Якщо пам’ятаєте, у попередній публікації «Чи потрібен Аїді слон на сцені» я задавався питанням щодо правомірності появи слона (нехай навіть і бутафорського) на оперній сцені. Сьогодні для мене ця ситуація дещо прояснилася, бо, звичайно, не в слоні справа, а в задумі постановників. І в тому, що оперна сцена, навіть якщо це «Арена ді Верона», фестивальний майданчик на озері в австрійському Брегенці або давній амфітеатр в Афінах, лише деякою мірою приваблюють самі по собі, як історичні будівлі оперних театрів Мілана або Парижа.
У них зовсім інший масштаб, локація і залежний від цього обсяг дії та звуковий простір, що не просто пропонують, а, цілком можливо, зобов’язують режисера використати ці особливості для сценічного втілення того чи іншого твору. А якщо давньогрецького амфітеатру поблизу немає, то доводиться завойовувати увагу глядачів на сучасних спортивних спорудах, які за кількістю відвідувачів можуть скласти конкуренцію будь якому античному стадіону.
Хіба подібні трибуни не заповнюють сьогодні вщерть прихильники поп-музики або музичних фаст-фудів Андре Ріє? Чому б не запропонувати їм якісно нову та художньо виважену оперну продукцію?
«Ласкаво просимо до Єгипту!» – запрошують європейських глядачів нідерландські продюсери Еліза та Джаспер Барендрегт. Вони задумали цей проєкт чотири роки тому, після знайомства зі зразками видовищних постановок опер на спортаренах і стадіонах, що почали виникати, немов гриби, на початку 2000-х. А кілька місяців назад почалася гучна рекламна кампанія, де глядачам обіцяли за умов закритої спортивної споруди показати велетенський фасад єгипетського храму, величезного слона, вражаючі проєкції, унікальні спецефекти, в тому числі за допомогою сучасних звукових систем.
Називаючи виставу «епохальною», організатори залучили до неї більше 250 учасників, серед яких 60 музикантів, 40 хористів, 50 танцівників, аби відтворити «найзворушливішу історію усіх часів». Намагаючись залучити до видовища навіть необізнаних з оперою слухачів, їм доступно розповідали про постановку, схожу на «вишукане меню» зі «складними смаками та різними шарами», а для наочності порівняння наводили значущі масштаби власного проєкту, відносячи його до категорії XXL.
Такі зразкові рекламні прийоми можна порекомендувати будь-якому менеджеру. До речі, обіцяне справді було зроблено, і глядачі побачили нову постановку з відповідною якістю музичного рішення (художній керівник і диригент – Майкл Елліс Інгрем), виразним оформленням Яспера Баренрегта й Андреаса Фрайшельса (костюми Ілька Рьоніц-Лейх) і винахідливою режисурою Райан ван Голланд.
Ця режисерка звернулася до опери після танцювальної кар’єри. Вона керувала численними проєктами нідерландської компанії на інших європейських аренах і в даному разі дійсно знайшла команду однодумців – творчих людей, які органічно вписалися у постановочний задум. Головною його рисою, як на мене, є використання для дії усього простору арени, включно з VIP-місцями в партері, де зазвичай виступають спортсмени. Там буквально «накривають» глядачів величезною хвилею тканини, що імітує морську стихію, відшукують місце для човна з Амнеріс і виходів артистів хору й статистів (добре, що таке рішення не збігається з реальною динамікою артистів на майданчику).
Появу і маршрут пересування бутафорського слона (точніше, слонихи, яка отримала в артистів кличку Аяна) вправно забезпечує ціла бригада технічних фахівців. І це значно пожвавлює реакцію глядацької зали. Бо інакше, окрім як на чотириметровому неквапливому велетні, владна донька єгипетського царя з’явитися перед народом не може!
Проблема використання надзвичайно великого для оперної дії простору має також акустичний аспект. У цьому випадку її теж вирішено вдало – звукова партитура (Вернер Шнідл) цілком реверберативна і створюється за допомогою підсилювання з додаванням штучних природнх звуків – пташиного щебету, морського прибою тощо.
Звичайно, це впливає на особливості сприйняття співочих голосів. Проте, якщо німецька мецо-сопрано Софія Маєно (Амнеріс) має тембрально багатий і міцний голос, – це очевидно і без підсилювання. Аїда ж (мені довелося слухати у цій партії данську співачку Ніну Клаузен) виглядала тендітною ще й за рахунок специфіки голосу. В інших оперних виставах, наприклад, «Чарівній флейті» Моцарта, де вона співає Царицю ночі, це добре, а у партії Аїди її лірико-колоратурна природа не додає драматизму, відповідного ролі.
Подібної вокальної насиченості не вистачало і Радамесу – Мартіну Шаліті, який приїхав зі США й працює зараз у Німеччині. У програмках вистави можна побачити його додаткові титули – магістр оперного співу, доктор музичного мистецтва, проте це не впливає на тембр його голосу та повноцінність звучання високого регістру.
