Сьогодні відзначає поважний ювілей Марина Черкашина-Губаренко – видатна українська музикознавиця, докторка мистецтвознавства, професорка Національної музичної академії України імені Петра Чайковського, членкиня-кореспондентка Національної академії мистецтв України, заслужена діячка мистецтв України, голова Київського ваґнерівського товариства. До уваги читачів – дещо оновлений матеріал з архіву журналу «Музика»

Вона має 60-річний педагогічний стаж, її учні «розпорошені» по світу й знайшли себе саме в музичній професії. Але не тільки в педагогіці розкрився музикознавчий талант Марини Романівни. Вона – провідна науковиця України, авторка монографій, розвідок, численних статей, справжній знавець світового оперного і театрального мистецтва, гостя й учасниця багатьох міжнародних фестивалів і наукових симпозіумів. А ще – вона людина енциклопедичних знань, надзвичайно цікавий співрозмовник із широкими поглядами на життя і мистецтво…

– Марино Романівно! Музикознавець – професія для багатьох незрозуміла, більше того – непроста. Не кожний музикант обере цей шлях…

– Ніколи не думала, що стану музикознавицею… Свого часу я заявляла татові, що не хочу бути викладачем сольфеджіо, як моя вчителька Розалія Аронівна, яка, до речі, мене дуже любила. Я навіть не закінчила музичну школу, тому що ненавиділа музичну літературу: останній рік не відвідувала цю дисципліну, тому в мене немає свідоцтва про початкову музичну освіту.

– Ви виросли в театральній родині…

– Так, і спочатку всі мої устремління були пов’язані з театром. Я вступала до театрального інституту на акторський факультет. Але мій тато, досвідчений театральний педагог і режисер, знав, що таке акторський шлях, і тому зробив усе, щоб не пустити мене в професію. І я йому за це вдячна.

– А ким він вас бачив?

– Тато хотів, щоб я займалася музикою. Він її дуже любив, самостійно вивчив гармонію, читав партитури. Пам’ятаю, як знаменита акторка Валентина Чистякова, вдова Леся Курбаса, подарувала йому на день народження партитуру опери «Євгеній Онегін». Ми з ним по партитурі слухали оперу, а ще разом співали фуги Баха. Тому, попри те що я не раз кидала заняття музикою, завдяки його дипломатії, умінню тактовно, обережно повернути мене на правильну дорогу, я й стала музикантом.

– А піти всупереч волі батьків, як іноді роблять діти, не пробували?

– Це було практично неможливо, оскільки мій тато був проректором Харківського театрального інституту. Він мене «зрізав» на першому турі вступних іспитів і сказав: «Якщо хочеш, спробуй щастя у Москві». Я поїхала до Москви, там у Школі-студії МХАТ пройшла два тури, але мені порекомендували краще підготуватися й приїхати за рік, остаточно визначившись із вибором професії. Тато запропонував мені не гаяти часу й поки піти до вечірньої музичної школи. Я, послухавши його, вступила в одинадцятий клас Харківської музичної десятирічки. А там з’явилися подружки, сподобалася атмосфера… Далі була консерваторія.

– Тобто захоплення акторською професією швидко пройшло?

– До третього курсу консерваторії я не втрачала думки, що повернусь у театр. І повернулася, але іншим шляхом – через музичний театр, свою діяльність театрального рецензента, через чоловіка Віталія Сергійовича Губаренка.

– І потім не шкодували, що пов’язали себе з музикою?

– Не одразу я знайшла себе у цій сфері. Потрібно було зрозуміти її особливості, можливості. Але коли збагнула переваги професії музикознавця, то не було жодних розчарувань. Мій батько мав широке коло знайомих, дружив із багатьма харківськими композиторами – Володимиром Нахабіним, Дмитром Клебановим, Михайлом Тіцом, професором Галиною Тюменєвою, яка згодом стала моїм педагогом у Харківській консерваторії… Я потрапила в середовище талановитих і яскравих людей, а тоді поступово почала розуміти, що таке музикознавство.

