eynem

На обрії української музично-театральної культури зазоріла небуденна подія: Львівська опера ініціює яскравий міжнародний проєкт – постановку легендарної останньої незакінченої опери короля веризму Джакомо Пуччині «Турандот», до столітнього ювілею якої залишається кілька років

Проте історія Турандот – наділеної містичною красою кровожерної принцеси, яка розповсюджує свої портрети, закликаючи претендентів на власну руку до змагань у відгадуванні загадок (причому в дивний спосіб програють абсолютно всі, залишаючи як пам’ятку красуні відрубані голови, що прикрашають стіни її столиці), та яку врешті перемагає мандрівний принц, – побутувала в європейській культурі до пуччиніївської Турандот щонайменше два століття, а забігаючи наперед – майже сто років опісля Пуччині. Тож постало чимало нових версій і прочитань цього інтригуючого сюжету.
Пропонуємо певні міркування та історичний фактаж щодо цього. Отже, подача остання.

Століття третє: у вирі трансформацій

Нуртування багатьох мистецько-естетичних напрямків і філософських течій, таких як екзистенціоналізм, глибинна психологія, інтуїтивізм обирали серед різноманітних тем та образів і сталі, давно відомі, але й досі нерозгадані художні феномени, до яких безперечно належить і Турандот. Новий виток модифікації Турандот знаходимо у чінозерії Карла Вольмюллера і Макса Рейнгардта з музикою Ферруччо Бузоні, який першим у ХХ столітті звернувся до цього сюжету на прохання мами-італійки, приурочивши твір до 100-ліття смерті Гоцці.

Бузоні з пієтетом сповідував ідеї «італійського неоренесансу» рубежу ХІХ–ХХ сторіч, дотримуючись традицій італійського музичного театру. Загалом композитор інтерпретував Турандот чотири рази: музика до драми (1906), грандіозна симфонічна сюїта, ор. 41 (1907), Інтермецо «Покої Турандот» із циклу фортепіанних «Елегій» (1909) та опера (1917). Бузоні, однак, вийшов за рамки стислої китайщини, розширивши межі екзотизму, будуючи тематизм на матеріалі китайського, перського, турецького та індійського походження.

Перша згадка про Турандот в опері звучить із вуст нового персонажа – Матері Самарканда, яка проклинає принцесу за смерть сина і, йдучи в жалобній процесії з хором плакальщиць, жбурляє портрет убивці. Композитор суттєво поглибив і намагався психологічно осмислити складний і загадковий образ принцеси. Вона постала у нього справжньою femme fatale – затятим невгамованим гравцем, який проходить важкі стадії божевілля, виписані Бузоні у найтонших психоделічних деталях. Автор характеризує героїню загострено полярними засобами: то іграшково-маріонетковими темами, що межують із грізними величними маршами імперської величі Турандот, або ж дуже низькими мідними, деревом, струнними, вражаючими тутійністю у шаленому нічному вальсі та сцені перед шлюбом.

Турандот програла Калафу і готується до власної страти, уявляючи, як їй стинатимуть голову. Навіть двічі програвши (принцеса упокорюється рабині Адельмі, яка виторговує собі волю за ім’я принца), Турандот приходить на весілля у чорному одязі, а крізь феєричний фінал вкрадливо проповзає хроматично звивиста тема-змія. Підкорення партії Турандот у заключному любовному дуеті – дослівне дублювання партії Калафа виглядає, радше, як тимчасовий психічний ступор. І хоч імперія полегшено зітхає, питання долі Турандот – відкрите…

Так, у кількаразовому прочитанні Турандот Бузоні демонструє складний багатокомпонентний неокласичний з ознаками експресіонізму та символістично-екзистенційної глибинної психології образ, який, на думку багатьох критиків, був незаслужено отінений (ймовірно через складність і скомплікованість) грандіозною веристською епопеєю Джакомо Пуччині, яка з 1927 року стає позаконкурентною щодо прочитання цього сюжету, виставляючись чи не в усіх оперних театрах світу.

