«Не покидайте, брати мої,
старого безталанного
Кобзаря Дармограя».

Цим сакральним іменем Тарас Шевченко 20 травня 1857 року підписав листа із заслання до Михайла Лазаревського, якому подарував рукопис щоденника, автопортрет (1858), а також віддав на зберігання чимало рукописів та інших творчих матеріалів, заповівши розпоряджатися своєю духовною спадщиною. Саме Лазаревський уперше захистив ім’я поета від брутальних наклепів, подавши спростування на некоректну статтю першого видавця «Кобзаря» («Відповідь на статтю П. М[артос]а про Шевченка», опубліковану в часописі «Петербурзькі відомості», 1863, № 207)

Вокально-поетичний вектор духовної спадщини Тараса Шевченка (9.03.1814 р., с. Моринці Звенигородського повіту Київської губернії – 10.03.1861 р., м. Петербург) охоплює нині все ширші мистецькі терени, заторкуючи не тільки жанри народної пісні, а й сфери кіно, театру, оперної і хорової музики, класичного та сучасного романсу. Не ставлячи завданням перелічити всі твори, назвати поіменно їхніх авторів, зазначимо найпомітніші з них в українській музичній культурі.

Це, насамперед, опери «Катерина» Миколи Аркаса (1892) та Олександра Родіна (2021), «Сотник» (1938) і «Наймичка» (1943) Михайла Вериківського, «Марина» (1939) Германа Жуковського, «Гайдамаки» Юлія Мейтуса (1941), «Назар Стодоля» (1959) Костянтина Данькевича, «Тарас Шевченко» (1964) Георгія Майбороди, «Поет» (1988) Левка Колодуба. Кантати «Б’ють пороги» (1878), «Радуйся, ниво неполитая» (1883) та «На вічну пам’ять Котляревському» (1895) Миколи Лисенка, кантата-симфонія «Кавказ» (1902–1913) Станіслава Людкевича, поема-кантата «Хустина» (1923; 2-га ред. – 1944) Левка Ревуцького, окремі хорові твори, вокальні цикли та численні солоспіви на вірші Великого Кобзаря.

На безсмертні вірші Шевченкового «Заповіту» написали кантати Василь Барвінський (1918), Сстаніслав Людкевич (1934; 2-га ред. – 1955), Борис Лятошинський (1939), Левко Ревуцький (1939), симфонічну поему – Рейнгольд Глієр (1939), хоровий диптих – Валентин Сильвестров (1995), Богдана Фроляк – заключну частину симфонії-реквієму «Праведная душе» (2014). Загалом же відомо біля 60-ти вокальних версій «Заповіту», перші з яких належать Михайлу Вербицькому (1868), Гордію Гладкому (1870) (стала народною піснею: відомі її хорові обробки Кирила Стеценка, Якова Степового та інших). Музикою до «Заповіту» розпочав у 1868 році свою вокальну (сольну та хорову) шевченкіану юний Микола Лисенко.

Започаткуваши 2008 року власну хорову шевченкіану Кантатою на п’ять частин для мішаного хору, Валерій Антонюк у 2010-му написав «Заповіт» для мішаного хору на слова Тараса Шевченка, а 2014-го – кантату Вісім віршів Тараса Шевченка для мішаного хору. Тож поетична спадщина Великого Кобзаря дедалі більше надихає композиторів і виконавців. Співане слово Тараса заповнює сучасний простір української національної вокальної культури, спонукаючи також до нових досліджень представників різних гілок шевченкознавства (див.: Антонюк В. Г. Співане слово Тараса // Вісник ДАКККіМ. № 1. Київ, 2004. С. 38–44).

Обґрунтування вокальної суті творчості Тараса Шевченка здійснимо шляхом виявлення образних особливостей його художнього світу, а саме через ейдос ностальгічної вокальності (гр. eidos – образ). Саме тут важливо зазначити, що, беручи за феномен культури хворобливий ейдетизм (невроз – fin de siecle), можна екстраполювати етнологічну семантику цього явища на український контекст. «…найбільш патогенним фактором було суспільство, яке унеможливлювало вільну творчість митця, обмежувало його різноманітними “табу”; поза тим, в українській культурі було відсутнє власне богемне артистичне середовище, в якому дозволялося б виходити за рамки цих “табу”» (Павличко С. Д. Дискурс модернізму в українській літературі: Монографія. Вид. 2-ге. Київ: Либідь, 1999. С. 243–246).