– У вас натура публічна. Так було завжди?

– Так. Із п’яти-шести років я влаштовувала вистави для батьків, сусідів. Ще любила гратися в «учительку»: збирала навколо себе сусідських дітей і вчила їх «розуму». Любила грати у «войнушку» – була командиром «партизанського загону». Тож жилку публічності я завжди мала.

– Ви дуже багато писали й пишете про оперні постановки в різних країнах. Відчувається, що ви просто живете цією темою…

– Зарубіжною музикою я стала займатися, коли переїхала до Києва. Поки мешкала і працювала 22 роки в Харкові, викладала українську музику, причому на всіх факультетах, навіть заочному. Тоді один педагог читав повністю весь курс від самих джерел. Потім мені доручили читати курс радянської музики, яку я теж викладала на всіх факультетах. Вела й російську, а також семінар із сучасної музики. Моїм улюбленим предметом була радянська музика, пов’язана з іменами Шостаковича, Прокоф’єва, Мясковського. У кандидатській дисертації я писала, зокрема, про «Катерину Ізмайлову» Шостаковича, «Гравця» Прокоф’єва і «Воццека» Берґа.

– Певний етап вашого життя і робота над кандидатською дисертацією пройшли у Москві…

– Так, я чотири роки вчилася у заочній аспірантурі Московської консерваторії у Бориса Ярустовського на кафедрі російської і радянської музики.

– Московська атмосфера навчання того часу – яка вона?

– Високий академізм московської традиції. На кафедрі проходили серйозні обговорення кожного розділу дисертації. Першим моїм рецензентом була Марина Сабініна, з якою ми згодом потоваришували. Очолював кафедру Олексій Кандинський. Пам’ятаю, що перший мій звіт на Раді Московської консерваторії чув її тодішній ректор Олександр Свєшников. Коли я захищала дисертацію в Московському інституті мистецтвознавства, головою комісії була Тамара Ліванова.

– Такий приголомшливий «зоряний» склад…

– Опоненти на захисті дисертації в мене теж були «зіркові»: Ізраїль Нестьєв і Надія Ніколаєва. Тож я стикнулася з московським музикознавчим середовищем упритул, а московська школа на той момент була провідною.

– А з ким ви ще подружились у Москві?

– Із сім’єю Нестьєвих, яка стала моєю другою родиною. З дочкою Ізраїля Володимировича Мариною ми й досі найближчі подруги, хоч і живемо в різних містах і країнах. Узагалі знайомство з Нестьєвими дало мені дуже багато. У їхній оселі я познайомилася з Арво Пяртом, Соломоном Волковим, який писав книжку про Шостаковича. На одному сходовому майданчику з Нестьєвими жив Юрій Келдиш, а поверхом нижче – Мстислав Ростропович…

– Чому ж не залишилися в Москві?

– Я була заміжня, мала дитину, – потрібно було приділяти увагу родині. До того ж, паралельно з навчанням в аспірантурі, викладала в Харківській консерваторії. Та й чоловік – Віталій Губаренко – ніколи не хотів жити у Москві.

– А в Харкові ви почувалися на своєму місці?

– У Харкові я могла реалізувати себе абсолютно вільно. Завідувачка кафедри, мій педагог Галина Тюменєва завжди мене підтримувала. Вона ж мені не раз говорила, що я повинна їхати до Києва, що моє місце саме там.

– І ви вирушили до Києва…

– Мене запросили керувати кафедрою історії музики Київської консерваторії. Це був 1985 рік. У Київ я приїхала вже доктором мистецтвознавства. На другому місяці мого перебування тут прийшли також документи на професорське звання.

– Існує негласна думка, що українське музикознавство поступається московському, пітерському? Що скажете з цього приводу?

