Кожна культура має твори, без яких важко було б ідентифікувати націю. Одним із сакральних опусів українців стала повість Михайла Коцюбинського «Тіні забутих предків»
Здавалося б, звичайна історія кохання дітей ворогуючих сімей – один Вільям Шекспір чого вартий. Утім український варіант боротьби кохання і штампів, волі і правил, життя і смерті став потужним символом українського розуміння вічності, потойбічності, життя після смерті. І якщо «Садок вишневий» Тараса Шевченка вже є хрестоматійним уособленням українського трактування раю, то «Тіні забутих предків» Михайла Коцюбинського втілює страдницьку парадигму віднайдення втраченого Едемського саду.
Ця повість притягує митців, які знаходять щоразу нові пограничні сенси. Одним із перших перетлумачив повість у звукову поетику Віталій Кирейко в балеті 1960 року. Втім однойменна кінострічка Сергія Параджанова із музикою Мирослава Скорика, що вийшла 1964 року, закарбувала в історії українського мистецтва унікальний взірець художньо-естетичної роботи і практично витіснила Кирейків твір.
Багато років ніхто з композиторів не наважувався ступити після Мирослава Скорика на святу землю інтерпретації повісті Михайла Коцюбинського. Проте тенденції сучасного українського балету, серед яких важливе місце займає переосмислення класичної спадщини, а також прагнення створити свій український класичний балетний репертуар допомогло подолати заціпеніння перед Тінню Мирослава Михайловича.
Прорив у «Прориві» здійснила команда Львівської національної опери, яка впевнено і непорушно вибудовує український репертуар. Саме у цьому театрі було презентовано нове, сучасне прочитання «Тіней» у балетній версії. Спробуймо оцінити такий ризикований вчинок.
Постановниками балету стали Василь Вовкун, який виступив не лише у звичній йому ролі режисера, а й написав лібрето; композитор – знаний за особливим мистецьким почерком, учень Мирослава Скорика Іван Небесний; хореограф – представник школи Раду Поклітару Артем Шошин; сценограф і художник світла з Литви Арвідас Буйнаускас і художниця костюмів Наталія Міщенко. Разом вони створили не просто балетну виставу, а новий живий мистецький організм, який функціонував під батутою диригента Юрія Беревецького.
Головна ідея твору – зображення дуальності реального і містично-потойбічного світу. Вона проявляється на всіх рівнях сценічної організації. Насамперед – у візуальному ряді, який манить, заворожує і затягує, неначе нуртовище. Так, сценографія балету вражає символічністю і деталізованістю.
Правий бік сцени являє собою живу стіну, покриту зеленню, яка пронизана водоспадами (справжніми!). Центральне місце займає дзеркальна диспозиція двох дерев, що підсвічується відповідно до сюжет вистави. Окремо варто відзначити кольорову палітру – м’яке світло під час подій реального життя і кров’яне у момент дії потойбічних сил.
Подовжують відчуття дуалістичності від сприйняття балету костюми, які стали невід’ємним елементом успішності вистави. Наталія Міщенко пішла від традиційного уявлення про українські костюми, взявши за основу головні елементи вбрання та елемент ромбу, який є архаїчним знаком, що символізує плодючість.
Контраст на рівні костюмів використано задля характеристики головних героїв. Щонайперше – це кольорова палітра: Марічка та Іван – світлі тони, Чугайстр – червоно-чорний, Палагна – червоний, а після злиття з Чугайстром – чорно-золотистий. По-друге – це особливі елементи зображальності: сцена смерті у хвилях Марічки, де водна стихія виражена на рівні костюмів, картина ворожіння, у якій специфічно підкреслена еротична сторона натури Палагни, маски духів і вбрання тіней предків, кожна з яких має неповторні візуальні риси.
Поглиблює створений сценографом і художницею костюмів візуальний ряд хореографія Артема Шошина. Продовжуючи традиції «Київ модерн-балету», які вельми яскраво проявились в ансамблевих сценах, балетмейстер вибудовує складну і символічну пластику спектаклю. Тут варто відзначити юних виконавців, які виконують досить складні партії дітей Івана й Марічки.
Бінарна система вистави майстерно презентована на музичному і режисерському рівнях. Іван Небесний, який активно працює у фольклорному академічному полі, залучає прямі та опосередковані цитування часто на інтуїтивному рівні, забезпечуючи безпосередній контакт з оригінальною специфікою повісті Михайла Коцюбинського. Контраст тематизму вибудуваний, зокрема, у плані лейттембрів, де кохання Івана і Марічки – це ніжне звучання струнних та арфи у романсовій стилістиці, а їхнє оточення – це фанфари, коломийкові награші, звуки трембіт тощо.
Говорячи про виконавців, варто висловити особливу подяку хору, позитивні зміни у житті якого реалізував хормейстер Вадим Яценко. Хор в балетах – явище не часте, втім саме для українського балету залучення хору є певною історичною традицією. У «Тінях» хор відіграє важливу роль, адже саме він уособлює духи предків, які постійно поруч із кожним з нас. Вони радіють, голосять і підтримують українців на шляху до обретіння раю.
Василь Вовкун, як справжній мольфар, об’єднав усі складові балетної вистави в один чудодійний балетний напій, випивши який глядач поринає у мистецьку подорож крізь світи. Ідея протиставлення Івана й Марічки їхньому оточенню втілюється з перших хвилин: діти Іван і Марічка – єдині на сцені босоніж, що встановлює контакт між ними і їх землею та предками.
Наприкінці балету вони врешті досягають свого раю, у якому, неначе янголи, безконтактно обіймаються. Саме у фіналі Василь Вовкун знайшов потужний засіб відділити земне від Едемського, протиставивши рай, із його осяяною зеленню, пустій монохромній сцені.
Черговий прорив Львівської опери свідчить не лише про правильно обрану стратегію розвитку стаціонарного оперного театру в Україні, а й доводить потужні можливості українських митців, за кожним із яких стоять як його предки, так і тіні української культури.
Вже 2 й 3 лютого можна поринути в цей сакральний балетний світ!
Вероніка ЗІНЧЕНКО
