12 червня у Харкові прозвучали моноопери Віталія Губаренка «Листи кохання» і «Самотність» у спільному проєкті ХНУМ імені Івана Котляревського і ХНАТОБ/СХІД ОПЕРА у межах Українського арт хабу «Мистецька фортеця» за ініціативою Наталії Говорухіної – ректорки університету
Цього не мало би бути!
«Дорогий друже, ось два квитки на завтрашню церемонію. Вони заслуговують на великі чайові, тому що я мав багато проблем з їх отриманням». Проспер Меріме. Листи до незнайомки. (Париж, 30 червня, неділя, 1867 року)
Не секрет, що цьогорічна харківська реальність категорично заперечує ймовірність такої події хоч би по двом причинам. У режимі non stop тут поки працюють тільки сповіщення про повітряну тривогу. Прильоти, руйнація, кошмарні бомбардування, рахунок загиблих і поранених – усе це унеможливлює будь-які масові зібрання.
З 28 березня 2023 року рішенням департаменту культури та туризму Харківської обласної військової адміністрації їх заборонили проводити у приміщеннях філармонії, театрів, музеїв, бібліотек і на відкритих майданчиках. Численні звернення до влади за дозволом на публічні заходи у безпечних локаціях мали однозначну відповідь: «Записуйте вистави та викладайте у соцмережах за гроші!»
Натомість у Харківському національному академічному театрі опери та балету / СХІД ОПЕРА почали облаштовувати укриття, де б могли виступати актори і музиканти міста. Так, у будівлі виник «loft-простір» зі сценою та глядацькою залою, в якій і відбувалися серед іншого вистави Оперної студії Харківського національного університету мистецтв імені Івана Котляревського.
З початком воєнних дій колектив славетного навчального закладу презентував творчу діяльність у програмах Університетської філармонії, взявши на себе важливу місію арт-терапевтичної підтримки містян. Художня керівниця Університетської філармонії Юлія Ніколаєвська ініціювала низку мистецьких проєктів, розрахованих на рік, розподілений на сезони з поетичними назвами. Афіші «теплого», «жовтого», «бузкового сезону» нині змінилися анонсами «квітучого сезону», у рамках якого і запланували виставу до 90-річчя від дня народження Віталія Губаренка – композитора-харків’янина за народженням, освітою та ідентичністю.
Друга причина, що ставила у нинішніх умовах під сумнів можливість виконання творів Віталія Губаренка в Харкові, була пов’язана із самою музикою автора. Адже вона потребує такого виконавського ресурсу, який наразі місто-мільйонник навряд чи могло забезпечити, враховуючи мобілізацію до лав ЗСУ та міграцію багатьох професійних харківських колективів і музикантів за кордон.
Тільки простодушні люди вважають, що монооперу виконує один співак, а для двох моноопер потрібні два солісти. Зазвичай оперні партії розучуються під керівництвом диригента й режисера за участю концертмейстерів-піаністів, які на початковому етапі відтворюють оркестрове звучання, щоб далі вже продовжити роботу над сценічним втіленням образу вже у супроводі великого симфонічного оркестру.
Якраз розширений склад оркестру в монооперах Віталія Губаренка став проблемою, бо знайти «хор» шести кларнетів або челесту шансів не було. Крім того, складність вокальних і оркестрових партій явно не розрахована на студентський контингент. Тому в кращому випадку міг би бути реалізований «план Б», який дозволяв представити музику в концертному виконанні «під рояль» у відносно затишному салоні «серед своїх»…
Утім максималізм і принциповість Наталії Говорухіної – авторки ідеї представлення у Харкові в одній виставі Губаренкових моноопер для сопрано й тенора – дозволили, по-перше, знайти шляхи вирішення чисельних організаційних і творчих проблем, по-друге, консолідувати й надихнути людей, які виявилися здатними стати командою у реалізації амбітного задуму. Властиве їй бетховенське налаштування Es muß sein! – «Так має бути!» – «І тільки так!» заряджало всіх учасників проєкту енергією, народжувало впевненість і фактично стало запорукою перетворення поточного моменту на знакову Подію.