Міжконтинентальний тур до США

Та до появи версії Пуччині Турандот постає героїнею у п’єсі американського драматурга Персі МакКея «A Thousand Years Ago. A Romance of the Orient», створеної для постановки на Бродвеї у 1913 році. Грандіозне чотириактне епічно-фантастичне полотно МакКея, сповнене неоромантичних ідей, задіює ряд нео-векторів, виявляє драматично-експресіоністичну загостреність, імпресіоністичну картинність, елементи вестернізації та інтуїтивістського сугестивного психологізму, яскраво втілює іронічно-гумористичний компонент (5 масок), а масштабні колоритні масові сцени зі світляними шоу надають цілому відчуття величної фантастичної епопеї, чим фактично передрікає кіножанр фентезі.

Музика належала Вільяму Фeрсту – американському композитору, аранжувальнику, довголітньому директору театру на Бродвеї. Так Турандот постала у мистецтві мюзиклу. Цікаво, що дві п’єси Девіда Беласко первинно йшли з музикою Ферста – це «Мадам Баттерфляй» (1900) і «Дівчина з Заходу» (1905). Пуччині відвідував їхні нью-йоркські постановки і запозичив деякі теми у Ферста, а «Східний романс» мабуть міг стати черговим прообразом для великого вериста.

Найбільш вражаючим номером була пантоміма «Сон Турандот» із феєричними світловими та піротехнічними ефектами. Турандот щоразу більше пов’язана з ніччю, містичною темрявою (нічна сцена ворожіння Туранди у Бацціні, «Нічний вальс Турандот» із симфонічної сюїти та нічна сцена перед вінчанням Турандот з опери Бузоні, у Пуччині Турандот також постає у нічному місячному сяйві). Зрештою, сакраментальний пуччиніївський варіант ночі перед стратою («Цієї ночі ніхто не засне»), який уже присутній у першопрочитанні «Принцеси Китаю» 1717 року, ґравітує до осмислення образу на глибинному підсвідомому рівні.

Не випадково, що початок ХХ століття інспірував теорії снів і психоаналітичних теорій Зигмунда Фройда, оскільки у подачі МакКея Турандот могла би вповні стати його пацієнткою. Оргаїстично-екстатична поведінка представниці дикого невгамованого Сходу (у І дії відтворено горорний обряд поклоніння кривавим жертвам) у стилі екзотичного варваризму змикається з виходом на естетично-мистецьку арену початку ХХ століття одного з напрямків натуралістичного типу – фовізму. Та й жанр фентезі (а світ МакКея намішаний з арабістики, китайщини, татаро-монгольщини, того ж дикого Заходу) дозволяє створити позанаціональний, однак визначений у канонічній жорстокості й варварстві образ, що цілком відповідає власне його гібридній природі, органічно вписуючись у сучасну глобалізовану модель світу.

Ретроспекція першовитоків – у жанрах низового театру

Музика до шведської постановки «Турандот» Гоцці в інтерпретації О. Ліндемана написана класиком шведської музичної культури Вільгельмом Стенхаммаром для постановки Стокгольмським королівським театром у 1920-му. Специфічне оркестрування нагадує пошуки Ігоря Стравінського у сфері театральної музики, який довільно користується камерними складами інструментів (у Стенхаммара це: флейта, кларнет, фагот і перкусія – трикутник, цимбали, бас-барабан, тамтам). Серед восьми номерів, вирішених яскраво авангардними засобами на межі додекафонії та атоналізму, знаковими стають «Убивчі барабани», а тембральна семантика Турандот коливається між флейтою і фаготом.

У наївній, дещо дитячій інтерпретації Стенхаммара відчувається тяжіння до маріонеткового театру, який згодом виокремиться у примітивний театр Вахтангова, де трагічне з комічним, злившись воєдино, розігруватиметься у формі штучно-театрального буття. З іншого боку, мінімальними та доволі експресіоністичними деталями наділений кожен номер. Відчутний і скандинавський нахил до специфічної похмурої «психоделіки» (Стріндберґ, Берґман, а Стенхаммар писав музику до їхніх п’єс).