– Зараз так говорити просто абсурдно. Це й раніше не було правдою, якщо згадати, який авторитет мали праці Надії Горюхіної, Сергія Павлюченка, Арсенія Котляревського. А Ніна Герасимова-Персидська? На їхніх книгах вчаться, їх цитують, на них посилаються. А взяти львівську школу? Хто першим почав багато й відкрито писати про музику XX століття? Стефанія Павлишин. Вона звернулася до Шенберґа і його музики раніше, ніж російські музикознавці…

– А в Києві ви одразу ж стали читати зарубіжну музику?

– Ні. Перший рік я викладала музичну критику. А потім, у 1989 році, єдину кафедру історії музики розділили на три за напрямками. Тоді з’явився вибір, і я його зробила, вступивши на кафедру зарубіжної музики.

– А чому раптом – зарубіжна музика?

– Тому що половина моєї докторської дисертації «Історична опера епохи романтизму» присвячена зарубіжній опері, а решта – російській.

– У вас із Віталієм Сергійовичем Губаренком була творча родина. Ви доповнювали одне одного або існувала конкуренція, адже іноді й таке трапляється?

– Ми взаємодоповнювали одне одного. Мій майбутній чоловік, прагнучи написати оперу і шукаючи матеріал для неї, намагався познайомитися з моїм батьком, оскільки тато працював над лібрето для опери його педагога, керівника по консерваторії Дмитра Клебанова. І Клебанов порадив учневі зробити це через мене. Губаренко був дуже радий, що ввійшов у наше театральне середовище. Театрально-музичним склалося й наше з ним сімейне життя. Віталій Сергійович цінував музикознавців, розумів важливість музичної критики – суджень про музику. Він прислухався до моєї думки, хоч наші смаки не в усьому збігалися. Але з цього приводу в нас не було конфліктів. Ми слухали багато творів, обговорювали, а потім стали разом працювати – я почала писати лібрето для його опер. Отже, спілкування було важливим для нас обох. Я професійно зростала, живучи поруч із композитором, спостерігаючи за процесом народження музики.

– Віталій Сергійович написав багато опер…

– Не тільки. Він також писав симфонічні й камерні твори. Але, звичайно, оперний жанр був пріоритетним.

– Однак, на жаль, його опери не ставлять…

– Причини тут різні. Головна – проблеми з фінансуванням постановок. Друга причина в тому, що частина з написаного моїм чоловіком має певний ідеологічний сюжетний аспект. Але така тоді була політика держави: гроші виділяли на замовлення творів певної тематики. Композитор повинен був писати історико-революційні опери, котрим тоді надавалася перевага, щоб потім йому замовили «Ніжність», – тобто він мусив заробити право створити оперу на той сюжет, який йому був цікавий. Узяти хоча б популярного російського композитора Сергія Слонімського, автора багатьох опер. Із чого він починав? З «Віринеї». Вона з’явилася того ж року, що і «Загибель ескадри» Губаренка. Але композитори й у такі твори вкладали талант і майстерність. «Загибель ескадри» цілком могли би ставити й зараз. Її музика за якістю нічим не поступається іншим, «неідеологічним» операм Губаренка. Але ідеологічні акценти нині заважають. Тому, напевно, має пройти якийсь час, щоб на цей твір подивилися іншими очима.

– Тобто театр Віталія Губаренка чекає свого часу?

– Поживемо – побачимо. Зараз у світі ситуація така, що переважає не замовлення нових творів (це, скоріше, виняток, аніж правило), а нескінченне тиражування класики. Нині відродилася опера епохи бароко. Хіба хтось це прогнозував? Іще Август Фердинанд Кречмар писав, що опери Генделя не мають шансу повернутися на сцену, тому що потребують адаптації. А сьогодні Гендель став одним із найактуальніших оперних композиторів. Хто знає, може через п’ятдесят або сто років і українськими операми зацікавляться?

