Кінець 2017 року для України мистецької ознаменувався резонансною театральною прем’єрою – через сорок років після створення побачила сцену фолк-опера Євгена Станковича «Коли цвіте папороть». «Музика» однією з перших відгукнулася на цю подію. Та попри те, що від часу прем’єрних вистав минуло більше місяця, відгомін вражень першої постановки не вщухає. Тож пропонуємо увазі читачів ще один погляд на продукт «Українського прориву» від колективу Львівської опери.

 У мистецьких творах неперехідної значимості час і простір знаходять собі стільки свободи і волі, надаючи такої багатовимірності крайобразам думки й уяви, відчуття таких незглибимих сутностей, що здатні на неймовірну амплітуду себеосмислення, себепізнання та себевтілення. Крізь призму фолк-опери Євгена Станковича «Коли цвіте папороть», довгождана постановка якої врешті здійснилася у Львівській опері, зродилося настільки яскраве й оригінальне сценічне полотно, котре, мабуть, не має аналогів у сучасному театральному світі.

Символіка: космогонія

Епіцентром, обрядовою пуповиною, обраною Євгеном Станковичем для твору, стала одна з найрозкішніших, найпотаємніших і найсуттєвіших архаїчних містерій, яку справляла давня Україна у час літнього Сонцестояння – Купала. Містичність цих дійств, огорнених легендами, переказами, збережених як релікти давніх вірувань і знань, культу родючості землі перегукуються з найдавнішими містерійними обрядами світу. Люди, поклоняючись живодайній силі землі, зодягнули одне з найбільших архаїчних свят у шати освячень символами Зорі – головної героїні Купальських ночей, Вогню і Блискавки, Сонця-Купала, яке мусить злучитися з Водою-Ладою, скропивши землю під правічним Деревом Життя Божою Росою, що сходить Небесними Шляхами з Небесних Брам… Злиття одвічно чоловічого – Вогню і жіночого начал – Води кладе початок новому життю. І над усім цим полум’яніє Квітка Щастя – заповітний цвіт, що горить дивним світлом, вибухаючи з велетенською силою лише раз на рік – Квіт Папороті…

Сценографія: Квітка

Не випадково тому Василь Вовкун спонукає розквітнути для глядачів заповітну Квітку-Мрію на сцені Львівської опери, перетворює сцену на серцевину квіткового лона, в якому і зосереджується весь пластично-подієвий ряд. Ця Квітка розквітає під велетенським на весь горизонт екрану Деревом Життя. У його основі прозирають жіночий і чоловічий силуети, злиті в обіймах; воно всіяне мудрими птицями – як символ світотворення у давній міфології. В епіцентрі ж Квітки – уявний чи то колодязь, чи вогененне кострище-капище, чи пекельне провалля, чи фантастичний космічний портал (значення змінюються упродовж драматургічного розгортання подієвого ряду). Пообіч розкинулися пелюстки – пологі містки, на яких розміщується багатоликий хор, за яким видніється-прозирає ще один ряд уже декоративних, проте гострих металевих пелюсток, що нагадують про сучасну урбаністичну добу. Художнє втілення цієї ідеї здійснив Тадей Риндзак (Львів). Його рішення стало поєднанням відчуття первинного, природно-незамуленого, пращурного, архаїчного і глибоко символічного, космогонічного водночас.

Невід’ємною складовою сценографії, що творить власну драматургічну лінію, стає світло, блискуче фантазійне оперування яким виказав світлооператор Дмитро Ципердюк (Київ). Він вимінював веселковими переливами день на ніч, заливав сцену сонячним сяйвом чи вкривав космічними променями, розцвічував чарівну квітку неземними барвами, миготів вогниками і полум’янів огнями, вкривав землю рястом зелені чи білосніжним сніговим покровом.

Стадіальність: драматургічний плин

Як же розігрує режисер це виняткове й оригінальне дійство у двох актах? Перша дія опери має назву «Купало» і ділиться на чотири сцени-концентри: «Людські Купала», «Русалчині Купала», «Відьомські Купала», «Цвітіння папороті». Купальські архаїчні хороводи під Деревом Життя змінюються фантасмагоричними нічними русаліями з яскраво вирішеним балетно-хореографічним, світловим оформленням і відеорядом; поява у гетерогенній масі русалок, відьом, нечистої сили персоніфікованих героїв – Козака, Дівчини накреслює квазі-сюжетну лінію цілого. Драстичній сцені з потопельницею (відгомін давніх жертвоприношень) передує глибоко драматична і філософсько-континуальна сцена «Глибокий колодязю, золотії ключі». А пошуки папороті завершуються досвітанним магічно-ритуальним викачуванням у росі та сценою розпахлого дня після містичної Купальської ночі з її таємничим плетінням вінка.

