Вадим Храпачов: «Музика може і поховати, і піднести фільм…»

1
Share Button

Завжди цікаво особисто поспілкуватися з композитором, почути його роздуми про власну творчість, секрети роботи над творами, про специфіку тієї сфери музичного мистецтва, в якій він себе знайшов. Своїми міркуваннями на цю тему з «Музикою» поділився Вадим Юрійович Храпачов – видатний кінокомпозитор, автор музики до 96 фільмів.
Під час бесіди митець наголошував на деяких тезах, які, на мій погляд, є надзвичайно важливими для розуміння його творчості. Тому наводжу їх у вступі до інтерв’ю для того, аби представити фігуру майстра якомога точніше.
Вадим Храпачов позиціонує себе винятково як кінокомпозитор, хоча серед його праць є музичні твори в академічних жанрах, зокрема – Симфонія для оркестру і солюючого квартету в двох частинах (1983 р.).
Важливим є твердження композитора про те, що музика для кіно не може існувати поза кіно, не може бути вилученою з фільму і функціонувати як окремий художній твір. І дійсно, музика Храпачова вирізняється рідкісною і неоціненною якістю – вона повністю зливається з візуальним рядом. Кожна робота композитора – це момент неподільної співтворчості з режисерами в жанрах ігрового, документального кіно, мультиплікації…

Вадиме Юрійовичу, глядачів і читачів зажди цікавить як протікає процес співтворчості між композитором та режисером? Відомими є спогади Едуарда Артем’єва про те, як Андрій Тарковський диктував композитору свою волю, беручи участь у відборі музичного матеріалу до кінокартини. А, приміром, Федеріко Фелліні імпровізував разом із Ніно Рота і, щоб не порушити творчий процес, непомітно для композитора фіксував на магнітофоні яскраві звукові образи. Багато років творчої співпраці пов’язують вас із Романом Балаяном. Чи не могли би розповісти про вашу спільну роботу?

"Польоти уві сні та наяву". 1982 р.
“Польоти уві сні та наяву”. 1982 р.

– Мені здається, відбір музичного матеріалу для фільму не є диктатом. Це професійний обов’язок кожного кінорежисера.

Приблизно в один і той же час, 1981 року, я почав працювати з двома чудовими режисерами – Романом Балаяном в ігровому кіно та Євгеном Сивоконем в анімаційному. При абсолютній несхожості їх об’єднує одна риса – справжня професійна сміливість. Упродовж цих років (а це більше ніж половина мого життя), я брав участь у створенні восьми фільмів Балаяна та одинадцяти Сивоконя.

Кожна нова робота починається з нуля. Попередній досвід може, скоріше, нашкодити. Майже завжди – це спільні пошуки інтонації фільму, його чуттєвої складової. Відчуття музики, як камертона майбутнього фільму, може виникнути у режисера ще до появи конкретного задуму. Роман Балаян говорив колись, що під час роботи над сценарієм він постійно слухав Баха.

Узагалі стосунки режисера й композитора в авторському кіно – це дуже особистісна історія. Колись я знайшов для себе формулу – «композитор має створити таку музику, яку написав би режисер, якби він був композитором». Музика до фільму створюється «на одну руку» з режисером. І не тільки музика. Це стосується представників усіх професій, які беруть участь у створенні фільму. А композитор працює останнім – коли зйомки вже закінчились.

"Синя шапочка". 1998 р.
“Синя шапочка”. 1998 р.

В анімаційному кіно все трохи інакше. У класичній «діснеївській» анімації робота починається з музики, тобто спочатку створюється і записується музика, а потім знімається фільм. Це потрібно для досягнення повної синхронності між зображенням і звуком. Але у нас із Євгеном Яковичем – усе не за правилами. З одинадцяти фільмів тільки один ми зробили за класичною технологією, а у десяти музика записувалася після того, як зображення було практично готовим. Так виходить точніше. Точніше за думкою. Для суміщення ж звукового й візуального рядів, а також синхронізації індивідуальних «душевних поривів» Євген Якович вигадав власну технологію. На початку кожної роботи він малює для композитора справжні «лінеарні партитури». Ще й різнокольорові.

– У сучасному кінематографі в зв’язку з удосконаленням технічних засобів змінився і процес створення музичного оформлення. Як це позначилося на вашій творчості? Чи змінювалася ваша техніка роботи в кіно?

– Так! Змінювалися не тільки технічні можливості. Змінювався я сам. Але створювати «музичне оформлення» цікаво ніколи не було. Цікаво брати участь у чомусь. Тут і зараз. У мене є фільми, де музика стала частиною кіномови, де персонажі замість реплік спілкуються музичними фразами.

