Саме так мені здалося доречним назвати оперне свято у баварській столиці, за яким я спостерігаю вже багато років. Змінюються його керівники, трансформується репертуар, відбувається природна зміна поколінь у виконавській сфері. А головне, що під впливом сучасних технічних досягнень, з розвитком інтернету та всього постіндустріального суспільства  у світовому оперному мистецтві наростають динамічні процеси. Регулярно відвідуючи такий фестиваль, який щоліта проводить Баварська державна опера, годі й говорити про консервативність опери! Активністю дії, розвинутою акторською технікою, винахідливістю сценографічних рішень із використанням нових матеріалів і технічних засобів, гостротою сучасної проблематики і навіть спецефектами оперні вистави нічим не поступаються драматичному театру і кінематографу.

І все ж один показник можна вважати незмінним. Він стосується рівня музичного виконавства, за яким слід оцінювати успішність роботи кожної оперної трупи і кваліфікацію її керівників. Отже, з музики цього разу й хочу почати.

Баварська державна опера – театр репертуарний, який працює цілий рік, а фестиваль проводить наприкінці кожного сезону як його кульмінацію і святкове завершення. Однак функціонує такий репертуарний театр за іншими принципами, ніж звично для наших українських і переважної частини колишніх радянських оперних установ. Кожну виставу тут формує своя постановочна група і свій склад головних виконавців, з якими заздалегідь укладаються контракти. Такі контракти враховують увесь графік завантаженості співаків і постановників міжнародного рівня, розписаний на кілька років наперед. Плідним результатом такої організації оперної справи є можливість представити в афіші одного театру розгалужений репертуар і показати досягнення різних культурних осередків, окремих майстрів та виконавських шкіл.

Прикладом цього може служити і програма  мюнхенського фестивалю 2017 року. Вона складалася з шістнадцяти вистав основного фестивального проекту, включала сольні концерти відомих співаків і одну додаткову прем’єру за зразком колишнього «Фестивалю-плюс». На цей раз у ролі додатку виступила опера сучасного британського композитора Марка-Ентоні Тьорнейджа (1960) «Грек», яка являє собою осучаснену версію старогрецької трагедії Софокла «Цар Едіп». Написана у 1988 році, опера Тьорнейджа досить інтенсивно ставилася на різних сценах. У Мюнхені її інтерпретував відомий англійський режисер Річард Джонс спільно з українською диригенткою Оксаною Линів. Нашій талановитій співвітчизниці не вперше доручається озвучувати у Мюнхені новітні оперні партитури. У основній фестивальній програмі Оксана диригувала також «Лючією ді Ламмермур» і залишиться надалі правою рукою головного музичного керівника Баварської опери Кирила Петренка, а з наступного сезону одночасно буде очолювати оперний театр у австрійському Ґраці. Як нам відомо, зараз Оксана готується провести моцартівський фестиваль у Львові – LvivMozArt, ініціатором якого вона є.

У фестивальній програмі взяли участь тринадцять диригентів. Серед них зустрічаємо добре відомі імена музикантів середнього і старшого поколінь, які керують різними оперними та симфонічними колективами і завоювали вагоме місце на світовому музичному Олімпі. Перш за все йдеться про нинішнього генеральмюзікдиректора Баварської опери Кирила Петренка (1972). Він народився в Омську у сім’ї музикантів і до вісімнадцяти років проживав у Росії. Можна сказати, що зв’язок з російською культурою певним чином вплинув на його музичні уподобання. На мій погляд, це відчутно навіть по тому, як він інтерпретує музику Рихарда Ваґнера. Петренко провів під час фестивалю три вистави: «Жінку без тіні» Рихарда Штрауса і дві нові постановки, які викликали чималий резонанс – «Леді Макбет Мценського повіту» Дмитра Шостаковича і «Тангойзера» Рихарда Ваґнера. Обидві вистави можна назвати зразками найвищих музичних якостей, досягнутих оркестром, хором, всім залученим виконавським складом. Під орудою Кирила Петренка чудовий оркестр театру продемонстрував наповнену кантилену струнних, м’яке piano та об’ємність звучання мідних духових інструментів, багатство динамічних градацій. У драматургічній будові опери Шостаковича диригент зробив акцент на контрастах стрімких лихоманкових ритмів і зосереджених сольних монологів, моментів містичної тиші, коли музичний коментар ніби переводив події у надпобутовий, глибинний вимір філософських узагальнень. У трактуванні партитури «Тангойзера» підкреслювалася вишуканість оркестрових барв, змінність фактури і гра світлотіней. Об’ємність і повнота звучання кульмінаційних епізодів досягалася поступовим накопиченням енергії, майстерною побудовою довгих ліній динамічного наростання.