Шануючи українські думи, невільницькі та інші історичні пісні, що були для нього своєрідним народним молитвословом, вищим від «Іліади» Гомера, Тарас Шевченко, за спогадами Пантелеймона Куліша, «…на останці свого віку раз по раз просить, було… почитувати йому наші кобзарські думи (мов на відході душі). Слухає, було, Тарас і не наслухається солов’їв старого нашого времени, так як, може, співець Ігорів слухав солов’я старого свого времени, віщого Бояна» (Куліш П. О. Твори: в 2-х т. Київ: Наукова думка, 1994. Т. 1. С. 668).

Зосереджений на образі мальовничої України, Тарас Григорович, відірваний від батьківщини, оспівав її кожним виявом своєї багатогранної творчості, зіткавши без нотних знаків глибоко національний вокальний художній простір. За Миколою Костомаровим, «…поезія Шевченкова – законна, люба донька давньої української поезії, сформованої в ХV–ХVІІ в., так само як ця остання була такою ж донькою давньої південно-руської поезії, тієї далекої від нас поезії, про яку здогадливо можемо судити з творів Ігоревого співця» (І. Дзюба розцінював це твердження як важливе свідчення безперервності процесу творення української літератури; цит. за: Дзюба І. М. У всякого своя доля. Епізод із стосунків Шевченка із слав’янофілами: Літературно-критичний нарис. Київ: Радянський письменник, 1989. С. 305).

Особливу «співність» віршів Шевченка виявив і дослідив Станіслав Людкевич, який вважав, що Тарас Григорович «…не складав, а виспівував свої поезії, хоч і без мелодії» (Людкевич С. П. Про основу і значення співності поезії Т. Шевченка. Львів: Молода Україна, 1902). Саме в працях Людкевича викристалізувалися терміни «солоспів» і «українське bel canto».

Максим Рильський також наголошував, що поетові була властива особлива музикальність сприйняття світу і він «…під час творення своїх поезій співав їх собі в думці». А ще Рильський вказував: «…провідна риса поезії Шевченка є музика, мелос, ритмічна могутність і метрична різноманітність». Він назвав Тараса Шевченка одним із найбільших у світі майстрів звукопису (див.: Рильський М. Т. Поетика Шевченка // Наукові записки АН УРСР. Київ, 1946. Т. 2. 347 с.).

«Поетичні твори Шевченка відзначаються своєю надзвичайною музичністю, музичністю поетичної лексики, художніх засобів, ритміки, музичністю усіх засобів версифікації, милозвучністю співу й слова», – пише Петро Одарченко у статті «Шевченко і музика» на честь 125-х роковин зо дня смерті поета. Далі він підкреслює високу музичну обдарованість і вишуканий музичний смак Кобзаря й посилює власне твердження: «Так, могутня поезія Шевченка, що з пісні вийшла, сама в пісню перетворилася й стала могутнім джерелом музичної творчості видатних українських і світових композиторів» (Одарченко Петро. Тарас Шевченко і українська література: зб. ст. / ред. О. Зінкевич. Київ: Смолоскип, 1994. С. 64).

Сам Тарас Шевченко, будучи людиною співучою, любив також слухати народні пісні, які записував упродовж усього життя, фіксуючи середовище їхнього побутування, особливості виконання, даючи характерологічні портрети виконавців. При цьому поет описував власний психологічний настрій, що спонукав до співу, наприклад: «…помалу вивільнюючись від впливу самолюбства, привів, нарешті, свій гордий дух в нормальний стан і тихо заспівав гайдамацьку пісню: “Ой поїжджає по Україні та козаченко Швачка”» (Шевченко Т. Г. Твори: у 3-х т. Київ, 1955. Т. 3. C. 141). Серед інших улюблених його пісень – «Ой і зійди, зійди, ти, зіронько та вечірняя», «Ой Морозе, Морозенку», «Ой у степу могила», «Ой лихо не Петрусь», «Ох і біда чайці», «Стоїть явір над водою» на слова й музику свого близького друга Семена Гулака-Артемовського та записана від Данила Каменецького «Та забіліли сніги», яку називав першою піснею, котру знає без рифми (див. там само. С. 319).