Обрив, миттєва втрата цього соковитого, омріяного світу у другій дії («Героїка») переносить глядача в інший вимір: декорація падає, немов зрізане дерево, і глуха безлика металева стіна закриває білий світ. Горизонт безпросвітно забивається сірими однотонними квадратами, і в душі на противагу цьому мурові спалахують Сосюрині рядки «Місто взяло в ромби і квадрати всі бажання і думки мої…» або ж аргентинця Бальдомеро Морено – «Сімдесять бальконів в цім будинку, Боже, сімдесять бальконів – і жодної квітки…» Моторошний, механістичний урбанізм homo-civilis наступає зусібіч, і лише Козак, який крізь віки все шукає свою заповітну квітку, невтомно і невблаганно протистоїть, бореться, не здається. Пращурно темної ночі Герой у вирі самотності, посеред безмежних космічних міріад квіток, «пустивши кониченька в сад», усе ж знаходить молоденьких побратимів, з якими намагається відчинити небесний портал, знайти космічну квітку, що сяє неземним, фантастичним лілово-рожевим світлом.

На елементах військово-мілітарних асоціацій (ритмоінтонації танців зі списами, шаблями, бойового гопака) оркестр буквально розігрує баталію, яка, перетворюючись крізь вогненні кола, переносить глядача… на Майдан. Бруківка, шини, каски, вперті злагоджені рухи самозахисту на фоні велетенського вогню, що здіймається і запалює небо, розстріл кількарядових шеренг танцівників, зодягнених уже в чорні козацько-скіфські шати з сакраментальними татуажами, вкотре поглинається стражденною землею, і перед глядачами замість стіни – скривавлена бруківка, скроплений не росою, а кров’ю шлях…

І, як чорні жуки з-під пелюсток (скритий хід під сценою), висипає на сцену-лоно квітки хробакова нечисть: перевертні, духи війни, відьомські сили, розігруючи ефектну сатанинську оргію. Спотворені танцювальні мотиви, такі ж викрутаси та юродство у колажах танцювальних фігур групи чарівниць на чолі з потворою Війни стають контрударом, контробразом, перегукуючись із відьомськими Купалами.

І лише та, що стає на прю з силою долі, «наша пісня, наша дума», яка «не вмре, не загине», зганяє могутньою лицарською рукою зі сцени покручів, провадячи кобзарський зачин: «Зажурилась Україна, що нічим прожити…», закликаючи здобути квітку щастя своєї землі у борні, відкриваючи історичну перспективу крізь оспівані й возвеличенні народом образи Байди, Морозенка, переходячи у сцену бойового гопака, кульмінацією якого стає історична козацька пісня «Ой у лузі та ще й при березі червона калина». При цьому розбивається, розсипається глуха бетонно-металева стіна, і, немов у вікні, відкриваються краєвиди небаченої краси, що переливаються у величне Сонце, довкола якого обертаються міріади золотих зерен пшениці. І цей символ хліборобської культури у високому пантеїстичному спогляданні викликає фінальну надпотужну хорову сцену Благословення Землі.

Співогра: хорове дійство

Виходячи з глибинних національних джерел автентичної культури українського народу, композитор обирає гуртовий спів як найтиповіший сегмент архетипу народної музичної творчості. Постановка силами академічних музикантів фолк-опери, задуманої початково для народного Хору імені Григорія Верьовки з особливою манерою автентичного співу, становила серйозні ризики і виклики. Усталені канони оперного співу могли б нівелювати автентичний колорит, а проте – слухачі стали свідками оригінального симбіозу двох манер співу, який насправді довів життєспроможність твору на оперній сцені. Безперечна заслуга в цьому хормейстерів Василя та Ірини Ковалів (Львів).