Так Турандот, при зовнішньому екзотизмі, щоразу глибше занурюється у ментальні прочитання, стаючи свого роду відбитком відповідних національних психотипів і їхніх реакції на особливості цього сюжету. Західноєвропейська Турандот із китайським присмаком поширюється у північній зоні снігів, виходячи за межі Центральної Європи, поступово починає рухатися на Схід, попередньо відвідавши далекий американський континент. А наступною точкою адаптації Турандот стає… Україна.

У 1921 році в Харківському державному драматичному театрі з великим успіхом пройшла п’єса Гоцці «Турандот» у постановці режисера Миколи Синельникова, для якої написав музику молодий Ісаак Дунаєвський. За спогадами сучасників, риси мюзиклу і ліричної оперети з екзотичними нотами характеризують цю сповнену молодечої сили і чудових мелодій композицію Дунаєвського, який став по-суті родоначальником радянської оперети. Проте ноти загублено, збереглися лише афіші з постановки цієї вистави в Сімферополі. Та внесення в хронологічний літопис Турандот, поставленої на Україні оперети, є новим і цікавим науково-історичним фактом.

А вже наступного, 1922 року відбулося «перезавантаження» п’єси Гоцці Євгенієм Вахтанговим у МХАТ, яке продемонструвало принципи нового ігрового театру, котрим акцептуються витоки давніх джерел сцени, елементи народних ігрищ, балаганих вуличних вистав, маскарадів тощо. «Принцеса Турандот» стала символом народження нового типу «наївного» театру. Музика до «Турандот» виникла самодіяльно: Вахтангов обрав мелодію євпаторійського шарманщика, що нагадувала «Ластівку» Комітаса; звучання музичної китайської іграшки, першим власником якої був композитор Олександр Скрябін, стало лейтзнаком спектаклю; оркестрики з ігор Сулержицького, «співочі гребінці» Мейєрхольда – усе це працювало на органічну вмонтованість музики в дію.

На одній із репетицій Павло Антокольський склав віршик «Вот мы начинаем этой песенкой простой», а оркестранти Н. Сізов і А. Козловський підібрали примітивний мотив. Так, нові явища кітчу, імпровізації, характерні для музичного оформлення спектаклів ХХ століття заторкнули і Турандот. Музичні номери здобули величезну популярність у публіки, блискавично поширювались, увійшли в міський побут і стали свого роду «хітами». Героїня ж Гоцці так прижилася на російському ґрунті, що навіть отримала топонімічне втілення – фонтан Турандот на Старому Арбаті. Знаменитий «Вальс Турандот» перетворився на музичний символ російського театру, а фігурка «Кришталевої Турандот» – на своєрідний Оскар.

На вершині реалізму, натуралізму, веризму

Кульмінаційним злетом Турандот стала велика фем-фатальна веристська оперна драма Джакомо Пуччині. Драматизм опери овіяний і особистою драмою – композитор помер, не встигнувши закінчити фактично лише фінал. Утім залишилися численні замітки, листи і нотні ескізи, за якими родина доручила учневі Альфано завершити твір. На першій постановці у 1927 році під батутою Артуро Тосканіні диригент зупинив оркестр після сцени смерті служниці Лю зі словами: «Тут зупинилося серце великого композитора»…

Пуччині, обираючи сюжет, добре знав італійську версію Ґоцці й німецьку Шиллера, італійську реалістичну драму Маффеї (ймовірного лібрето для Джузеппе Верді), «Туранду» свого вчителя Бацціні, а також постановку Рейнхарда з музикою Бузоні, ймовірно і американський варіант МакКея–Ферста. І все ж ризикнув, а винагородою стала поява одного зі світових шедеврів. Уже хворий на рак горла, Пуччині працював над оперою із 1920 року, поглиблено вивчаючи китайські музичні традиції, фольклорні збірники (Пуччині використав більше 10 автентичних тем), грамзаписи китайської народної музики через італійського посла в Пекіні. Це дозволило авторові розгорнути грандіозне оперне полотно не лише з яскравими індивідуальностями героїв, а за допомогою величних масових сцен при гегемонії хору яскраво відтворити колорит «китайського маньєризму» (за Джакомо Пуччині). Саме завдяки йому Турандот здобуває усесвітню славу поряд із такими ж драстичними оперними героїнями ХХ століття, як Саломея Ріхарда Штрауса чи Лулу Альбана Берга.