Під час розкопок козацької могили Переп’ятихи (поблизу Мар’янівки Фастівського повіту) 22 червня 1846-го Тарас Шевченко почув від Оксани Зорівни й занотував пісню про Байду «У Києві на риночку». Перебуваючи на Правобережній Україні в науковій експедиції восени того ж року, він зібрав багато фольклорних матеріалів, у тому числі й пісенних. Із них збереглися лише деякі через трагічні події, пов’язані з арештом поета у 1847-му. Фольклорні тексти й етноґрафічні спостереження Шевченка супроводять окремі нотні рядки, зроблені його рукою.

Емоційно, помічаючи найтонші психологічні нюанси, Тарас Шевченко змалював земляка з Херсонщини, рядового Скобелєва, із яким спізнався у засланні: «…особливо мені запам’ятався по українських піснях, які він співав своїм молодим м’яким тенором дивовижно просто і прекрасно. З особливою ж виразністю він співав пісню: “Тече річка невеличка / З вишневого саду”. Я забував, що я в казармах слухаю цю чарівну пісню… Ніколи не забуду цього смуглого напівголого бідака, який штопав свою сорочку і відносив мене своїм простим співом так далеко… І я любив його як земляка і як чесну людину, незалежно від пісень… Бідний Скобелєв! …залетів ти в мою семирічну в’язницю співучою птицею з України, немовби для того тільки, щоб своїми солодкими, тужливими піснями нагадати мені мою милу, мою бідну батьківщину» (там само. С. 135–137).

Потерпаючи на засланні від суворої заборони писати й малювати, Тарас Шевченко згадував, що вже мав у житті подібну заборону ще й на співи: у пору козачкування при панові Енгельгардті, та, однак, «…порушував панський наказ, наспівуючи ледве чутним голосом гайдамацькі сумні пісні», чуті ним у дитинстві від діда (див.: Одарченко Петро. Тарас Шевченко і українська література. С. 64).

Засвідчений спогадами сучасників, а також особистими зізнаннями поета, розспіваний душевний стан Шевченка не був унікальним і випадковим у художньому середовищі того часу. Передовсім завважмо на глибоко ментальну для українців чоловічу кобзарську фольклорно-пісенну традицію, що ведеться від часів билинних і княжих співців Київської Русі, коли вокальна особистість була універсальною: співак-поет-віщовий-літописець. Очевидною є пасіонарність таких осіб, наділених сакральними знаннями.

Тут ми знову звернемося до образу давньоруського поета: «Боян, коли починав пісню творити, то найперше співав про космічне дерево життя, верх якого вінчав цар птахів – орел (символ бога неба), далі оповивав мислію все дерево, біг вовком по землі», – стверджує Степан Пушик. Водночас він звертає увагу на походження плачу Ярославни, написаного, на його думку, саме для Бояна, та з часом стилізованого (завдяки слову «рече») для жіночого втілення (див.: Пушик С. Г. Криваве весілля на Каялі (Слов’янська міфологія і Слово о полку Ігоревім): Есе // Пушик С. Г. Дараби пливуть у легенду. Київ: Радянський письменник, 1990. С. 5–228).

Відгомін слави княжих співців, поетів-віщових, волхвів, співи яких після введення християнства на Русі опинилися поза законом, а також мистецтво калік-перехожих, чия культура також формувала епічний жанр, стали одними з передумов виникнення у ХVІ столітті кобзарського руху, найбільш розповсюдженого у Подніпров’ї та Степовій Україні (лірники ж були у кожному регіоні України). Кобзарська традиція належить до елітного кола українського народного співу: і за манерою сольного виконання у власному супроводі, і за культурницьким статусом багатофункціональної особистісної місії кобзарів.