З особливою красою, чуйністю і щирістю пропливла у виконанні жіночої групи хору знаменита «Маринонька». Театралізація і режисура хорових полотен є симптоматичною ознакою сучасної музики, якою уповні скористався Євген Станкович в опері. Вигуки, зойки, причитання, шепотіння, свисти, ковзні лади та інтонації, приспівки, глісандуючі пасажі – уся ця колористична фольклористика напівспіваного-напівмовленнєвого характеру становить один із цікавих аспектів хорової партії, з чим блискуче упоралися виконавці. Відзначу й доволі чітку дикцію, і дискретну інтонаційну точність, а заразом – лапідарність і щільну зімкненість голосового потенціалу, що проймав особливо у чоловічих партіях пісень доби козаччини. Безперечно, ця пісенна сфера є значно ближчою сучасникам і часто становить «домашню» репертуарну базу співочих колективів, хористів. Тим не менше – і Байда, і Морозенко звучали не в чистому етимологічно вивіреному варіанті, а в композиторській, іноді далеко нетиповій щодо оригіналу алюзії, що становило окрему і вагому складність. Добре вдалися хористам і тутійні епізоди, зокрема, магічної сили кластероподібний (звукова пляма) лейтмотив «Ой на Івана, на Купала». А особливо вразив фінальний хор «Благослови, Земле», який у потужному супроводі оркестру увінчав оперу як могутній гімн незнищенності рідної землі.

Солісти: голоси землі

Безперечно, окрасою гуртового співу завжди були і залишатимуться виняткові, унікальні сольні голоси, для яких народна традиція виєднала в суспільно-колективній іпостасі можливості соліста-заспівувача – того, хто здатен крізь призму індивідуальності висловлювати найсокровенніше загальне, бути виразником психології народу, її речником і провідником. Один із них – Ніна Матвієнко – «золотий голос України», який став емблемою, звуковим символом українства другої половини ХХ століття і для якого Євген Станкович писав сольні номери у цій опері, – зазвучав на львівській прем’єрі. Перша виконавиця геніального «Глибокого колодязю, золотих ключів» виходила на сцену з особливим настроєм, а її голос звучав напрочуд проникливо і щемно.

І цей унікальний неповторний тембр підхоплював інший голос. Молоде потужне сопрано, солістка хору Олена Романів блискучими фіоритурами-руладами варіювала-розспівувала вокалізом зерна золотих ключів-інтонацій Ніни Матвієнко, підхоплюючи тяглість традиції, продовжуючи безкінечний потяг пісень нескінченно співучої душі українського народу. У її виконанні довершено прозвучав кульмінаційний номер у сцені розквітання папороті «Заплету віночок, заплету шовковий». Відкривав же величне хорове дійство глибокий, народного характеру грудний голос солістки хору Ірини Чікель. У колоритно характерній манері жартівливих переспівок виступила також солістка хору Лілія Собчишин.

Та жінка, яка символізує землю, природу, квітку, любов, однак завжди потребує охорони, опори, підтримки, захисту, опіки, міцного чоловічого плеча. І потужне чоловіче начало прозвучало не лише у розлогій хоровій епопеї козацької вольниці, але отримало яскраве сольне вираження. Михайло Малафій – тенор із надзвичайно яскравим, пронизливим, а водночас трепетним і проникливим тембром прорізав голосом звукові пороги, здіймаючись у височінь. Тому на таких високоенергетичних оборотах зазвучали і сольна «Дума», і генеральний заспів заключного «Благослови, Земле». І чи це не той тип голосу, який увиразнився індивідуалізацією в чоловічому гуртовому співі? І чи не такий тип співу перейшов у давню церковну вкраїнську традицію, який навіть охрестили символічною назвою – «сладкопініє», бо ж дорівнював звучанню ангельських голосів, бо ж наділявся незвичайними магічними здатностями говорити в імені народу – його минулого, теперішнього, майбутнього.