Двома виставами – «Силою  долі» Джузеппе Верді і моцартівською «Чарівною флейтою» – керував під час фестивалю відомий у світі ізраїльський диригент Ашер Фіш (1958). Він почав інтенсивну міжнародну кар’єру ще у 1995 році, десять років очолював Ізраїльську оперу, зараз є музичним керівником Західноавстралійського симфонічного оркестру, диригує оперними постановками відомих театрів різних країн. Серед останніх його резонансних досягнень – «Парсифаль» на сцені Метрополітен-опера з Йонасом Кауфманом у головній партії.

«Сила долі» поставлена у Мюнхені талановитим німецьким режисером середньої генерації Мартіном Кушеєм.  Вистава цікава підкресленими у всій її концепції перегуками з колізіями глобалізованого сучасного світу. Смислову арку складають тут початок і фінал. На музиці увертюри ми бачимо картину ритуальної сімейної трапези у багатому домі. Родинний стіл згодом залишається єдиним предметом, котрий з’являється у всіх картинах як символ зруйнованих традицій, втрати ідентичності і родового коріння. Пристрасний месник Дон Карлос ді Варгас (Сімон П’яццола) в акті помсти за смерть батька хоче ствердити родові цінності як життєву основу. Їх руйнація робить навколишній світ нестабільним, хистким і хаотичним, кидає кожну людину у вир трагічних випадковостей. Військовий табір нагадує біблійний Содом. Герої існують під чужими іменами, зовнішнє середовище позбавляється всіх стабільних ознак. Нейтральними, позбавленими пізнавальних соціальних і національних прикмет є і костюми персонажів (сценографія – Мартін Цеєтґрубер, костюми – Хейді Хукі).

Кульмінацією і одночасно катарсисом стає фінальна сцена. Серед звалища великих білих хрестів ховається Леонора (Аня Хартерос). Тут її через багато років знаходить коханий Дон Альваро (Йонас Кауфман), який у двобої смертельно поранив її брата, згодом свого побратима Карлоса. Повторюється початкова мізансцена. Біля сімейного стола сидить Карлос й в останню мить життя хапає свою жертву і вбиває на тому самому столі сестру-відлюдницю. Смерть є для обох звільненням, спокутуванням гріха. А вироком для Альваро стає приреченість залишатися живим.

Добре відоме мюнхенцям і відвідувачам фестивалю ім’я англійського диригента і клавесиніста Айвора Болтона (1958), який співпрацює з цим театром вже багато років. Цього разу він натхненно, з властивим йому темпераментом провів прем’єру опери Карла-Марії Вебера «Оберон». Твір цей, написаний в останні місяці життя композитора на замовлення англійського театру і вперше поставлений у Лондоні під керуванням автора, не так часто з’являється на оперних афішах – можливо, через незвичність його жанрового рішення. Тут поєднані риси німецького зінґшпілю і англійської маски, тому музика постійно перебивається досить довгими прозовими сценами. Більшою популярністю, ніж сама опера, користуються її яскраві музичні фрагменти: увертюра, дві розгорнуті арії головних ліричних героїв.

«Оберон», показаний у меншому за розмірами приміщенні Принцрегент театру,  став мюнхенським дебютом молодого австрійського режисера і лялькаря Ніколауса Хаб’яна. Оволодівши мистецтвом свисту, він одночасно виступає на естраді як блискучий імітатор оперного співу. Ніколаус керує ляльковим театром у Ґраці і вже став популярним завдяки своїм відкриттям у цій галузі. У його немалих за розмірами ляльках підкреслюється виразність несиметричних, позбавлених гармонії і краси,  однак надзвичайно характерних облич, швидкі повороти голови і шиї. За допомогою своїх патронів-ляльководів вони з надзвичайно рухливою артикуляцією розмовляють і активно жестикулюють, темпераментно ведуть діалоги, сваряться. У 2010 році Хаб’ян ставив «Продану наречену» у Майнці. Тепер йому доручили втілення аж ніяк не простого для постановки «Оберона» Вебера.

Вистава будується на сполученні лялькових персонажів і живих акторів. Головний герой, король ельфів Оберон (Юліан Прегардьєн) виступає і як реальна особа, відповідальна за розвиток сюжетних колізій, і з’являється у певні моменти у гіпертрофованому вигляді як постать у довгому білому балахоні з головою ляльки. У виставі багато гумору. Відсторонено-іронічне сприйняття романтичної історії вірного кохання досягається завдяки основному режисерському ходу: фантастичні пригоди відбуваються з героями як наслідок медичного експерименту зі штучної трансформації свідомості. Співробітниками наукової лабораторії виступає хор, одягнений в однакові захисні халати. Нових комедійних рис набуває низка ситуацій, а також традиційна закохана пара. Особливо живим і дотепним вийшов образ темпераментної багдадської принцеси Реції у блискучому акторському і вокальному виконанні німецької співачки Аннетти Даш. Однак певні прорахунки запропонованого рішення стають відчутними у другій дії, де переважання гумору вже не здається настільки доречним. Адже у музиці Вебера, талановито інтерпретованій Айвором Болтоном, найбільш вражаючими є вишукані тонкі барви фантастичного колориту і натхненна лірика.