– Відомий музичний критик ХІХ століття Едуард Ганслік вважав, що музика має тенденцію старіти…

– Сучасність повністю спростовує його твердження. Адже старіти теж можна по-різному. Старе вино цінується більше за молоде. Нині у мистецтві працює інший принцип: чим давніше, тим краще. Музика Ренесансу, твори Гійома де Машо… Що ми про них знали, крім книжкових суджень? А тепер їх активно виконують, вони скрізь звучать. Так само і з григоріанським хоралом: попит на нього – просто якийсь бум! Те ж і з операми минулого – бароковими, ренесансними. Вони зараз найрепертуарніші. Раніше ми копирсалися в оперних рукописах, не маючи змоги ніде послухати цю музику, думали, що все це застаріло і становить лише архівно-історичне надбання. А зараз я побачила й почула в приголомшливому виконанні і «Калісто» Франческо Каваллі, і «Коронацію Поппеї» Клаудіо Монтеверді. Тож ми повертаємося до старого.

– А чому виникла така тенденція?

– Це органічна ознака нашого часу. Теорія прогресу, згідно з якою людство рухається від гарного до кращого, себе не виправдала. У мистецтві немає прогресу, тому що в ньому справжні цінності нетлінні. Питати чому ми повертаємося до минулого, – все одно, що дивуватися, чому ми цікавимося мистецтвом прадавньої Греції. Адже до нього зверталися завжди, а не тільки зараз. Сама опера народилася на ідеї відродження давньогрецької трагедії. Ми беремо з минулого те, чого не вистачає у сучасності. До того ж з’явилася дистанція, а виходить, час зіграв свою позитивну роль: виникла можливість по-іншому глянути на мистецтво минулого – інакше його оцінити, знайти нові ключі й підходи до нього.

– Поговоримо про цьогорічного ювіляра Ріхарда Ваґнера, 210-річчя від дня народження якого відзначає весь світ. Ви – голова Київського ваґнерівського товариства, завзятий шанувальник цього композитора. Яким був ваш шлях до Ваґнера?

– Ваґнер у моє життя приходив певними «хвилями». Усе почалося з курсової роботи по «Лоенґріну» на третьому курсі консерваторії. Тоді ж стався певний психологічний злам у сприйнятті й розумінні музики композитора в контексті того часу. Спочатку ми всі слухали оперу з Іваном Козловським у партії Лоенґріна. Але потім я почула запис цієї опери німецькою і зрозуміла, що це два зовсім різних твори. Те, що нам демонстрував Козловський у своєму виконанні, не має нічого спільного з німецьким оригіналом. Так я загорілася цією оперою, мені одразу ж захотілося нею займатися. «Лоенґрін» став моїм першим досвідом вивчення законів оперно-театральної драматургії. Я багато про що розпитувала батька, а він, досвідчений режисер, допомагав розібратися. Та після цього я на певний час занурилася в інші сфери, кандидатську дисертацію взагалі писала про опери Берґа, Шостаковича й Прокоф’єва.

– І коли знову повернулися до Ваґнера?

– У докторській дисертації. Це була «Рієнці» – третя опера перед «Летючим голландцем». Її мало хто знав, а я в роботі розглядала жанр історичної опери, тому й включила цей твір у контекст європейської історико-романтичної опери.

– А як утворилося Київське ваґнерівське товариство?

– Відбулася одна знаменна подія: у Харків із Байройта приїхала колишня харків’янка Марина Бааг. (Між іншим, я потім знову зустрічалася з нею у Байройті.) Вона емігрувала до Німеччини вісімнадцятирічною, одразу після першого звільнення Харкова, у який німці потім повернулися ще раз. У Німеччині згодом вийшла заміж за німця і взяла його прізвище, а потім доля її привела в Байройт, де після смерті чоловіка вона почала працювати в прес-центрі Байройтського фестивалю. Звичайно ж, стала завзятою ваґнеристкою. Але жодних контактів у неї з Україною не було, оскільки існувала «залізна завіса». Однак тільки-но з’явилася можливість, вона навідалася до Харкова. Про Марину Бааг мені розповіла знайома. І от наші шляхи зійшлися в Петербурзі на конференції, присвяченій Ваґнеру. Ця зустріч стимулювала мене до створення Ваґнерівського товариства у Києві в 1996 році, оскільки у Львові на той момент подібне вже існувало. У Харкові, й теж з ініціативи Марини Бааг, Ваґнерівське товариство запрацювало того ж року.