Так, Турандот, будучи символом смерті, програє у двобої з життям, причому не без зустрічної жертви добровільного прийняття смерті заради збереження іншого життя (офіра Лю). Керуючись такими глибинними гуманістичними ідеями, Пуччині зумів створити колосальну епопею, у якій обирає перетворюючою силою Любов. «Драма сильних пристрастей» із яскравою колористичністю, мальовничістю й декоративністю музичної мови, яка в органічному поєднанні веристсько-натуралістичних, орієнтальних, реалістичних рис в унікальній рівновазі та пропорції, втім – фемінності з маскулінністю, зумовлює особливу роль цієї опери і в контексті художньої взаємодії музичного мистецтва Сходу та Заходу, і світового мистецтва загалом.

Зважаючи на тріумфальний хід світовими сценами, безліч екранізацій, саме Пуччині надав Турандот світового розголосу, возводячи її у ранг знакового символічного архетипу. Зрештою, шлях цієї героїні в світовій культурі не зупинився на опері Пуччині. Варто згадати ще один досі не зреалізований оперний колос у дусі Ріхарда Штрауса – монументальну, позначену гіпертрофованою полістилістичною манерою оперу англійського композитора Браяна Хавергала 1954 року. Проблема фіналу пуччиніївської «Турандот» викликала подальші інспірації (Лучано Беріо, китайський композитор Хао Вей), а в цілому привела до зовсім нового прочитання у Китаї.

Шляхами пермутацій

Дивовижно, але серед усіх сюжетів на китайську тематику саме цей, вигаданий європейцем (подібно до таких же літературних феноменів, як Фауст чи Дон Жуан), став найвідомішим і найпоширенішим у світі, а інтерес до нього не вщухає донині, не лише виходячи у щоразу ширші жанрові сфери, а й розкриває нові грані сюжету. Так лінія страшного дикого загрозливого Сходу межує з імперською величчю і жорстокістю його правителів (страта батька Калафа – сивочолого Тимура аж ніяк не вписується у тему женихання).

Ймовірно, вбиваючи спадкоємців престолів Турандот таким чином приєднувала до імперії нові землі й країни. Звідси – потурання доньці та удавана безпорадність батька-імператора. Як ревна молода правителька, принцеса значно вправніша і жорстокіша в утриманні деспотії, тому не дивно, що народ і військо, яким вона приносить збагачення, так зачаровані нею. Саме ця лінія стане однією з визначальних, ґравітуючи до реакції на складні історічні колізії воєн і тоталітаризму ХХ століття. Жорстко заборонений нацистами був художній фільм Лямпрехта «Prinzessin Turandot» (1934), та популярний фокстрот «Turandot, bezauberne Turandot» із кіномузики Франца Доеля наперекір усьому звучав по всій Європі.

Перший балет «Принцеса Турандот» Готфріда фон Ейнема (1944) був реалізований у Німеччині як виклик системі у співдії із такими антифашистами, як Б. Бляхер, Л. Маліп’єро, Ольга Ґзовська (яка танцювала на кришталевих підвищеннях, символізуючи крижаний холод героїні). Сам же Ейнем у час творення балету переховував єврейського композитора, за що згодом отримав звання «Праведника Світу».

Не менш відвертим трагізмом, крізь призму похмурої іронії, сповнений і перший емігрантський твір Пауля Гіндеміта – симфонічні «Метаморфози» (1944) з диким свавільним скерцо «Турандот», який був прем’єрований у США під батутою львів’янина Артура Родзіньського. Задуманий із Леонідом М’ясіним початково як балет, «Метаморфози» Гіндеміта знайшли згодом численні балетні постановки: Джорджа Баланчина у Нью-Йорку (1952) з екстраординарними костюмами української дизайнерки Барбари Каринської, Дж. Гамоне (1991), Токійського балету (1992), Г. Люттмана (2009).

