Психоделіка «Вогняного ангела» Прокоф’єва / Баррі Коски у Мюнхені

0
Share Button

Погляньте уважно на цей погляд Світлани Создателєвої у ролі Ренати – головної героїні опери Сергія Прокоф’єва «Вогняний ангел». Це не тільки першокласна гра чудової актриси, котра вміє (як і належить титулованому Фауст-премією майстру) відтворити у потрібний момент почуття оціпеніння й страху. Рената Создателєвої залучає глядача у містерію духовних пошуків іншобуття і трагедію самознищення особистості, яка прагне опинитися за межами реального світу.

Знадобилася певна часова дистанція, перш ніж я наважилася описати свої враження від першої мюнхенської прем’єри «Вогняного ангела» Сергія Прокоф’єва, що відбулася на сцені Баварської штатсопери 29 листопада 2015-го. Сильне враження, відчуте під час вистави, не піддавалося вербалізації. Можливо, спрацьовував інстинкт самозбереження? Пригадала навіть фразу Чайковского, котрий щойно завершив сцену в спальні Графині: «Було так страшно, що я й досі під враженням того жаху».

У цьому погляді Світлани Создателєвої я й уловила відображення власного відчуття пережитого. Упродовж двох із половиною годин (спектакль без антракту), намертво прикута до крісла, затамувавши подих, разом із двома протагоністами Ренатою і Рупрехтом я зависла між двома безоднями – небом і пеклом.

Психологічно інтенсивне, візуально яскраве й провокативне бачення зворотного боку перевернутого світу визначило амбівалентний сплав «естетики жахливого» нової постановки. Метафізика прокоф’євського музичного театру в режисерській інверсії Баррі Коски заінтригувала своїми автобіографічними паралелями. У її орбіту залучені як епоха, так і всі творці того Opus Demonium. За мотивами роману-стилізації «Вогняний ангел» Валерія Брюсова режисер зімітував історію рейнських походеньок Ренати й Рупрехта, атмосферу філософських диспутів і середньовічних уявлень про демонологію у вигляді сучасної містифікації.

Усі події, що відбуваються на сцені, виявляються фікцією. Рената розповідає, що її у дитинстві начебто відвідував Вогняний ангел. Вібрації «іншого світу» притлумлюють свідомість Рупрехта. Спроби врятувати Ренату затягують героя у чужий простір як у чорну діру. Удвох вони дискутують і проводять окультні сеанси. Тому постать Вогняного ангела alias Мадієля чи Генріха логічно самоліквідується. Вона у спектаклі відсутня (проблема любовного трикутника мало цікавила режисера, її узагалі не конкретизовано у постановці).

Несподіваним є і трактування подорожей Ренати й Рупрехта, зустрічей із Фаустом, Мефістофелем, Агріппою Неттесгеймським як психоделії у стінах готелю. Чому Баррі Коски вирішив відправити героїв у мандри підсвідомістю під впливом галюциногенів? Увагу режисера, вистави котрого не раз заторкували досвід театральної психоделіки («Чарівна флейта» Моцарта, «Орфей» Монтеверді, «Русалка» Дворжака, «Саул» Генделя), зацікавили біографічні джерела окультизму й езотерики «Вогняного ангела».

Ігри героїв у магію загрожують небезпекою не тільки польотів-падінь у безодні підсвідомості та спотвореними травестіями, але й життєво трагічними наслідками. Коски нагадує про трагічну розв’язку історії любові відомих особистостей літературного олімпу 1920-х років Брюсова й Петровської. Модне захоплення фантасмагоріями наркотичного трансу завершилося клінічною пристрастю до морфію.

Зіткнення полярних інтересів авторів тексту й музики дали поштовх і до розв’язання особистої дилеми Прокоф’єва, захопленого христианським релігійним ученням Christian Science. У сюжеті «Вогняного ангела» Прокоф’єв уловив ірраціональні перетини середньовічної теології і містицизму Fin de siècle. Ангели й демони, небо і пекло перемішані у єдиній круговерті іншобуття. Люди мимоволі втягуються у небезпечну гру сил світла і темряви, в котрій немає ані правил, ані прозорості, ані диференціації добра й зла.

У режисурі при всій її індивідуальності враховані ключові домінанти поетики композитора – від конфліктності та двоїстості до лицедійства й авантюризму. Співавторам вистави режисерові Баррі Коски та диригенту Володимиру Юровському вдалось уникнути типового у німецьких інтерпретаціях ніцше-фрейдо-юнгівського впливу.