Симфонізм: інструментальна тожсамість

Оркестрова партитура, що постала з-під геніальної руки Євгена Станковича, – це звуковий образ землі з усім на ній сущим. Із точки зору технології у ній зібрано сучасні техніки й можливості оркестрового та вокально-хорового письма. Її характеристики – це поліфонічні переплетення і накладання різноманітних звукових площин (кожна з яких наділена власним тембрально-ритмічним та інтонаційно-ладовим «темпераментом»), калейдоскопічність-нанизування швидкозмінних «ландшафтів», разючі контрастні зіставлення-переставлення немов «з вогню у воду» (як на Купала) з одного боку, з іншого – проростання-проймання щоразу новими підголосками-лініями (як у рослинному світі паростками, віттями, квітами) голосових та інструментальних «розквітань». І вся ця велика потужна оркестрова маса з усіма її можливостями постала під батутою Володимира Сіренка (Київ) у всій силі, могутності та рівночасно неймовірній вишуканості й ніжності.

Зазначимо, що Володимир Сіренко не вперше вибудовує цю грандіозну конструкцію (до сценічного втілення опери існували концертні часткові та повні виконання, здійснено студійний запис), але живе театральне втілення – відмінне явище: непомірно складне, скомпліковане, багатофазне та багатофункційне за сутністю. І тут диригент продемонстрував найвищі щаблі майстерності, утримуючи, немов магніт, зводячи воєдино сотні ліній, осягаючи при цьому полярні зони експресії, імпресії, ба, навіть, синестезії, підводячи цілість під знаменник єдиної часової перспективи поліхронних ритмопульсів, виходячи в межові стани хронотопу, навіть позаісторичного космогонічного буття знаку, символу, ідеї.

Та немає диригента без оркестру: колектив Львівської опери перевершив усі сподівання. Тут слід віддати належне диригентові Львівської опери Юрію Бервецькому, який упродовж постановочного періоду невтомно такт за тактом вибудовував хорово-симфонічну парадигму Євгена Станковича. Зауважу при тім, що експлуатація рівнозначно всіх груп оркестру в нових сонорно-авангардних планах змусила музикантів суттєво перелаштуватися і виступити в досі незнаному амплуа. Персоніфікація тембральних одиниць чи площин, яскраві знахідки композитора у звукових пермутаціях, нові нетипові принципи звуковидобування, неординарні поєднання «непоєднуваних» звукових комплексів плюс співпраця із хоровим вокальним масивом – усі ці труднощі були успішно подолані.

Серед інших виділю роль ударної групи, якій у цій оперній симфонії відведене одне з чільних місць. Фундаментальна батарея (група ударних) стала не лише організовуючим началом-бітом, але й носієм яскравих семантичних навантажень, амплітуда яких вражала. Від надделікатних звукописних імітацій (алеаторні шумово-шепітливі ефекти, найнеймовірніші віддзвони, відгомони, акустичні  проекції бриніння крапель роси чи відтворення мокрого водяного живого світу) до потужних, оглушливих громів і блискавиць, низькочастотної пульсації глибин землі, скреготу зброї і голосів боїв, удари списів, шабель, щитів і мечів, дзвони наверш-бунчуків, тупоту коней серед безкрайого степу скіфських дружин чи козацької вольниці, оглушливі вибухи сучасних бомбардувань чи космічні експльозії енергій народження нових зірок і світів!

Асоціативний ряд, закладений композитором, можна продовжувати безкінечно, і для музикантів виконання такого твору без перебільшення стало зануренням і у виміри всечасся, і у позачасові простори звуку. Імітація ж народного українського інструментарію (одного з найдавніших, найрозвиненіших і найцікавіших на органологічно-географічній карті людства) дозволила відтворити перцептивний простір звукової аури життя-існування посполитого середовища з його себезвуковідчуттям як питомої частки природи, світу, космосу. Отож, перкусія оркестру Львівського оперного театру на чолі з концертмейстром Андрієм Гетьманом насправді вражала. Додам, що з утіленням безлічі звукових ефектів на синтезаторі блискуче впоралася концертмейстер хору Наталя Павловська.

Звісно, що інші групи та солісти-оркестранти були не менш значимими у творенні симфонічного цілого. Так, виділялися сольні фрагменти дерев’яних духових, як імагінація первинних сопілково-флейтових, рогових чи теленкових пастуших інструментів, що входили в загальнотембральний контекст цілого. Проте відчувалася деяка напруженість, можна б сказати – атавізми академізму, натомість хотілося відчути більше імпровізаційної свободи, радості музикування. Зрештою, це загалом велика проблема академічних музикантів усіх профілів, та особливо гостро вона постала щодо хореографічного прочитання.