– Як і коли ви вперше відвідали Ваґнерівський фестиваль у Байройті?

– У 1997 році. І сталося це теж цікаво. В Московській консерваторії працював відомий музикознавець Георгій Краукліс, який багато займався Ваґнером, був знайомий з онуком композитора Вольфґанґом, бував на фестивалях у Байройті. Він мене і рекомендував на поїздку туди. Там Марина Бааг представила мене Вольфґанґу Ваґнеру як голову нового Київського ваґнерівського товариства, що влилося в інтернаціональну «ваґнерівську структуру».

– А як часто збирається Київське ваґнерівське товариство?

– Раз на місяць у Будинку вчених НАН України. Десять зустрічей протягом року. Ми слухаємо музику, проводимо лекції, концерти. Зараз маємо можливість регулярно відряджати двох молодих музикантів на фестиваль у Байройт. Цю традицію ввів сам Ріхард Ваґнер, організувавши стипендіальний фонд допомоги незаможним. Так уже цілий ряд київських музикознавців, композиторів, наприклад, Віталій Вишинський, Олексій Войтенко, а також вокалісти, піаністи відкрили для себе дивовижний ваґнерівський світ. Перебування на байройтському фестивалі оплачує німецька сторона. Це колосальне враження на все життя.

– А правда, що в Байройті – найкращі постановки опер Ваґнера?

– Прохідних вистав там не буває. Кожна постановка – це маніфест, демонстрація певних тенденцій. Коли фестивалем керував Вольфґанґ Ваґнер (зараз форум очолили дві його доньки), була гнучка політика. З одного боку, він намагався задовольнити консервативне коло слухачів, зорієнтованих на традиційні спектаклі. А з іншого, – заохочував сміливі новації. Нині ця тенденція посилилася, тому що одна з його доньок – Катерина Ваґнер – режисерка, причому модернового, авангардного напрямку. Її вистави викликають колосальні дискусії. І до Байройта на постановки зараз запрошують наймодерновіших режисерів з усього світу.

– Чи не ламає модернізація оригінальну авторську концепцію опер?

– Про це взагалі не йдеться, тому що сучасний спектакль як такий дуже сильно змінився. Раніше глядач за все життя міг побачити одну, а якщо пощастить, то п’ять-шість постановок якоїсь опери Ваґнера й запам’ятати їх на все життя. А тепер є телеканали, що спеціалізуються на показі зразків світової музичної культури, інтернет-хостінги, де розміщують багато цікавих постановок. Тобто за бажання можна переглянути 15-16 постановок лише якоїсь однієї опери. Тож однакових вистав просто не буває. Якщо всі сліпо дотримуватимуться традиції і враховуватимуть усі авторські ремарки, то спектаклі будуть схожі один на одний. А театр, на відміну від інших видів мистецтва, існує тут і зараз. Він не може бути історично реконструйований, тому що це мистецтво актуальне, мистецтво сьогоднішнього дня.

– Але режисери так можуть втрутитися в авторський текст, що загубляться і логіка, й оригінальна авторська цілісність…

– Режисер повинен сам собі ставити запитання: що він робить і заради чого? Якщо це розумний, талановитий режисер, то щодо нього завжди діятиме закон «презумпції невинуватості». Треба довіряти режисерові й намагатися розібратися у його виставі. Якщо глядачеві щось незрозуміло, хіба в цьому винен режисер? Талановиті режисери модернізують спектаклі для того, щоб розкрити їхню глибинну сутність.

– Вважаєте, що дотримання авторського задуму – це утопія?