За «планом А»
«…будь-який художній твір, який порівнює два випадки, каже, що одне обличчя є образом іншого…» Анрі Барбюс
Двадцять років і майже тридцять авторських опусів відділяють створення «Листів кохання» (ор. 19, 1971) від «Самотності» (ор. 47, 1993). У першій моноопері представлена «Вона» – жінка доби Belle Époque, яка пише «маленькому Луї», з котрим змушена розлучитися. Героєм другої виступає чоловік, прототипом якого стала реальна людина – французький письменник Проспер Меріме, який листувався з дівчиною у період 1832–1870 років. Після його смерті цей епістолярій вийшов друком.
Відомо, що Меріме так і не одружився, хоча мав безліч романтичних зв’язків, іноді за перепискою. У молодості, він навіть був поранений на дуелі чоловіком коханки. Із 300 опублікованих «Листів до незнайомки» Марина Губаренко-Черкашина обрала для лібрето опери кілька фрагментів, що фіксували різні стадії любовних стосунків.
Як можна об’єднати, ці дві, здавалося б, радикально протилежні роботи? У той час як «Листи кохання» – це «поліфонія», що відбиває винятковий невимовний досвід, заснований на минулих подіях і уявних візіях, «Самотність», – навпаки, «монодія», котра лінійно відтворює банальну історію. Вона полягає в наступному: «Я самотній і хочу того, чого позбавлений або втратив». Із такими думками більшість живе й помирає. В одному випадку – нічне марення і вихід у вічність, в іншому – репортажна ясність, що з часом губиться у відчаї самотності та кривавих сутінках війни.
Палітру текстів обох моноопер сконцентровано на почутті кохання і любовній кризі як межовій ситуації – остаточно глухого кута без повернення. Кожний із персонажів говорить «Я» перед Іншим (тим, коханим), який мовчить. Усе довкола заполонили тривога й марення, очікування невідворотної втрати. Постійно транслюється одна й та сама інформація: «Я думаю про Вас…» Музика Віталія Губаренка чудово відтворює цей болісний стан, увиразнюючи і деталізуючи різні фази одержимості.
Молодий диригент Юрій Дяченко подолав спокусу заглибитись у психологічні деталі. Ніби з висоти пташиного лету, він виявив у двох партитурах наскрізний метричний поступ, який асоціювався із загрозливим образом часу, відносно якого і встановлювалися різноманітні темпові «відхилення», спричинені гравітацією любовного почуття. Це дозволило впевнено спрямувати рух у загальне річище, таким чином забезпечивши цілісність масштабної контрастно зіставленої композиції.
При тому диригентові вдалося зберегти якісні характеристики оркестрового звучання двох моноопер. У країні жінок, де царює ніжність, оркестр зберігав щільність, звучання струнних обволікало, немов стійкий до зморшок шовк. Світ чоловіків поставав у більш суперечливому строкатому вираженні.
Враховуючи наявний інструментальний ресурс, диригент зробив власну редакцію партитур, доручивши деякі оркестрові партії фортепіано, тембр якого включений композитором у «Самотність» як знак романтичної епохи (концертмейстери – Ірина Запара і Юрій Сухленко). Також довелось обійтись без арфи та челести (їхні партії виконала на електроінструменті піаністка Анна Леонова).
Вивчаючи авторську партитуру, Юрій Дяченко натрапив на «сліди» попередніх художніх рішень із гітарою соло. Свого часу ця оригінальна ідея не була реалізована через відсутність виконавця, тепер же цю партію виконала Анастасія Шнирьова. Сповідальний тон гітарного висловлювання у протиставленні струнно-кларнетово-фортепіанній палітрі створив нове асоціативне поле навколо постаті героя, нагадавши, насамперед, його іспанські мандри. Завдяки гітарі, вдалося вийти на вражаючу «тиху кульмінацію» у фіналі, коли герой залишається «віч-на-віч» із самотністю. Висхідна тема-запитання у гітари звучить серед суцільної тиші, а на сцені проступають контури відомої мізансцени з другого акту «Тоски», коли герой запалює свічку і ставить її на підлозі біля портрета.
Надскладний іспит під час вистави витримав і камерний склад студентського оркестру ХНУМ. Колосальну відповідальність за якість звучання з молодими артистами розділили найкращі у Харкові музиканти – Емма Купріяненко (альт), Станіслав Кучеренко (скрипка), Ірина Палій (кларнет), Інна Успенська (скрипка). Вони зайняли останні пульти у партіях, створивши для початківців міцний тил і дозволивши їм упевнено слідувати за диригентом.