А екзотичний і навіть погрозливий вигляд ефіопського правителя Амонасро, чорношкірого батька Аїди (Савой Маклвейн), відповідав би всім вимогам кінематографічного кастингу. Проте з вокалом у нього наявні проблеми, хоча творчу біографію соліста теж доповнюють звання бакалавра виконавської майстерності й магістра опери одного з університетів США.
Загалом же вокальний ансамбль, хор і доволі великий оркестр, спеціально створений для цього проєкту, дуже міцно і впевнено тримав у руках Майкл Еліс Інгрем, емоційно відтворюючи всі лірико-драматичні нюанси партитури Верді. Щоправда, стилістично випадала з постановочного задуму робота балетмейстера Джерома Кнолза за участі дитячого хореографічного колективу, яка не несе жодного смислового навантаження.
Однак режисерка Райан ван Голланд зі сценографом зробили фінал опери дуже вражаючим, коли перевели загибель Аїди та Радамеса з інтимного плану до узагальненого трагізму. Десятки плакальниць беруть участь у їхньому символічному похованні й допомагають поставити багатокрапку в цій насправді вічній і зворушливій історії…
Оперна вистава поза межами стандартної сцени-коробки, яка збирає десятки тисяч глядачів, сьогодні є показовим прикладом тому, що професійний менеджмент і нові технології постановок музичних вистав суттєво впливають на їхню відвідуваність. Хоча художні проблеми інтерпретації – стилістична цільність, якість вокалу, образно-сценічне відтворення драматичних колізій все одно залишаються на поверхні розгляду. Цілком можливо, що нові просторові й технічні «спокуси», суперництво з розважальними шоу позначаться (або це вже відчутно) на принципах оперної режисури.
Як, наприклад, сприймати постановку «Фауста» Шарля Гуно у Венеціанському оперному театрі «Ла Феніче», де крісла з партеру були повністю демонтовані, а дія відбувалася просто на паркеті й тільки частково на сцені? Звичайно, можна послатися на пандемічні умови 2021 року, коли внаслідок такої дислокації скупчення людей було значно меншим. Але режисер Жоан Антон Рекi (як митець він до цього багато займався кінематографом) цілком логічно та послідовно побудував мізансцени, що відокремлюють або сполучають у просторі інфернальність і духовний світ партитури.
Сміливість, із якою режисер монтує різні дієві елементи у просторі, пояснюється не тільки впливом естетики кіно, а й руйнацією стереотипів, які постійно навіюються умовами сцени-коробки. Адже, за усталеними правилами «четвертої стіни», артисти не бачать глядацької зали, проте шикуються і співають у напрямку диригента за пультом. Принагідно згадаємо, що у більшості випадків із нетрадиційними сценічними майданчиками (фестивальні та спортивні споруди) у співаків немає іншого зорового контакту з диригентом, окрім моніторів. І це добре, бо привчає до самостійності вступу вокалістів до ансамблю без зайвих підказок.
Режисерська тенденція до використання глядачевої зали як місця дії зазвичай формується через вихід персонажів до театрона, що не завжди доречно. Адже будь-яке наближення актора до глядачів логічно пов’язує зміст дії і сценічну ситуацію з її спостерігачами. Утім навіть досвідчені постановники зловживають такими пересуваннями без нагальної потреби. Це ж стосується й лож просценіуму, що фактично так само є елементами глядацької зали.
Проте відомий сучасний майстер комедії дель арте Феруччо Соллері, якого запросили поставити «Севільський цирульник» Джоаккіно Россіні на сцені Баварської опери, теж спокусився додати до простору театральної дії одну з лож, суміжних зі сценою, та не розвинув цей прийом. Вірогідно, його не влаштовували стандарти академічної сцени, але що з тим робити, кожен постановник вирішує по-своєму.
Ще частіше буває, коли режисери не витримують або від початку не задають потрібний темпоритм вистави. Тоді їх нібито «виручає» поворотне коло, корисне для швидкої зміни місця дії, але не придатне підсилити динаміку самої постановки. Це ж, на мою думку, стосується використання телевізійних прийомів, тобто застосування знімальних камер, які зображують акторів наживо чи подають підготовлені записи.
Однак оперний театр уже давно сформував свою впливову естетику і здебільшого не потребує «додатків», до яких звик пересічний глядач, аби зрозуміти, що і для чого відбувається на сцені. Але цілком можливо, що такі вистави, як «“Аїда” на арені», й надалі примушуватимуть постановників і продюсерів переглядати базові стереотипи спектаклів на академічних майданчиках, впливати на їхнє сприйняття сучасниками та загалом подальшу перспективу розвитку оперного мистецтва.
Олександр ЧЕПАЛОВ
Фото автора