Образ кобзаря, – українського месії широко представлений у художньо-поетичній, прозовій та епістолярній спадщині Тараса Шевченка. Мальований і мовчазний чи одухотворений словом, він у нього – неодмінно співучий. Шевченкові кобзарі – різні за відмінних сюжетних обставин, однак об’єднані величною вокальною харизмою: «Вітер віє-повіває, / По полю гуляє, / На могилі кобзар сидить / Та на кобзі грає… / Сивий ус, стару чуприну / Вітер розвіває; / То приляже та послуха, / Як кобзар співає, / Як серце сміється, сліпі очі плачуть… / Отакий-то Перебендя, / Старий та химерний! / Заспіває весільної, / А на журбу зверне» («Перебендя»); «На розпутті кобзар сидить/ Та на кобзі грає… / Грає кобзар, виспівує, / Вимовля словами… / Аж лихо сміється» («Тарасова ніч») (Шевченко Т. Г. Кобзар / вст. слово О. Т. Гончара. Київ: Дніпро, 1985).

У засланні Шевченко писав про Україну: «…я немовби з живими бесідую з її сліпими лірниками й кобзарями» (Шевченко Т. Г. Т. 3. С. 100) У багатьох прозових і поетичних творах, есеях і епістоліях він сформулював феномен українського кобзарства, – самобутній спів і таємниче арґомовлення, особливий спартанський побут і ментальні професійні ознаки вишколу цехових, мандрівних, осілих та інших форм життєтворчості народних співців.

Кобзарським мистецтвом цікавились і сучасники Тараса Шевченка – письменники, фольклористи, художники, композитори. Микола Лисенко проводив лекції-концерти в Києві, Петербурзі та інших культурних центрах, коментуючи виступи Остапа Вересая перед елітними музичними аудиторіями, і затим зреферував спостереження у науковій праці (див.: Лисенко М. В. Характеристика музичних особливостей українських дум і пісень, записаних з голосу Остапа Вересая. Київ: Мистецтво, 1955. 86 с.).

Зазначимо, що український кобзар Остап Микитович Вересай (нар. між 1803 і 1805–1890) вперше в історії кобзарства вийшов на концертну сцену. Йому Тарас Шевченко надіслав із дарчим підписом свій «Кобзар», виданий у 1860 році. Остап Вересай 22 лютого 1875-го співав і в концерті-реквіємі, влаштованому Клубом художників Петербурга в Шевченківські дні.

Детермінована Миколою Лисенком типологія мелізматики епічних співців слов’янського світу як «додавання жалощів», разом із ритмо-синтаксичними чинниками феномена українського автентичного співу, стосується й художньо-смислового наповнення народнопісенних зразків на тексти Тараса Шевченка, інтерпретованих уже кількома поколіннями кобзарів України.

Слід зазначити, що сучасні форми українського кобзарства – явище багатовимірне. Це, по-перше, виховання хлопчиків-кобзарів у навчально-освітніх осередках цього елітного виду традиційного вокального мистецтва: Школа кобзарського мистецтва у Стрітівці, Студія при Національній капелі бандуристів України та профілізація кобзарського мистецтва у Київському національному університеті культури й мистецтв (зауважимо: концепція навчального комплексу виховання бандуристів у системі музична школа – училище – консерваторія суттєво відмінна, оскільки заснована на академічних традиціях і передбачає навчання дівчат).

По-друге – розвиток уніфікованих Миколою Лисенком форм концертного кобзарського виконавства. Адже, вивівши на сцену Остапа Вересая і зреферувавши цей досвід в етнологічному дослідженні, Микола Віталійович заклав підвалини нових виконавських традицій, які дотепер утримують у своєму контексті сучасний культурологічний зміст явища «кобзарство», ослаблюючи його сакральність.

По-третє, відсутність інформації щодо міжконфесійних протиріч між членами кобзарського братства та їхня актуальність нині. Це сучасні кобзарі й лірники, виконавці циклу Богородичих пісень і кобзарі – відтворювачі епосу, різножанрових народних і авторських мелодій тощо: провідники християнських та язичницьких поглядів і переконань. І, нарешті, по-четверте, сучасний ренесанс культурологічних явищ кобзарства й миркування, що поглиблює традиційність і зводить її на нову функціональну основу, співзвучну соціальним факторам у житті суспільства.