У дусі «епічного театру» постала остання робота Бертольда Брехта «Турандот, або Конгрес відбілювачів» (1954), де принцеса – розбещена, примітивна та безнадійно тупа істота – стає і жертвою-іграшкою у руках злодія батька-імператора, і символом тоталітарної системи, уособлюючи породження неофашизму. Авангардову музику до посмертних постановок п’єси Брехта писали Ганс Хосалла (1967) та Єгошуа Лякхнер (1969).

Контроверсійна постановка Брехта–Любимова в театрі на Таганці (1979), де планувалася участь Володимира Висоцького з політичними зонгами, була заборонена цензурою. До цієї постановки Альфред Шнітке створив 10 алегорично-метафоричних зонгів для баритона, вперше взагалі позбавляючи фатальну жінку-країну голосу. Засіб переносу і параболи дозволили Шнітке таке, суто «чоловіче» бачення китайської (денаціоналізація орієнтального сегменту очевидна) правительки, образ якої нерозривно пов’язаний зі смертю, а фаталізм Турандот, поглинає тепер повністю довкілля, заполоняючи весь простір буття. У дусі постмодернізму відбулося перезавантаження Брехта–Любимова у київському театрі «Сузір’я» (1998) з оригінальним оркеструванням музики Альфреда Шнітке українською композиторкою Мариною Денисенко.

Засобами «театру абсурду» вирішений і «Трон Дракона» (1955) Вольфганга Хільдесхаймера (авангардовий письменник, автор книг про Моцарта, сценарію до фільму Мілоша Формана «Амадеус»), який колажно синтезував різнорідні музичні елементи. У спеціально ж створеному ним для осліплих на війні солдат жанрі horschpiel – радіогри «Завоювання Турандот» (яка тепер ненаситно розстрілює з автомата своїх жертв), незмінний happy and повністю блокується небажанням обидвома героями шлюбу.

Довга дорога додому

Видається дивним те, що навіть найпопулярніше прочитання «Турандот» Джакомо Пуччині від часу його появи не виставлялося в Китаї понад 70 років. Фактично, лідери Китаю сприймали цей твір як «несимпатичне та нереалістичне» зображення своєї країни. Сама Турандот вважалася винаходом європейського орієнталізму, в якому все азіатське розглядалося як «екзотичне, варварське і жорстоке». Цікаво, що жодних документів, постанов чи письмових вказівок про заборону опери не було знайдено. Тобто, це було, радше, усне протистояння, адже Турандот – вигадка французького письменника, яка має дуже мало спільного з Китаєм.

Найбільш гучною стала перша постановка у Пекіні, яка відбулася лише у 1998 році! Міжнародний комітет Opera Original Site Inc. на чолі з Франко Дзеффіреллі під батутою Зубіна Мети нарешті виконав оперу Пуччині «Турандот» у первісному вигляді в Забороненому місті Пекіна. Численна західна преса вітала і відзначала цю виставу.

Однак і досі маловідомим фактом для світової громадськості є створення нової опери на тему Турандот у Китаї ще у 1995 році. Китайський драматург і композитор Вей Мінґлюн переглянув сюжет Пуччині, витворивши досить своєрідну метаморфозу – «Китайську принцесу Турандот» для національної опери Сичуань. Таким чином, героїня, відома чи не в усьому світі, вперше увійшла у мистецький простір китайської культури. Турандот наділили ментальними ознаками китайської жінки та вирішили суто національними музичними засобами з метою наближення до власне китайської аудиторії. Відбулася квазічергова стадія націоналізації героїні, котра мандрувала цілим світом як певна збірна орієнтальна модель під знаменником шинуазрі (китайщини), хоч модернові прочитання в ХХ столітті (Ферруччо Бузоні, Джакомо Пуччині) виказують більш глибоке використання та адаптацію музичних китайських першоджерел, однак, це була європейська, американська, скандинавська чи російська музика, засобами якої втілювалася казка про китайську принцесу з більше або менше відчутним екзотизмом.