Силуети пластики: хореографія

На вістрі драматургічного втілення опинився один із найважливіших компонентів театральної дії – пластика. Режисер створив практично суцільно хореографічну модель усього (за невеликими винятками) дійства. Балет став одним із паралельних вимірів подієвого ряду, набравши власної художньої ваги, адже він зосереджує не лише ілюстративно-зображальну лінію симфонічно-хорового контенту, а й фокусує символічно-образні втілення сюжетної канви, прочитує її на рівні хореографії. Тому дана постановка сміливо може трактуватися як опера-балет, оскільки останній увиразнюється як найбільш зрима, найсуттєвіша площина візуального ряду.

Балетмейстери-постановники Сергій Наєнко (Львів) та Артем Шошин (Київ) практично були творцями нового балету, який народжувався безпосередньо з постановкою полотна. Непоєднувані площини академічного та автентичного виконавства в синтетичному прочитанні цих двох митців усе ж народили багато в чому новаторський та оригінальний підхід, представили особливий вимір сценічного втілення балетного фольклоризму. Дискретні й вивірено-сакраментальні імітації древніх хороводів із практично усюдисутнім індивідуалізованим сегментом надавали природності сценічним подіям. Вони чергувалися з емоційно-розперезаним імпровізаційно-характеристичним трактуванням рухів. Найбільше балетмейстерам вдалися фантастичні образи мавок-русалок із цікавими хореографічними знахідками, наприклад, аритмічні послідовності фігур у групі танцівників творили певну поліфонічну тканину візуального ряду. Проте, не менш вражали балетні сцени Майдану, оргії, борні, купання в росі.

Драматургічно протиставляючи пантеїзм урбанізмові, балетмейстери тонко відчули і передали цей конфлікт за допомогою найрізноманітніших типів танцювального мистецтва. Риси авангардового балету межували з етно-фольклоризмом, академічними принципами, часто навіть пантомімним контемпом, модерн лучився з фовізмом, експресіонізмом. Загалом, хореографи запропонували «босоногий» варіант, що вповні відповідав архаїчно-фольклорній концепції. Постановки урбаністичних сцен виявляли зв’язок з абстракціонізмом і конструктивізмом, що почасти нав’язувало навіть до «танцювальної математики» з превалюванням гімнастичних рухів. Фінальні ж сцени – танці борні – єднали яскраві елементи етнохореографії з модерновою балетною пластикою.

Загалом, не лише хореографія, але й акторська гра балетної групи була на дуже високому рівні як у масових, так і ансамблевих сценах: яскраві персонажі відьом у блискучому акторському амплуа (Наталія Пельо, Зоряна Дворська, Вікторія Зварич, Дарія Косміна) асоціювалися з гоголівськими Солохами, а згодом і з булгаківськими Маргаритами. У сольних партіях закоханих Дівчини і Хлопця, надзвичайно пластичних, ніжно-вишуканих (Дарія Косміна, Віктор Малиновський) домінував ліризм. Захоплення викликав генеральний соліст вистави – Сергій Качура, який із великим натхненням і майстерністю втілив складний образ Козака, продемонструвавши непрості психологічно-емоційні та драматичні аспекти розвитку героя.

А яким чудовим було так вміло розігране і скомпоноване чоловіче тріо побратимів! Щоправда, з використанням у коді фокінсько-реріхівського семимильного кроку з загинанням стопи і пальців, що типове для індійської культури і вносило радше екзотичний присмак. Не менш цікавим був і персонаж «обличчя війни» – Микола Санжаревський, соло якого у сцені фанаберичної оргії відрізнялося неймовірною екзальтацією, рухливістю, пластичними перверзіями.

Звісно, що складність філософсько-естетичної концепції твору, його часова та багатоплощинна образно-тематична динаміка призвела до доволі відчутної строкатості, полістилістичності, в деяких моментах – колажу. Відшукати спільний знаменник у такому об’ємному колосі непросто, і перед хореографами ще лишилося відкритим експериментальне поле для пошуків і знахідок. Та якщо говорити про рух у цілому, то значним упущенням постановників була нівеляція в даному плані хорових мас, які опинилися поза дією, неначе були вимкнені з життя, практично весь час майже нерухомо стоячи на сцені, що аж ніяк не в’яжеться з синкретизмом як видовою сутністю будь-яких обрядово-календарних дійств, коли усі є одне. Тут цього можна було вповні досягти, застосовуючи принципи взаємодії танцюючо-співаючих ліній. Зрештою, можливо, гіперстилізація, спеціальна метафоричність чи геральдично-знакове трактування співаків викликало відповідне сценічне втілення і у ракурсі костюмів.