Моновистава для режисера – справжній жах, адже в сюжеті немає якогось лиходія, щоб можна було списати на нього всі негаразди героїв. Багато хто додає персонажів, аби в такий спосіб подолати статичність. Як безмовні свідки, вони покликані коментувати внутрішню дію – ніби слухають або у пластиці акцентують символічні речі.
Армен Калаян відкинув цей компромісний варіант, довірившись музиці Віталія Губаренка, яка прямо вказувала на «антигероя», – то був час, із яким і над яким розгортаються людські долі. Режисер пропонує чудову візуальну метафору, що унаочнює різницю в оркестровому колориті моноопер.
Парадний портрет дами на повний зріст і настільна світлина юнака не лише уособлюють тих Інших, до яких звертаються герої, а й чудово репрезентують масштаб кожного у власній світобудові, той тип Уявлюваного, що відбивається або у техніці живопису, як у першій моноопері, або фотографії, як у другій. Обов’язковий атрибут обох героїв – аркуші паперу – ті самі «листи кохання», які перебираються на столі, розлітаються по сцені, зникають у каміні. Герої з маніакальною регулярністю кидають туди написане, ніби спалюють, проте там вогню немає, він уже холодний.
Режисер знаходить чудове рішення, аби концептуально з’єднати дві моноопери. Читаючи третій лист до Луї, описуючи свою прогулянку, героїня бере велику коробку від капелюха й, здається, ось зараз його надягне, та натомість із коробки дістаються великі білі покривала, якими жінка вже до кінця моноопери вкриває все, що є на сцені – два столики, крісла, портрет, камін…
Коли на тлі цього «анатомічного театру» з’являється молодий і вдягнутий як паризький денді герой наступної моноопери, то подальша логіка його сценічної поведінки є зрозумілою. Він буде поступово відкривати облаштування інтер’єра, надаючи речам, що вміщені у «чарівному куточку, де написані ті чотири попередніх листа», символічного змісту. Тобто жіноче покликання – загортати, приховувати, укутувати, а чоловіче – розкривати, бачити те, що затаєне.
Розділовими знаками для творів слугують зміни не тільки дійової особи, а й способу мовлення. Герой читає (не співає!) лист другові Анрі (звичайно, це Анрі Бейль, якого всі знають від псевдо «Стендаль»), тим самим виокремлюючи цей епізод комунікації зі світом перед зануренням у подальшу історію нещасливого кохання.
Проєкція архетипових символів відбувається фронтально – за зачиненим вікном на заднику сцени минають весна й осінь, невпинний хід часу, як стиснута спіраль, розгортається перед глядачем. У «Самотності» за вікном небо, – хмарне чи грозове, блакить ідеалістів і мислителів, нескінченний небозвід правди, що «падає на наші голови».
«Дякую, що ти був у моєму житті!»
«Не слід розглядати закоханого як носія певних симптомів, а радше почути те, що присутнє в його голосі». Ролан Барт. Фрагменти мови закоханого
Віталій Губаренко відкриває в українській музиці другої половини ХХ століття «новий ліризм». Його оперні партії – психограма зраненої душі. Досвідчена співачка, солістка ХНАТОБ заслужена артистка України Тамара Гармаш (сопрано) вже мала у репертуарі партію «Листів кохання», але після запрошення до участі у нашому проєкті вона вивчила україномовний варіант.