– Якби твір існував у якійсь одній канонізованій версії, то навіщо тоді потрібне виконавське мистецтво? Воно би просто припинило існування, як і театральне мистецтво взагалі. У жодній партитурі не прописано сценографію вистави, мізансцени, бутафорію, костюмування та інші атрибути. При кожній режисерській версії щоразу створюється новий спектакль. У цьому особливість опери, оскільки це мистецтво не тільки виконання та інтерпретації, а й народження спектаклю, звичайно ж, з урахуванням багатьох факторів, у тому числі й матеріальних можливостей.

– XX століття значно трансформувало уявлення глядача про оперний театр, але при цьому інтерес до Ваґнера ніколи не зникав, і зараз до його музики так само сильно тягнеться слухацька свідомість. У чому секрет «вічності» його музики?

– Це секрет генія. Ми не втрачаємо інтерес до «Фауста» Ґете, «Божественної комедії» Данте, перечитуємо античні трагедії. До їхніх сюжетів мистецтво зверталося протягом усієї історії існування. Якщо твір геніальний, інтерес до нього не може вичерпатися. Навпаки, ми лише підходимо до розуміння ідей, закладених в операх Ваґнера. Ми ще далеко не все в них розкрили, оцінили, розшифрували. Його музикою цікавляться ще з однієї причини: він писав у літературних роботах про те, що злободенність, побутова повсякденність – швидкоплинні. Мистецтво не може триматися тільки на сучасності, «злобі дня», моді. Тому Ваґнер відкидав історичну оперу, вважаючи історичний костюм минущим, натомість закликав звертатися до міфу, оскільки міф – це архетипи, сюжети, які торкаються докорінних питань людства. А вони не можуть застаріти – на них ґрунтується саме буття. Зміст опери мусить бути універсальним, актуальним завжди.

– Прогрес і регрес у мистецтві – поняття відносні. Але, на вашу думку, оперний театр XX століття, тобто після Ваґнера, – це занепад?

– Ні. Це просто інший шлях у розвитку. Мистецтво постійно намагається освоїти нові сфери, галузі.

– Який він, оперний театр сьогодення?

– Зараз опера остаточно стала театром, – музикоцентристський підхід поступився місцем театральному. Нині опера не може існувати як «концерт у костюмах». Співаки, які просто стоять і співають, зараз уже нікому не потрібні. Вони стали акторами, котрі володіють усім арсеналом сучасної акторської техніки: стоять на голові, перебувають у будь-якій позі й при цьому співають. А це те, що свого часу обстоював Костянтин Станіславський. В оперному мистецтві XX–ХХІ століть надзвичайно актуалізувалося театральне начало.

– Як вам вдається потрапляти на різні зарубіжні фестивалі, відвідувати прем’єри по всьому світі?

– Як простий український професор, на такі дорогі фестивалі я не змогла б їздити, – це божевільні гроші. А от як журналістові для мене шлях відкритий, адже на Заході керівники фестивалів дуже цінують музичних критиків. Для них важливо, щоб форуми висвітлювалися скрізь, щоби, приміром, приїхав журналіст з України і згодом написав про цей фестиваль у місцевій періодиці. На жаль, в нашій країні – у Києві або Харкові – геть неважливо, що напишуть або не напишуть у пресі. Натомість на Заході – зовсім інший підхід до культури, мистецтва в цілому.

– Що вас цікавить сьогодні?

– Опера загалом. Наприкінці червня 2013-го я презентувала свою книгу «Оперный театр в пространстве меняющегося мира: страницы оперной истории в картинках и лицах», у якій розглядаю оперу не тільки як музичний жанр, а і як актуальне театральне явище. Подорожуючи світом, я намагаюсь долучитися до естетики сучасного музичного театру, розкрити її. В Україні це зробити неможливо. Так, випускають окремі гарні вистави, є талановиті співаки, але сучасного оперного театру в нас, на жаль, немає. А наживо осягати оперне сучасне мистецтво – це відчуття неповторне!

Анна ЛУНІНА

Друковану версію див.: Луніна А. Музикознавство: доля, покликання, талант – або все разом?.. // Музика. – 2013. – № 4. – С. 40–43.