Стилістика: зодягнені в символ

Ганна Іпатьєва (Київ) має доволі великий досвід як художник-костюмер, працюючи в різноманітних жанрах, зокрема, останнім часом – у сфері модерн-балету. Постмодерністичні тенденції яскраво проявляються у її творчості, яка виявляє доволі екзальтований та екстравертивний, іноді відверто театрально-бутафорний стиль. І справді – балетна група вистави вражала цікавими та неординарними костюмами, вирішеними з особливим смаком не лише у художньому плані, а й, що важливо, комфортабельній відповідності танцювально-технічним аспектам: легкі тканини, цікаві крої, умодельовані відповідно до характерних персонажів. Дещо здивував азійський колорит чорних козаків, які почасти нагадували моджахедів чи чепрепашок ніндзя, хоча очевидним було прагнення авторки підкреслити скіфсько-кімерійський тип войовників.

Кольорова гама в цілому була вирішена в досить невибагливих барвах, однак підкреслювала дотримання драматургії обрано-символічної семантики: від ткано-тілесних одеж з акцентами червоно-багряних убрань ансамблю закоханих пар і біло-волошковими солістами, через болотяно гнило-зелені та брудних відтінків лахміття і чудернацькі вінки безликих русалок, чорно-червоні відьомські костюми до яскраво-китайкових малинових шароварів козаків з орнаментально прикрашеними приспущено-розмотаними поясами та зодягнених у чорний колір сучасних воїнів.

Кардинально протилежними до легкокрилих костюмів балету були масивні та об’ємні одежі хору, полістилістичне вирішення яких подекуди межувало з кітчем. Безумовно цікавими та відповідними ситуативній архаїчній символіці була потрійна група жерців – білі хітони з солярно-міфологічними знаками прадавніх культів. Жіночі ж вбрання вражали розмаїттям, та, однак, вирізнялися певною чопорністю, що виходила з «навбираних» трапецієвидних шат. Вони нагадували більше сарафанний крій (не випадково спочатку на думку спадали балети Ігоря Стравінського: Реріх із «Весною священною», далі – Бенуа з «Петрушкою», але врешті аналогія вивела на Сергія Судєйкіна), аніж українські прототипи, хіба що з імітацією білих із вишитим орнаментом косих наміток. Символіка перемішаних найрізноманітніших гатунків гостро вирізнялася гіпертрофованими формами на тканинах, нагадуючи стилізацію ляльок-мотанок із укрупненими взорами. Перевага геометричних форм суттєво контрастувала з «Зеленою Євангелією» літньої ночі, ідеєю Квітки, радше виказувала прагнення до втілення символічно-метафоричних констант позаособового типу. Сполучення кількох знакових сегментів нагадувало ряди петронімів із Кам’яної Могили, елементів трипільської чи скіфсько-сарматської доби, зрештою, очевидними були елементи примітивізму з тенденцією до супрематично-абстрактного трактування.

Не менше здивували і головні убори хористів – дивні шапочки у чоловіків, стилізовані під ярмарковий кокошник корони (хоч на дворі мало би бути в розпалі Літо!, принаймні – на сцені) або вінки… із залізних дротів (урбаністичні корони космітів?). Хор за статичною функційністю дещо нагадував стилізованих античних хористів-коментаторів подій ораторіального чи культово-декоративного плану, практично віддаючи рух винятково танцівникам. Можливо, таке постмодерне розділення драматургічних пластів було задумане постановниками, однак тяжіння до поділу на статику й динаміку дещо підважило глибинну суть синкретизму, – того самого, за якого всі без винятку мали брати участь в обряді.