Повернімося до середини ХІХ століття, коли творчу інтелігенцію Європи охопила своєрідна мода на салонне музикування, що характеризувалась виникненням масиву пісень і романсів літературного походження. Не буде перебільшенням назвати Тараса Шевченка найпопулярнішим автором їхніх текстів.

Зауважмо, що термін «романс» походить із романського (іспанського) romance (пізньолатинське – romanice), а також від старовинної форми іспанського вірша, – частіше восьмискладового хорея, у якому кінцівки парних рядків перегукуються асонансами голосних звуків (див.: Лесин В. М., Пулинець О. С. Словник літературознавчих термінів / вид. 2-ге. Київ: Радянська школа, 1965. 432 c.).

Поширення цієї форми вірша на інші європейські мови збіглося з популярністю музично-поетичних версій жанру, що став традиційно вокальним, еталонно-салонним у побуті українців і характеризується виникненням цілого ряду солоспівів і пісень на літературній основі. Серед них – відомі романсові версії популярних поезій Тараса Шевченка «Думка» («Нащо мені чорні брови») й «Скажи мені правду», класичні романси «Чого мені тяжко» Григорія Алчевського, «Ой три шляхи широкії», «Утоптала стежечку» Якова Степового, «Плавай, плавай, лебедонько» Кирила Стеценка, «Гопак» із поеми «Гайдамаки» Ігоря Шамо, «Од села до села» з поеми «Гайдамаки» Віталія Кирейка та Юлія Мейтуса, «У неділю вранці-рано» з поеми «Гамалія», «Ой одна я, одна», «Огні горять», «Садок вишневий коло хати» та інші солоспіви Миколи Лисенка та з найпершої збірки «Музика до “Кобзаря”» німецького композитора Роберта Пфеніга.

Як у німецькій поезії поняттям «романс» і «пісня» відповідне інше – «Lied», а у французькій – «chanson», спостерігаємо зближення жанрів «лірична пісня» і «романс» також у вітчизняному інтер’єрі їхнього побутування. Таким чином саме пісня («Lied») cтає одним із провідних поетичних жанрів, відтіснивши на другий план оди, гімни і той вид віршів, який німецькі літературознавці називають «Reflexionsgedichtes» – поезія роздумів.

Генеза українських пісень-романсів – похідна від жанрів «пісня-вірш» або ж «світська пісня», що були продуктом міської вокальної культури, у середовищі якої найактивніше відбувався процес взаємопроникнення культур різних народів. Українська світська (авторська) пісня здобувала популярність у тих країнах, де вже знали наші народні пісні. Так, у ХVІІ столітті українські пісні було видано в Польщі (латиницею), де вони мали найбільшу славу.

Французький мандрівник Україною Гійом Боплан, почувши весільні співи, записав: «…ця нація співає, плачучи». Німецький поет Фрідріх Гагедорн у передмові до книги, виданої 1747 року, зазначав: «…козацькі думи, яких співають, приграючи на бандурі, можуть сперечатися за першістьі з найулюбленішими піснями французів та італійців». Йоганн Гердер захоплено пророкував, що розспівана Україна стане новою Елладою (див.: Нудьга Г. А. Слово і пісня: дослідження. Київ: Дніпро, 1985. С. 98–101).

Популярна у багатьох народів світу пісня «Їхав козак за Дунай», складена харківським військовим музикантом Сергієм Климовським у 1-й половині ХVІІ століття, є навіть у пісеннику англійської королеви. Варто зауважити, що Велика Британія – перша неслов’янська країна, де в 1816-му було опубліковано англомовну версію української народної пісні, а 1840-го видано переклади українських дум (див.: Там само. С. 112).

Отже, до середини ХІХ століття у вітчизняному міському, а також зарубіжному середовищі побутування української народної та світської пісні сформувався самобутній виконавський стиль, відповідний традиціям салонного музикування. «Дозрівання» специфічно романсового колориту відбувалося у взаємовпливах інших суміжних жанрів: кантів і псалмів, музики шкільної драми, партесного концерту, вертепу, а також західноєвропейського класичного вокального та вокально-інструментального мистецтва, особливо – опери.