Синергетика звучання «Вогняного ангела», відтворена диригентом-знавцем мало вивченої демонічної сфери прокоф’євської музики, асоціювалась у Коски з «вогняними ландшафтами». В оркестрі Прокоф’єва «музика сама себе спопеляє, якщо вогонь горить яскраво й полум’яно, – підмічає режисер. – Іноді він такий стрімкий і руйнівний, що музика вирує, немов пожежа, змітаючи все на своєму шляху. Часом вогонь тліє і з його ніжного мерехтіння спалахує на коротку мить надія, спасіння чи спогад. У цьому полум’яному ландшафті жінка й чоловік переживають їхні кохання любов, пристрасть, фантазії. Розігрують гру без правил. Рай горить, і їм не уникнути вогню» (пер. з нім. – А. Є.).

Гра без правил – головний стимул стосунків Ренати й Рупрехта. Вона розігрується у готельному номері, герої відкривають шлюзи прихованих інстинктів, еротичних фантазій, надлишкової життєвої енергії, жаги пізнання, але при цьому зациклюються на магії (=психоделії) як єдиній можливості виходу в трансценденцію, не переступаючи при цьому порогу своєї люксової локації.

Баррі Коски, звичайно ж, загострив момент садо-мазо-залежності героїв одне від одного. Рената відчуває любов до Рупрехта лише за умови його самозречення й ігнорування меж дозволеного, як, наприклад, у сцені дуелі Рупрехта й Ренати, котра перевтілилася в Генріха. Поранення, скоєне за наказом Ренати «вбити Генріха», й Рупрехт, який стікає кров’ю, скеровують маятник «гри без правил» по життєво небезпечному вектору.

У Прокоф’єва Рената й галюцінації Вогняного ангела заволодівають свідомістю Рупрехта. У Коски демонічний вихор колізій часто здається дурною вигадкою Рупрехта.

До початку увертюри спектакль розпочинається німою сценою у розкішному номері готелю, де герой нудьгує, періодично прикладаючись до пляшки з випивкою. Реальність чи видіння Ренати, котра раптово виринає з-під його ліжка? Режисер не вірить у те, що Рупрехт – раціоналіст і, мабуть, єдиний персонаж із тверезим розумом. Він людяний, кмітливий, сповнений кохання і співчуття до Ренати? Неотесаний, грубий, сильний? Ні! Насамперед він відлюдний, відчужений і самотній.

Партію Рупрехта блискуче виконав російський бас-баритон Сергій Нікітін. Його добротний чоловічий гештальт і темброва чарівливість, що інтонаційно врівноважують поривання містичних істерій партії Ренати, вдало резонував би з традиційним у німецькому фольклорі образом Ландскнехта Рупрехта – архетипу вірного слуги й супутника, якщо б не був таким самозаглибленим і рефлексивним.

Безумовно, ґрунт із-під його ніг вибиває Рената, але хто вона – ілюзія, кохана, відьма, свята чи одержима дияволом, – на це запитання Баррі Коски не відповідає. У зв’язку з аналізованою постановкою пригадався опус видатного українського композитора Віталія Губаренка, котрий, поряд із «Вогняним ангелом», можна назвати непересічним явищем у сфері «музичної демонології», – опера-балет «Вій» за Гоголем. Порівняння прокоф’євської опери з історією про семінариста Хому Брута, доведеного до безумства Панночкою і її демонами, може виявити багато цікавих паралелей. Гадаю, історію Рупрехта Микола Гоголь міг би резюмувати так само, як і фінал «Вія»: «Знатный был человек! А пропал ни за что».

Виразним фоном драматичних колізій мюнхенського спектаклю стала сценографія Ребекки Рінгст. Умовність часу й місця дії доведено до знакового мінімалізму. Саме ситуація замкненого простору окремого готельного номера як символу тимчасовості буття дозволила Баррі Коски трансформувати мотив мандрівок Ренати й Рупрехта у подорож свідомістю.

В оформленні сцени імітовано стиль, кольорову гаму й навіть окремі мізансцени серії робіт німецького фотографа-провокатора Юргена Теллера Louis XV, 2004. Але найважливішим динамічно-пересувним атрибутом у цьому одноманітному розкошуванні з лазурними стінами, ліпними прикрасами, інкрустованими меблями виявився концертний рояль (зовсім не ліжко – центр сценографії постановки, як би наполегливо не інкримінували рецензенти Баррі Коски прямолінійне опредмечування сексуальної одержимості героїв і наслідування «Кавалерові троянди» Ріхарда Штрауса).

Для режисера релігійно-філософський сенс опери Прокоф’єва знаходиться за межами сексуальної одержимості Ренати. Історія її стосунків з Вогняним ангелом, графом Генріхом і Рупрехтом оголює конфлікт земного й трансцендетного, святості й служіння демону-перевертню, який нещадно нагадує героям про проблему втраченої можливості вибору, коли долею заволодівають вищі сили. Чи не ця проблема так напружувала розум композитора, котрий пізнав на Заході тернистий шлях до успіху, не досяг його і повернувся на Батьківщину?

tanets-na-royale

Композитор, який вірив у чудо зцілення душі, що його проповідував релігійний рух Christian Science, був змушений заради творчості віддати перевагу світові подвійної моралі. Прокоф’єв (тут порівняння зі Штраусом видається доречним) усвідомлено абстрагувався від соціально-політичних реалій і замкнувся у рамках власної творчості.