Приблизно у перших тридцяти фільмах я сам вигадував правила, грав із різними видами техніки. Напевно, моя «нетрадиційна» для композитора теоретична освіта стимулювала ці пошуки. Мені цікаво було відчути можливості різних технік – алеаторичної, сонористичної та інших. Або незвичні поєднання інструментів. Особливо цікаво було працювати з режисерами, які брали участь у цих «іграх».

Коли я починав працювати в кіно, практично вся музика створювалася для оркестру або різних ансамблів. Епоха електронної музики була ще попереду. А технологія багатоканального запису дозволяє оркеструвати компактніше, ніж за умов живого виконання. Природний оркестровий баланс передбачає урівноваження звучання однієї оркестрової групи певною кількістю інструментів з іншої групи. У кіно не потрібно використовувати чотири кларнета для симфонічного оркестру, не потрібно робити дублювання тощо. Там застосовується зовсім інша техніка оркестрування. У кіно потрібен штучний баланс, який створюється за допомогою мікрофонів.

Постер фільму "Капітан "Пілігріма"". 1986 р.
Постер фільму “Капітан “Пілігріма””. 1986 р.

Робота композитора в кіно – це здебільшого стилізація. Для глядача необхідним є таке звукове середовище до якого він звик. Часто для режисера – також. Іноді у процесі монтажу режисер для внутрішнього комфорту може взяти будь-який відомий твір, а потім говорить: «Я в цьому епізоді використав 7-й Вальс Шопена, можу так залишити, але якщо ти напишеш краще, можу і твій вальс узяти». А на кіностудії імені Довженка протягом багатьох років розповідали, як в одній експлікації (перший етап роботи композитора над фільмом – словесний опис майбутньої музики) було зазначено: «Звучить музика, що схожа на Перший концерт Чайковського, тільки краща».

Музика може і поховати, і піднести фільм. Невдала музика дійсно може зіпсувати хороший фільм, але в поганому фільмі не буває хорошої музики.

Розкажіть яку роль відграє у роботі над звуковим оформленням фільму звукорежисер? Зараз нерідко звукорежисер є водночас і композитором. Як ви ставитеся до подібного суміщення професій?

1385631281_dva-gusara-2
“Два гусари”. 1984 р.

– Композитор і звукорежисер – це різні спеціальності. Далеко не завжди піаніст сам налаштовує рояль. Так само і в кіно. Звукорежисер повинен записати музику, а потім – відредагувати запис. Це копітка праця. Звукорежисер – дуже важлива і рідкісна професія. Ми разом із звукорежисерами сидимо й редагуємо цілодобово. А композитор і так об’єднує в собі безліч спеціальностей. Звісно, і тут бувають щасливі винятки.

Робота у жанрі кіномузики потребує особливого вміння і таланту. Що підштовхнуло вас звернутися до цього складного і специфічного жанру? Взагалі, коли ви вперше почали створювати музику?

– Я ніколи не писав музику аж до початку роботи в кіно. Я вчився на історико-теоретичному факультеті в класі Ніни Олександрівни Герасимової-Персидської і хотів бути музикознавцем. Під час навчання у консерваторії працював редактором на радіо. Іноді для заробітку робив оркестрування. Чистий випадок привів мене в кіно: мені запропонували написати музику до кінофільму «Стара фортеця». Навіть не так. За два роки до «Старої фортеці» мене запросили частково оркеструвати, частково дописати щось для кіноверсії «Поцілунку Чаніти», і я чесно відмовився. Я тоді не любив або не розумів оперету. Вже потім, після кількох років роботи в кіно, пішов учитися на композиторський факультет Одеської консерваторії. Моєю дипломною роботою була двочастинна Симфонія із солюючим квартетом. Зберігся її запис, зроблений Державним симфонічним оркестром України під орудою Федора Івановича Глущенка. Про співпрацю з цим видатним музикантом варто було б розповісти окремо. Інших музичних творів у мене немає. Я винятково кінокомпозитор.

"Одинока жінка бажає познайомитися". 1986 р.
“Одинока жінка бажає познайомитися”. 1986 р.

В енциклопедичних виданнях і на інтернет-сторінках зазначається, що вашою останньою роботою є музика до фільму «Дот» (2009 р.). Чи насправді це так? До якої кількості кінофільмів на сьогодні ви написали музику?

– Після «Доту» з тим же режисером – Анатолієм Матешком – відбулися зйомки кінофільму «Двоє», «Камінний гість» (від слова камін). У 2014-му з режисером Анною Акулевіч я працював над фільмом «Це – я». Загалом я написав музику до сотні кінофільмів. Але кожного разу, коли починав рахувати – три або чотири рази, – доходив тільки до 96 (сміється).

– Дякую, Вадиме Юрійовичу! Бажаю вам творчих успіхів!

Розмову вела Ольга МІХЕЙШИНА

Share Button