Побутові пісні й романси українських авторів-дилетантів – переважно анонімні. Тому й хронологія професійного романсу в українському музикознавстві ведеться лише починаючи від Петра Сокальського, романс якого «Дума» («Єсть на світі доля» на вірші Тараса Шевченка) Тамара Булат називає містком між салонним і професійним романсом (Булат Т. П. Український романс. Проблеми розвитку й стилю: автореф. дис. … д-ра мист. Київ, 1980. С. 25, 26). Ця дослідниця малих форм українських солоспівів вирізняє полістадіальність їхнього феномена двох типів – жанрово-історичну та архетипну – і вбачає причину цього явища у його відповідності культурному рівню, стану художнього життя суспільства.

Взаємозалежність виконання й акустики приміщення, особлива інтимна атмосфера романсових вечорів виявлялися як у професійному, так і в аматорському музикуванні. Серед відомих інтерпретаторів української пісні-романсу – Марко Кропивницький, брати Тобілевичі, Марія Заньковецька. Зворушливий спів провінційної співачки-любительки Меланії Загорської розлого описав Микола Лисенко (Лисенко М. В. Листи / упорядкув. та коментарі О. М. Лисенка / вступна стаття М. Т. Рильського / заг. ред. Л. С. Кауфмана. Київ: Мистецтво, 1964. 533 с.).

Збереглися й важливі свідчення про виконання українських пісень-романсів і народних солоспівів особисто Тарасом Шевченком, якому, великою мірою завдяки високій вокальній обдарованості, була притаманна вже згадувана феноменальна вокальність поетичного слова. За спогадами Миколи Білозерського (брата Ганни Барвінок – дружини Пантелеймона Куліша), «…особливо чарував Шевченко своїм співом; бувало, ходить по залі, заклавши руки назад, нахиливши вниз думну голову; шия зав’язана шарфом; вираз обличчя смутний; голос тихий і тонкий; мати, бувало, плаче від його пісень» (Куліш П. О. Твори. Т. 1. С. 65).

Сам Куліш писав: «…знали Шевченка по його творах та його любій … розмові. Ніхто ще не знає, що він предивний, може, найлуччий співака народних пісень по всій Україні (співав Т. Шевченко, як птах співає – Ich singe wie der Vogelsingt) … Позакладавши назад руки, почав ходити по залі, мов по гаю, і заспівав: Ой ізійди, зійди, ти, зіронько та вечірня / Ой вийди, вийди, дівчинонько моя вірная… /…/ Як у ту пору своєї жизні співав Шевченко, а й надто як він співав у той вечір, такого або рівного йому співу не чув я ні в Україні, ні по столицях. Порвались разом усі розмови… посходились із усіх світлиць гості до зали, мов до якої церкви… Душа поета… обернула весіллє поклонниці його великого таланту в національну оперу, яку, може ще не скоро чутимуть на Вкраїні» (Там само. С. 369–371). Мине десять років, і 11 липня 1857 року, перебуваючи в засланні, Тарас Шевченко згадуватиме той зворушливий вечір: «Ця меланхолійна пісня нагадала мені той вечір, коли я і молода дружина Куліша співали в два голоси цю чарівну пісню. Це було на другий день після їхнього весілля, в роковому 1847 році» (Шевченко Т. Г. Т. 3. С. 143).

На окреме дослідження заслуговують творчі та людські взаємини Тараса Шевченка й співака і композитора Семена Гулака-Артемовського, який постійно допомагав землякові, заслання якого сприймав як особистий біль. Поет про це завжди пам’ятав: у листах і щоденнику називав Гулака-Артемовського не інакше як «мій задушевний Семен», «єдиний щирий друг», «благородна душа», а, повернувшись із останнього заслання, найперше відвідав саме його (див.: Антонюк В. Г. Семен Гулак-Артемовський // Культура і сучасність: Науковий альманах ДАКККіМ. № 1. 2003. С. 37–40).

