають розглядати головного героя дуже серйозно, а ладні просто його провчити. Зневага до комічного жанру (а може й неспроможність його відтворення), спричинила невідповідність сценічного рішення й партитури та призвели до того, що виставу нудно дивитись, але слухати все одно приємно.
На відміну від постановки цієї опери Верді, на тому ж фестивалі був із шаленим успіхом показаний його «Макбет» (режисер – Кшиштоф Варліковський). У деяких європейських виставах Варліковський показував дуже спірні результати, але в Зальцбурзі за допомогою дуету баритона Владислава Сулімського та литовської сопрано Асмік Григорян (подружжя Макбетів) він досяг вражаючого драматизму та глибини втілення сюжету.
Про виконавицю Леді Макбет хочу сказати окремо. Вперше почув її у телевізійній версії опери Рубінштейна «Демон» 2015 року, де Асмік співала разом із Дмитром Хворостовським. Ще тоді її голос і жертовний образ героїні в цілому були тендітними й викликали хвилююче співчуття.
Відтоді Григорян (до слова, донька видатного вірменського співака Гегама Григоряна та литовської оперної зірки Ірени Мілкевичуте) виросла в оперну зірку світового масштабу. У ролі Леді Макбет вона дорівнюється провідним драматичним актрисам, а за вокалом може суперничати з будь-якою італійською примою. Здається, що й голос співачки змінився, став більш об’ємним, напруженим, концентрованим.
Вона дуже вразила мене й у «Русалці» Дворжака – одній із кращих своїх партій, яку виконала нещодавно на мюнхенській сцені разом із харків’янином Дмитром Поповим, нині теж солістом міжнародного класу.
А в «Макбеті», за детально продуманою режисером драматургією вистави, Леді Макбет (пантомімічна, але вельми вражаюча сцена!) приходить до лікаря й дізнається, що не матиме дітей. Отже, перше приголомшливе пророцтво відьом починає збуватися. А самі відьми (їх тут цілий хор і всі у темних окулярах) при нагоді «матеріалізуються» і зловісно нагадують про те, що остаточний жах ще попереду. Героїня Асмік витримує пекельні муки довше, ніж її чоловік, але регулярно комплексує – миє руки «від крові» у спеціально встановленій на сцені раковині. Фатально виглядають привиди – це хлопчики у цілком натуральних масках убитих Макбетом людей. Є від чого втратити розум…
Чомусь саме італійські опери, частіше Верді, ще й натхненого Шекспіром, стають лакмусовим папірцем у намаганні режисерського театру вивести на сцену реальність, «осучаснити» правду людських стосунків. Може тому, що постановники не спроможні знайти для них відповідний ключ?
В «Аїді», котра нещодавно увійшла в репертуар Баварської опери та була показана на літньому оперному фестивалі, немає жодної історичної (точніше єгипетської) ознаки, жодної екзотичної деталі. Тріумфальний марш відбувається як дефіле скалічених війною. Із пробитої вибухами стелі якогось незрозумілого приміщення сиплеться чи то чорний сніг, чи то попіл. А ось і жертва – її кладуть у маленьку труну.
Режисер Данієле Мікелетто доповнює біографію Аїди сценами дитинства: була собі маленька дівчинка, гралася зі стрічками та м’ячиками. І ось почалася війна… Замість звичних пірамід на сцені нагромаджується пагорб чорного кольору, ніби вугільний терикон. Цей сюжет явно не розрахований на тих, хто знає справжню історію Аїди та Радамеса, а на потенційно зацікавлених цим видовищем – тим паче.
…Днями в рекламних стрічках промайнула звістка про те, що відома продюсерська фірма планує показати «Аїду» в гастрольній подорожі Німеччиною у дивовижному масштабі, з чудовими солістами, великим хором, балетом, у яскравому оформленні та навіть зі штучним слоном. Не інакше хтось з ініціаторів цього проєкту дивився мюнхенську виставу й вирішив повернути глядачам справжню оперну привабливість і красу. Здається, що опера, зроблена за фундаментальними законами жанру, саме та, що багато століть захоплювала демократичну, а не тільки аристократичну аудиторію, ще не вичерпала своїх можливостей. Завтра збираюся замовити квитки на «Аїду» зі слоном. Якщо ще залишились…
Олександр ЧЕПАЛОВ
На головному фото – сцена з опери «Аїда» у Мюнхені.