Не вперше запрошується до співпраці з Баварською оперою німецький диригент середнього покоління Костянтин Трінкс (1975). У 2011 році він з успіхом поставив тут «Кавалера троянди» Рихарда Штрауса, а цього разу стояв за пультом у «Казках Гофмана» Жака Оффенбаха. Фахівцем з чеського оперного та симфонічного репертуару вважається Томаш Хануш (1970), котрий поставив у Мюнхені «Єнуфу» Леоша Яначека. А відомий творчий дует з Латвії диригент Андріс Нелсонс (1978) і солістка, виконавиця головної партії Крістіна Ополайс розділили успіх яскравої постановки на мюнхенській сцені «Русалки» Антоніна Дворжака, також втіленої Мартіном Кушеєм. Інтернаціональний диригентський корпус доповнили Омер Меїр Велбер, якому було доручено постановку і прем’єрне виконання опери Умберто Джордано «Андре Шеньє». Він представляє молоде покоління ізраїльських музикантів і є вихованцем Даніеля Баренбойма, так само, як і його старший колега Аштон Фіш. Британський симфонічний та оперний диригент Карел Марк Чічон (1971) свого часу керував Латвійським національним симфонічним оркестром, потім оркестром німецького радіо у Саарбрюкені, виступав у багатьох оперних  театрах. Гарними відгуками преса і публіка зустріли його дебют 2016 року у нью-йоркській Метрополітен-опера, де під його орудою прозвучала  «Мадам Баттерфляй» з Еліною Гаранча у головній партії. На мюнхенському фестивалі він представив «Фаворитку» Гаетано Доніцетті. В інших випадках для постановки італійських творів запрошувалися диригенти з батьківщини композиторів. Це Паоло Каріньяні («Набукко»), Мікеле Маріотті («Семіраміда»), Андреа Баттістоні («Травіата»).

Як можна було побачити, шістнадцять фестивальних вистав є свідченням гнучкої репертуарної політики театру, скерованої нинішнім інтендантом Ніколаусом Бахлером. Італійський класико-романтичний репертуар (Россіні, Доніцетті, Верді) займає належне місце поряд з німецькими творами такого самого жанрового спрямування (Моцарт, Вебер, Ваґнер).

Як і раніше, акцент робиться і на відкритті незаслужено забутих творів. Цього року відбулася прем’єра опери австрійського композитора епохи європейського модерну Франца Шрекера «Мічені» (1918, вперше у Мюнхені була показана 1919 року). Свого часу вона мала не меншу популярність, аніж відомий на теренах Радянського Союзу твір того ж автора «Далекий дзвін». Прихід до влади Гітлера трагічно відбився і на долі самого митця, який помер у 1934 році, і на всій його спадщині, занесеній ідеологами Третього рейху до «чорного списку». В останні роки у Європі спостерігається хвиля зацікавлення музикою Шрекера. Її палким прихильником і пропагандистом є відомий німецький диригент Інго Мецмахер (1957). Він і був запрошений  для втілення «Мічених» на сцені Баварської державної опери.

Сюжет твору, лібрето якого належить перу автора, має всі ознаки модерних мистецьких течій межі століть. Краса і потворність, високі мрії і ниці почуття існують поруч. Виразна й образно насичена музика також позначена різноманітними впливами. Про це говорить у прозовому монолозі герой твору Альвіано (Джон Дашак), виступаючи тут від імені самого композитора. Він з іронією цитує критичні відгуки і звинувачення на адресу своєї творчості. Щоб наочно підтвердити висунутий операм Шрекера закид в еротоманії та надмірному захопленні сексуальними мотивами, режисер вистави Кшиштоф Варліковський супроводжує вставний публіцистичний виступ Джона Дашака-Франца Шрекера нав’язливим «танцем живота і грудей» і вихлянням оголеної огрядної жінки. За задумом постановника, вона та група танцівниць на пуантах у тілесних трико та шапочках у стилі Арт Нуво повинні виконувати роль експонатів художньої колекції. Багатий Альвіано зібрав її на своєму острові, який назвав «Елізіумом». Зовні Альвіано схожий на страшного монстра, тому побудований ним куточок земного раю він хотів перетворити на царину гармонії і краси, що компенсувала б його власні комплекси. Однак компанія його багатих друзів влаштувала тут вертеп розпусти і злочинів, викрадаючи та ґвалтуючи у таємному підземному гроті молодих дівчат. Дізнавшись про це, Альвіано вирішив відкрити острів для широкої публіки і подарувати місту.