Професійна осмисленість вокального виконання віршів і здатність до заглибленості у сферу почуттів як ознаки співочого стилю Тараса Шевченка засвідчені також спогадами його сучасника, художника Льва Жемчужникова. Своїми полотнами «Кобзар на шляху», «Покинута», а також серією офортів під назвою «Мальовнича Україна» він продовжив традиції розпочатого раніше Шевченком однойменного видання.

Щоденники, листи й літературні твори самого Тараса Шевченка рясніють описами музичного життя, сповненими ностальгійного смутку за піснями батьківщини. Поет знався і на класичному репертуарі, надто ж любив і розумів інструментальну музику Фридерика Шопена, називаючи піснями мелодії його мазурок, почуті ним у виконанні невідомого скрипаля: «Я ніколи не наслухаюсь цих загальнослав’янських, сердечно, глибоко сумних пісень. Дякую тобі, мій кріпосний Паганіні. Дякую тобі, мій випадковий, мій благородний. Із твоєї бідної скрипки вилітають стогони зганьбленої кріпацької душі…» (Шевченко Т. Г. Т. 3. С. 191). У повісті «Музикант» він майстерно вивів зворушливий образ кріпосного віолончеліста, який у дитинстві був поводирем у кобзаря. У драматургічно важливому епізоді твору головний герой натхненно грає: спочатку мазурки Шопена, потім – відому каватину Норми з однойменної опери Вінченцо Белліні, затим довго й талановито імпровізує на тему української народної пісні «Котилися вози з гори».

Тарас Шевченко не раз засвідчував побутування українських народних пісень поза батьківщиною, що важко переоцінити, адже є важливим доказом того, як міська культура одного етносу генерує (привласнює) традиційну – іншого, попри діючі імперські заборони щодо творення української культури на її батьківщині. Це – здебільшого традиційні солоспіви, виконані без супроводу чи в салонній манері під фортепіано, а також мелодії вокальних творів, інтерпретовані на музичних інструментах.

Так, у його щоденниковому записі від 18 березня 1858 року йдеться про відвідини московської оселі Михайла Максимовича, в дружині якого поет побачив «…незайманий тип моєї землячки»: «Вона зіграла для нас на фортепіано декілька наших пісень так чисто, безманерно, як ні одна велика артистка грати не вміє… Я написав їй на згадку свій “Весняний вечір” (“Садок вишневий біля хати”. – Прим. авт.), а вона подарувала мені для носіння на шиї київський образок»; і вже через кілька днів – «…не дивлячись на страсну п’ятницю, вона, мила, весь вечір співала для мене наші рідні задушевні пісні. Й співала так сердечно, прекрасно, що я уявив себе на берегах широкого Дніпра. Чудові пісні! Чудова співачка!» (Шевченко Т. Г. Т. 3. C. 291–293).

Із оперною співачкою Грековою поета познайомив Михайло Щепкін: «…сьогодні увечорі запросив він для мене якусь п. Грекову, мою напівземлячку, з зошитом українських пісень. Прекрасний, свіжий, сильний голос, але наші пісні їй не дались, особливо жіночі. Відривисто, різко, національної експресії вона не вловила» (там само. С. 289, 290). У своєму щоденнику Шевченко описує фортепіанні імпровізації на теми українських пісень доньки Володимира Даля у Нижньому Новгороді, а також згадує, як у Москві, на гостинах у Сергія Аксакова, «…з насолодою слухав мої рідні пісні» (там само. С. 254, 296).

Український пісенно-романсовий побутовий спів у часи Тараса Шевченка був стилістично підпорядкований тогочасним культурницьким канонам. Це – головним чином салонне виконання дилетантів, а також професіоналів, своєрідна данина моді на народництво в одних і щиросердні поривання – в інших.

Поява збірників українських народних пісень і побутових романсів у ХІХ столітті свідчила радше про сферу їхнього вжитку, аніж про джерела походження. Автори-упорядники збірників (Йоганн Прач, Василь Трутовський, аноніми) включали до списків фольклорні, а також авторські твори, обробляли українські народні пісні у стилі західноєвропейських вокально-інструментальних зразків, що часом змінювало першоджерело до невпізнаваності. У цьому контексті варто згадати унікальні обробки Миколи Лисенка, здійснені до його навчання в Німеччині, в яких збережено традиційну стилістику, відповідну жанрові кожної мелодії, завдяки чому навіть ліричні солоспіви не звучать романсово.