Як відомо, сценічну традицію втілення моноопери Віталія Губаренка відкривають два принципово відмінних виконавських прочитання. Концертне виконання Валентини Соколик (яке, до речі, дуже імпонувало автору) акцентувало експресію і драматизм образу. У першому сценічному втіленні твору голос Євгенії Мирошниченко, навпаки, звучав ніби з потойбіччя, сприймався як чарівний міраж. (Ми можемо у цьому пересвідчитися, завдяки нещодавно викладеному в YouTube запису трансляції вистави. Див.: https://www.youtube.com/watch?v=x6aX1cFpMmE&ab_channel=O.Polish)
Тамарі Гармаш ближчий підхід Валентини Соколик. Її героїня – жінка бальзаківського віку, сповнена гарячої пристрасті, сила її почуттів імпульсивна і розкривається у широкому діапазоні. Любовні послання у виконанні співачки обтяжені прагненням визначити бажання, а ніжність виступає як конденсат, що утворюється у полі бажання. Її повний, насичений пристрастю голос передає страждання, суперечності й експресію «на межі нервового зриву». І в цьому створений нею жіночий образ наближений до літературного першоджерела, що вийшло друком у збірці з сорока п’яти оповідань Анрі Барбюса «Ми, інші…»
Тексти, що письменник видав у 1914 році, були опубліковані на газетних шпальтах, але у збірці вони впорядковані тематично. Три частини мають назви «Фатальність», «Безумство кохання» і «Милосердя». Новела «Ніжність» завершує другу частину як найвищий прояв «безумства кохання»: «Я хочу й надалі піклуватися про тебе, а для цього я маю жити і після моєї смерті. Розриву не буде… Я буду повертатися до тебе… Час допомагає мені… Подолавши таку велетенську відстань у часі, подолавши вічність, … я цілую тебе, як раніше. Ось і все…»
Героїня Тамари Гармаш любить життя. Його кульмінація – це миттєвість ніжності як вдячність за те, «що Ти був у моєму житті». Але такий стан душі неможливо зберегти, – ніжність зникає, поступаючись місцем злобі, образі, приступам ревнощів, приходить ненависть до людей, що зруйнували кохання («боюся стати сумною, а значить – злою»). Усе це, ніби сокирою, відрубає героїня моноопери у виконанні Тамари Гармаш, йдучи з життя. Її кохання – не особистісне фіаско, а та максимальна повнота, яка може бути дарована людині коханням. Тому вона йде у засвіти без сліз, ідея самогубства для неї – єдиний вихід, щоб далі не грати роль того, «хто з цього вибрався».
Свої точки над «і» розставляє герой «Самотності» у виконанні творчого аспіранта ХНУМ Олексія Конорова (тенор, клас Наталії Говорухіної). Робота над партією у моноопері Віталія Губаренка була надскладною, адже всім добре запам’яталося еталонне перше виконання цієї ролі неперевершеним Олександром Востряковим. Проте молодий харківській соліст шукає власний ключ до розуміння образу.
Сценічно переконливо він відтворив портрет паризького денді, що несе в собі світ мандрів і задоволень, гламур із дрібкою декадансу. Його харизматичність та артистизм доволі влучно передають сутність естета й аристократа. Але засадничо перед нами постав не герой-коханець із репутацією гульвіси, відомого розгульними пригодами зі Стендалем.
У вокальному виконанні відчувається прихований внутрішній нерв, який свідчить про глибину й обіцяє захопливий сюжет. Використовуючи стендалівські визначення, можна сказати, що його герой переживає на сцені «кохання-потяг», яке перетворюється на «кохання-пристрасть». Наступною метаморфозою мало би бути «кохання-оселя», але доля та обставини життя склалися так, що йому лишилося жалюгідне «кохання безхатька». Лірична стихія вокалізації Олексія Конорова поступово насичується драматичними інтонаціями, щоб досягти того стану усвідомлення катастрофи, в якому виплескується прокляття цьому світу. І лише спогад про кохання дарує умиротворення.
Мистецька фортеця
«Харків – це місто протилежностей, це про суворість і про ніжність водночас». Оксана Бойко. З арт-підвалу Харківської муніципальної галереї (листопад-грудень, 2023)
Харківські прем’єри моноопер Віталія Губаренка за суттю – не меморіальна акція перед монументом класика, яким, безумовно, постає сьогодні український композитор-шістдесятник. І це – не просто віддання шани великому Майстру.
Менше всього у виставі відчувалася «скам’янілість» еталонного взірця, – навпаки, музика народжувалася ніби «тут і зараз», окреслюючи той «простір покордоння», який актуалізований нині для всіх. Сьогодні кордон, точніше лінія фронту проходить по життю кожного, – не можна зануритися в особисту людську історію, бо час завжди вноситиме корективи, впливаючи на долю і стан душі.
У залі відчуття війни деколи зникало, поступаючись захопленню непереможною музикою, яка підкоряє цілковито. Вона і Він постали в іншому світі, де все – незабутнє.
Ірина ДРАЧ
Фото Софії ЖИЦЬКОЇ