Утім дана стилізація змусила задуматися про дещо інші, зовсім не феєричні речі. Так, крізь костюми, світло, сцену у режисерському баченні виявився невблаганний наступ цивілізації. Правда прозирнула крізь мистецьке сумління, яке, навіть поза власною волею, оголило ті болючі точки дотику, кардинальні проблеми гносеологічного порядку, про які ми не маємо часу, не хочемо чи не сміємо, а можливо й відмовляємося думати… Адже Все Навпаки: о, як безжально губиться довкілля і природа, волаючи про порятунок, але «дітям асфальту» нема до того діла, лиш крізь бутафорні віртуальні візії скрушно похитуються наші голови – «що ж поробиш…» І закрадаються страшні сумніви: а чи потрібна людям взагалі та Квітка Щастя? чи хочемо ми її шукати в глибині-гущавині сердець? чи матимемо сміливість, поборовши страхи й перепони, прийняти її животворчий вогонь? чи ми ще взагалі належимо до природи, і чи не стало людське суспільство за словами Еріха Фромма «резервацією скалічених однокрилих птахів»? наскільки безнадійно ми віддалилися від своєї істинної суті, якою мірою звиродніли?! – і навбирана, нашарована одягами тисяч умовностей, природа людська остовпіло, безсило й приречено спостерігає за власним самознищенням. Може тому і виникла у Василя Вовкуна ідея охрестити даний жанр феєрією, зачерпнувши свіжо-болючий ковток столітньо настояного духу зеленого світу від «Лісової пісні» Лесі Українки? І чи хочемо ми, аби нашим урбаністичним майбутнім став термітник, навіть озеленений? І як же рідко розквітає квітка кохання у прагматично-цинічних лабіринтах суспільних хащів…

Синтеза: призначення України

Ось такі думки викликав цей своєрідний і оригінальний драматургічний конструкт, який зі згоди композитора вибудував режисер. «Коли цвіте папороть» Львівського оперного – це звернення і застереження водночас, це клич Землі до своїх Дітей. Вочевидь, настав той час і та година, коли Квітка-Україна отримала право голосу, щоб промовити, «коли цвіте її папороть», попри всю технократію та урбанізм, глобалізм і всякий інший -ізм: Земля з її тихими водами і ясними зорями є найбільшим даром для людини. І якщо ми втратимо її, то втратимо себе, втратимо Життя. Тож зовсім не випадково в одній із версій передфінальної сцени «падіння стіни» Тадей Риндзак і Дмитро Ципердюк використали проекцію космогонічної декорації Євгена Лисика з балету «Медея» (а ціла акція і була присвячена пам’яті геніального українського митця) із зображенням нашої планети, яка під охороною ангельських крил мандрує величним Всесвітом – така рідна, близька, така тепла, така єдина…

Синергетика: комплементарність епосу

Скільки ж усіх і усього змістилося у цій Квітці: і прото-Україна з архаїчним предковічним чуттям води і землі, квітів і трав, зірок і неба, сонця і хліба; і міфологічно-космогонічні уявлення наших предків про світ видимий і невидимий; і становлення обрядово-календарних дійств і вірувань посполитого середовища з усім багатством і поетикою розмаїття буття етносу й осібного людського життя; і битий шлях історичного поступу народу з героїкою звитяг і жалобою втрат, виміряними крізь віки пластично-звуковими кодами, музичними знаменами і хоругвами, в емблематиці яких зібралася вся суть української душі. А остання, як відомо, не має ані часових, ані просторових обмежень. Лірика, епос і драма, сплетені воєдино, творили синергетичну сутність цього мистецького дійства.

Тому достоту патріотичним і мистецьким обов’язком авторів і колективу, очільників культури має стати промоція необхідності поділитися цим звершеним чудом не лише з українцями, але й з людьми інших країн. Щоб не замерзло людство у духовних льодовиках, щоб у зімкненості всіх часів і безлічі просторів кожен народ і кожна людина знайшли свою
КВІТКУ ЩАСТЯ
під
СВІТОВИМ ДЕРЕВОМ ЖИТТЯ
у
КУПАЛЬСЬКИХ ВОГНЯХ
і
БЛИСКАВИЦЯХ ОЧИЩЕННЯ
з
БОЖОЮ ВОДОЮ-РОСОЮ
від
НЕБЕСНИХ ШЛЯХІВ
з
НЕБЕСНИХ ВОРІТ
у час
ВИСОКОГО СОНЦЕСТОЯННЯ
над
РІДНОЮ МАТІНКОЮ-ЗЕМЛЕЮ

Лілія НАЗАР-ШЕВЧУК (Львів)

Фото Олени Храмової