Китайський композитор, керуючись національними ідеями, намагався вирішити проблематику Турандот насамперед як спробу «не лише уявити китайську історію крізь призму західного світу, а навпаки, відтворити зарубіжну фантастику крізь призму бачення китайців». Вей Мінґлюн вважав, що негативний образ Китаю був вирішений на кшталт вестерн-фантазії, тому він і «переформатував» фабулу з китайської точки зору.

Так, мігруючий сюжет Турандот врешті опинився на уявній, придуманій європейцями батьківщині – в Китаї, отримуючи дуже оригінальне і вкрай видозмінене прочитання, яке, окрім колоритного звучання народного оркестру та своєрідності засобів національної Сичуанської драми, продемонструвало і китайську концепцію етики та любові. У драматичній кульмінації після смерті Лю, коли Принц-Анонім розриває і назавжли залишає тепер уже закохану в нього Турандот, якій не пробачає смерті близької йому людини, – в оркестрі звучить єдина європейська цитата з безсмертної «Nessum Dorma», як проєкція окциденталізму на противагу орієнталізму.

Автор конструює з орієнтально-екзотичної героїні етнообраз, демонструючи його національну ідентичність, виявляючи при тім типові етноментальні риси цілого народу. Це дозволяє трактувати дану оперу як національне першопрочитання, при якому загальноприйнята європейська модель орієнтальної мандрівної казкової семантики обертається на аргументовану реалістичну з урахуванням традиційних світоглядних засад китайську ліричну драму, де екзотичними постають елементи європейської культури. Принцеса-воїн (яка не вбиває женихів із характерних інших етнічних провінцій, а лише перемагає в бойових мистецтвах) перетворюється у жінку, закохану в Принца-Аноніма, приймаючи в упокоренні візуальний образ служниці Лю, яка загинула через жорстоку вдачу. Найвищою цінністю для Аноніма є доброта людського серця, через брак якої Турандот залишається спокутувати свою поведінку в самотності, не отримуючи прощення. Так, «Китайська принцеса» з типової західно-екзотичної набирає рис національної морально-етичної ліричної драми.

На зорі третього тисячоліття

У різноманітних кіно- й телепрочитаннях, нових сценічних постановках, спостерігаються все частіші спроби наблизитися до етнографічного автентизму, введення специфічної китайської пластики, застосування інструментарію та ладово-ритмічних чи інтонаційно-мелодичних формул, рівно ж як і співвідносності з філософсько-естетичною ментальною доктриною тощо. Натомість вихід цього образу у розмаїті сфери глобалізованого медійного простору, включно з художніми видами спорту – художньої гімнастики, фігурного катання (виступ корейської фігуристки Юни Кім на Олімпіаді-2014) чи стилем високої моди hout cоuture під брендом «Турандот», дизайнерськими пошуками у новітніх проєктах (наприклад, один з останніх кліпів популярної співачки Rihanna & Coldplay «The Best Princess of China») свідчать на користь неослабного інтересу до цього образу в сучасному світовому мистецтві уже третього тисячоліття, коли орієнталізм переростає себе у вимірах транскультурної комунікації, набираючи відповідних глобалізаційних форм, окремі з яких виказують глокалізаційну приналежність до певних геокультурних зон, рівноправних у поліментальній суті нового культурного простору.

Нещодавно мімопластична експериментальна драма «Турандот» пройшла в Одеському українському музично-драматичному театрі імені Василя Василька у режисурі Івана Уривського та хореографа Павла Івлюшкіна з використанням підбірки-колажу фонової психоделічної сучасної музики, де в адаптації І. Геращенка п’єса Ґоцці вперше прозвучала українською мовою. І, що важливо, – від написання першої «La Princesse de la Chine» Жільє–Лєсажа–д’Орневаля 1717 року українську постановку 2017-го відділяють 300 літ, що підкреслює і український внесок до ювілею Турандот, яка хвилює митців от уже кілька століть як унікальна художня ідея, здатна до множинних прочитань, розкриваючи все нові грані та актуалізуючись у сучасному мистецькому просторі, тамуючи спрагу митців розгадувати одвічні загадки, серед яких одна з найзагадковіших – Турандот…

Лілія НАЗАР-ШЕВЧУК, Ван Юй (Китай)