Драматична інтрига зав’язується навколо любовного трикутника. Юна художниця, донька голови подестату Генуї, Карлотта Нарді (Катеріна Наглештад) входить у довіру до Альвіано і одержує згоду написати його портрет, бо, за її словами, буде відтворювати не зовнішню потворність, а його чисту і благородну душу. Цей ліричний сюжет втілили у першій дії діалогічні сцени Карлотти й Альвіано, прекрасно проведені виконавцями й підтримані гнучкими змінами оркестрових барв. Почувши зізнання  Карлотти у коханні, Альвіано спочатку не може в це повірити, але потім перед ним ніби відкривається новий світ. Доти закляклий у відразі й ненависті до себе самого, він раптом відчуває, що життя повертається у його зневірене серце. З неймовірним страхом втратити кохану й одночасно з надією він переживає подальші драматичні колізії.

Схильна до небезпечної гри зі своєю та чужою долею, Карлотта безжалісно відкидає Альвіано і добровільно йде у пастку до красеня і жорстокого спокусника графа Андреа Вітеллоццо Тамаре (Хрістофер Мальтман). Суперник Альвіано оволодіває Карлоттою за її же згодою і, зґвалтувавши, вбиває, після чого сам гине від рук Альвіано. Розв’язка вирішена у дусі загострених крайніх емоцій, які культивували митці модерних течій рубежу віків. Одночасно з крахом усіх надій і втратою сенсу життя, що переживає Альвіано, для Карлотти і Тамаре власна загибель і смерть стає джерелом збочених еротичних відчуттів.

Опера Франца Шрекера побудована на складному переплетенні двох головних драматургічних ліній. Одну можна визначити як експресіоністську драму з участю трьох названих героїв. Водночас, паралельно розвивається соціальний конфлікт. Згідно з авторською ремаркою, дія нібито відбувається у Генуї ХVІІ століття. Ясно, що мало хто із сучасних постановників рахується з такими вказівками. Однак у творі бере участь не тільки хор, а й група персонажів, пов’язаних з різними соціальними прошарками суспільства. Це граф Тамаре і розбещені юні аристократи, його друзі. Це зваблені ними  жінки. Нарешті, це володарі міста, втягнуті у кримінальну справу із зникненням молодих дівчат.

Кшиштоф Варліковський разом зі сценографом і автором костюмів Малгожатою Щесняк вирішили підкреслити бідермаєрну сутність всього середовища, одягнув на всіх учасників масових сцен мишачі голови. Спочатку ця тема заявлена під час діалогу Карлотти з Альвіано: він прийшов до майстерні художниці позувати для портрету. Проте у виставі замість відтворення цієї сюжетної ситуації герої ведуть довгу розмову у двох протилежних кутках на передньому плані сцени. У цей самий час висвітлюється задня кімната, де ми бачимо побутові сценки нібито членів сімейства Карлотти і навіть впізнаємо серед них її саму. На них звичайний одяг, скомбінований з мишачими головами. Така бідермаєрна картинка набуває тут символічного і загадкового присмаку. Однак надалі прийом виглядає нав’язливим й однолінійним, тим  більше, що за аналогією згадується видатна постановка «Лоенгріна» у Байройті у 2010 році, здійснена Хансом Нойенфельсом. Там люди-пацюки трактувалися як живий матеріал таємних і таємничих наукових досліджень. Посланець Грааля прагнув повернути їм нормальний людський вигляд, і це частково йому вдавалося, хоча сама його місія завершувалася досить неоднозначним песимістичним результатом.

У виставі Варліковського кульмінаційна сцена, у якій натовп прославляє доброчинність Альвіано (у той час, як володарі міста прагнуть розвінчати його як злочинця і збоченця), виглядає перевантаженою і хаотичною. Я би сказала, що в даній постановці більше вдалося відтворити особистісну трагічну історію краху всіх надій і марень головного героя. Цьому серед іншого сприяло прекрасне виконання головної партії Джоном Дашаком. Вдалим виявився позбавлений гротескних перебільшень, але при цьому достатньо виразний грим і зовнішній образ персонажа. У сценах з Карлоттою, сповнений контрастів і протиріч характер якої переконливо відтворила Катерина Наглештад, проникливо прозвучав мотив переходу від внутрішньої спустошеності зневіреного у собі героя до радісного просвітлення, коли все його єство на мить осяяв промінь надії.

Розповідь про непересічні події Мюнхенського оперного фестивалю 2017 року – у подальших публікаціях на сайті інтернет-журналу «Музика».

Марина ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО

Фото – © Wilfried Hösl | Bayerische Staatsoper

На головному зображенні – сцена із вистави «Оберон»