Розмірковуючи про семантику звуко-образів у віршах Шевченкового «Заповіту», Олександра Цалай-Якименко визначає це явище як самобутній «звуковий контрапункт», «звукові лейтмотиви», дистанційний інтонаційний зв’язок: «…арковий інтонаційний зв’язок частин композиції на основі принципу репризності… пов’язаний зі смисловими перетвореннями образу», що виразно співвіднесене з ритмічними фігураціями та в сумі «…виявляє близькість словесно-інтонаційного мислення поета до мислення специфічно музикального» й висуває гіпотезу про вплив особливостей психології творчості Тараса Шевченка на композиторську творчість авторів його співаної поезії (Цалай-Якименко О. С. «Заповіт» Т. Шевченка в музиці (співвідношення слова й музики в музичних інтерпретаціях «Заповіту»): автореф. дис. … канд. мист. Київ, 1964. С. 11). Додамо: і на вокально-виконавську, оскільки українські співаки формуються здебільшого на пісенних поезіях Тараса Шевченка.

Спершу – це традиційна музика до «Кобзаря» з народними варіантами мелодій його поезій, виконуваних a cappella вже в ранньому дитячому віці. Затим – ті ж самі пісні, але вже з інструментальним темперованим супроводом, в обробках українських композиторів, де вони іноді представлені як народні, без зазначення Тараса Шевченка автором слів. Далі до репертуару вокалістів входять романси композиторів – класиків і сучасників – на його вірші, оперні арії тощо. Таким чином відбувається поступове зростання виконавської майстерності, що збігається з поступовим освоєнням жанрової і стилістичної систем українського сольного співу.

Опосередкований зв’язок видових і жанрових вокальних інтонацій – довільніший, ніж в інтонацій індивідуальних, кристалізація яких становить зміст онтологічного підходу до проблематики національної вокальної культури. Історичний же відбір філогенетичних субінтонаційних семантичних одиниць засвідчує складний семіозис узагальнень і типізацію, власне, самого інтонаційного тезауруса епохи. Даний ракурс дослідження традицій українського сольного співу продовжує архетипізацію образів етнічної культури.

Вивчення традицій побутового й салонного музикування через образ ностальгічної вокальності, яким просякнуті прозові твори, листи і щоденникові записи Тараса Шевченка, а також спогади сучасників про його власні спроби вокалізування дозволяють висловити судження про притаманну йому константність вокального ейдетизму, що надихав на творчість висланого з України Кобзаря. Ці узагальнення підтверджують троїстість вокальної ейдичності у творчості поета, а саме: 1) величну трансформацію його художньої творчості у вокальних жанрах (і навпаки); 2) художній стиль, позначений образом ностальгічної вокальності; 3) перспективу дослідження музично-вокального світу, зосередженого в духовній спадщині Великого Кобзаря.

Усе сказане дозволяє констатувати взаємопов’язаність описаних нами багатоаспектних виявів вокальної шевченкіани, сконцентрованих на українському національному феномені співаного слова Тараса Шевченка.

P. S. Дякувати Богові та ЗСУ, цьогоріч – уже вкотре мала змогу вийти на кін з авторським проєктом «Вокальна Шевченкіана» разом із найсміливішими з моїх учнів і колег. У свої філармонійні роки, виступаючи з моновиставами «Євангеліє від Марії», «Наша дума, наша пісня», «Шевченкіана», «Чайка з-над Лиману» в різних куточках України та поза її межами, завжди чула відлуння Шевченкових віршів з аудиторії слухачів. До цього не можна звикнути: головним було – не заплакати. Немає в світі слів, щоб описати це відчуття соборності. Тримаймо стрій!

Валентина АНТОНЮК

Цитати з листів і щоденникових записів Тараса Шевченка подано в перекладі українською мовою.