Мабуть цей аргумент став вирішальним і для Баррі Коски під час роботи над постановкою «Вогняного ангела». Жодна дуетна сцена, демонічна оргія не проходять без участі рояля. Драматургічна вершина спектаклю у Баррі Коски збігається з прокоф’євською точкою золотого перетину (кінець третього акту).

Сцену марення пораненого Рупрехта починає еротичний балет. В алкогольному чаду Рената танцює на кришці рояля в оточенні татуйованих хлопців-демонів під акомпанемент Рупрехта-піаніста.

Завершальний епізод цієї сцени конгеніально резонував з історією західних пошуків Прокоф’єва-піаніста. Рояль поміщено в центр сцени, уся нечисть зникає, герой немовби звільняєтья від Ренати й демонів, залишившись наодинці з інструментом і своїм натхненням.

Упродовж тривалої оркестрової інтермедії між третім і четвертим актами Рупрехта наділено даром творця, захопленого соліста, що грає фортепіанний концерт, котрий чутно йому одному, в супроводі геніального оркестру Володимира Юровського. У цій музичній медитації самотнього героя час зупиняється, межі готельного номера ніби розмиваються, панує єдина магія – магія творчості. Рояль і Рупрехт стають метафорою творчості. В образі Рупрехта-соліста можна вбачати як натяк на амплуа Прокоф’єва-концертанта, так і міфологему грішного ангела з одним крилом (в пер. з нім. рояль – der Flügel – крило).

renata-i-rupreht

Звуковий комплекс інтермедії підкреслює при цьому трагічну значимість подібної образно-смислової метафори. У безперервному загрозливому motto оркестрова тканина гранично ущільнена. Натхнення Рупрехта ніби вступає в поєдинок із похмурим колоритом звукової безодні. Але його музика, запалена удаваною свободою польоту, не почута, а створений ним образ творчості задавлений і приречений.

Швидкоплинний епізод «трагедії і величі» Рупрехта-піаніста обрамлюють дві монументальні сцени, що інакомовно вказують на його залежність від «комплексу Ренати». Перша – зустріч із реальною історичною постаттю – магом, алхіміком Агріппою Неттесгеймським, друга – із Фаустом і Мефістофелем.

Роль Агріппи у цій постановці можна розцінити не інакше як предтечу майстра галюциногенних зіль і порошків, що здавна використовуються як магічні засоби. Його монолог перетворено Коски на зловісну містерію, обрамлену інфернальним естетизмом хореографії і body art (хореограф – Отто Піхлерс).

На місці трьох скелетів із прокоф’євської партитури, котрі зухвало щось промовляють у відповідь на проповідь Агріппи «Ти брешеш», – група татуйованих демонів, одягнених у розкішні бальні плаття. Кімнату Мага перетворено на ритуальний простір, затягнутий криваво-червоними шпалерами.
Герої припиняють ігри, занурюючись у транс у цьому задушливому мороці бенкету магії. Усе уподібнюється таїнству «літургії навиворіт» з усіма її складовими: урочистими процесіями служителів культу Агріпи, велично-екстремальною хореографією навкруг олтаря, пророком, котрий гучномовно виголошує проповідь. Виникає відчуття, що от-от відбудеться осуществлення Люцифера.

Образ Агріппи, який заворожує своєю руйнівною енергетикою, від голосу котрого в жилах застигає кров, утілив російський тенор Володимир Галузін – великий маг такого амплуа. Про нього кажуть: «Якщо на афіші зазначено все найкривавіше, що є в італійській і російській опері для тенора, не сумнівайтеся: головну партію виконує Володимир Галузін».

agrippa

Після зустрічі з Агріппою герої переступили поріг пекла. На черзі – прямий контакт із його мешканцями. У четвертому акті Мефістофель править «чорною месою-клоунадою» в оточенні пекельного збіговиська. Його провокаційні гендерні травестії спочатку бентежать. Мефістофель жартівливо красується генеральськими погонами й пікантною деталлю (напівприкритою бутафорією чоловічого достоїнства). Фауст – дотепно обіграний оксюморон: філософ за звичкою просторікує на теми моралі, але непогано обжився у ролі трансвестита-початківця.

Дует Мефістофеля й Фауста вирішено в дусі прокоф’євського «іронізуючого комедіантства». Однак у способах глумління над тлінним світом і людською плоттю переплітаються фарс і жах, посилений контекстом мандрів викривленої галюциногенами свідомості Рупрехта й Ренати. Яскравий дует неперевершеного майстра пограничних ролей, характерного тенора Кевіна Коннерса (Мефістофель) і повнозвучного урівноваженого баса Ігоря Царькова (Фауст) – дебютанта Баварської опери з України, представив яскраву діалектику боротьби і єдності протилежностей.
У п’ятому акті ритуальний цикл театральної психоделіки Баррі Коски згортається і рухається до фатальної розв’язки. Рената й Рупрехт розігрують розлуку. Вона йде у монастир, він вирушає у подорож із Мефістофелем.

Музично й сценічно мотив розколотої свідомості героя уподібнюється двоїстості «комплексу Ренати». Через виразну інтонаційно-темброву деталізацію, яка вражає в оркестрі потрійного складу, Володимир Юровський досяг довершеної інтонаційно-драматургічної логики. Віру Ренати у Вогняного ангела експоновано у розспівній кантилені, прозорих переборах арфи.

Визнаком роздвоєння свідомості стає фанатичний ритуально-демонічний мотивний комплекс. Його нав’язлива остинатність, заклинальна образність, ритмічна моторика, темпові прискорення аж до несамовитості й екстазу яскраво експонують демонічну сферу в сцені ворожіння. Зловісно-грайливий образ сліпої ворожки чудово втілила Олена Маністина.

Над тематизмом окультного характеру вивершується стрімкий заклик Рупрехта, що звучить за підрахунками Володимира Юровського не менше 400 разів. Лаконізм, стабільність мотиву, що легко запам’ятовується, порівняні до портрета, котрий миттєво фіксує висхідні риси характеру Рупрехта. Але вольовий імпульс звільнитися від впливу ірраціональних сил виявляється марним. Мотив Рупрехта поглинає оркестрова безодня темного світу. Переступивши риску (і не раз), герой назавжди лишається у полоні демонізму.

Заключною сценою екзорцизму управляє в Коски не Інквізитор (хорватський бас Горан Юрич), а Мефістофель. Режисер загострив конфлікт Христа й Мефістофеля та розв’язав його на користь останнього. Коски пародує псевдосутність екзорцизму в трансформаціях монахинь, одержимих дияволом. Прийнявши мученицький образ Христа у терновому вінку, вони здатні лише імітувати жести, рухи тіла й міміку Мефістофеля, повторюючи слідом за ним юродственну пантоміму. З очима, сповненими жаху, доспівує свій останній монолог приречена на смерть (на жаль, цього разу не інквізицією) Рената на тлі роз’ятреної оркестрово-хорової вакханалії.

vognyanyi-angel

Рупрехт мовчки споглядає свою останню галюцинацію – жахливий сарказм Мефістофеля при останній відчайдушній спробі звільнення. Раптово все зникає, на сцені лише Рупрехт і Рената, що вхопилися за руки мертвою хваткою як єдина андрогінна сутність, котра пізнала трансцендентність і, на жаль, фатальну залежність від неї. Гра у магію завершилася схибленням свідомості, виходом за межі цього світу, обрамленого звичными координатами розуміння естетики, моралі й творчості.

Органічний артистичний дует Світлани Создателєвої і Євгенія Нікітіна, що збурив глибини людської психіки, демонічний за вокально-технічною складністю марафон Ренати заслуговує на щире захоплення. Ірраціональні переплетення серафічності й демонізму, вилучені Володимиром Юровським з оркестрового колоса «Вогняного ангела», поки не мають прецендентів.

Радує активне відродження «Вогняного ангела» на Заході. Лише в Німеччині в цьому році створено три різні версії прокоф’євської опери. Постановки, у котрих зайнята Світлана Создателєва, паралельно йшли у Берліні та Мюнхені, у зв’язку з чим на роль Ренати Баварська опера запросила ще одну знаменитість – Младу Худолей.

Мюнхенська інтерпретація «Вогняного ангела» привідкрила нову грань бачення прокоф’євської музично-театральної магії, езотерики й окультизму крізь призму долі митця початку століття. Чи усамітнювався Прокоф’єв задля написання «Вогняного ангела» у баварському монастирі Етталь, аби зануритися в атмосферу культу й містики, чи хотів сховатися за величними стінами від демонічних оргій історії, у котрих зіткнулися у вічності ангели світла й темряви, або прагнув дослідити й подолати власних демонів? Ці запитання належить вирішити не тільки дослідникам, але й авторам нових постановок прокоф’євського Opus Demonium. Сергій Прокоф’єв передбачив це, стверджуючи: «Моя творчість – поза часом і простором».

Аделіна ЄФІМЕНКО

Перше фото, відсутнє у медіатеці Баварської штатсопери, люб’язно надане авторці статті Світланою Создателєвою, інші фото – Вілфріда ГЬОСЛЯ

Share Button