Диригент, скрипаль і мистецтвознавець, заслужений діяч мистецтв України Ігор Андрієвський має насправді універсальний талант
Судіть самі: навчався по класу скрипки у легендарній Середній спеціальній музичній школі імені Петра Столярського та Одеській державній консерваторії імені Антоніни Нежданової, потім закінчив виконавську аспірантуру Київської державної консерваторії (тепер Національна музична академія України) імені Петра Чайковського у класі професора Олексія Горохова, став лауреатом конкурсу імені Миколи Лисенка (друга премія, 1988 р.), а згодом захистив кандидатську дисертацію. А ще опанував професію оперно-симфонічного диригента під керівництвом професора Алліна Власенка і нині очолює студентський камерний оркестр Національної музичної академії України, камерний оркестр «Archi», працює диригентом в Ансамблі класичної музики імені Бориса Лятошинського, а також постійно виступає як соліст-скрипаль і перша скрипка різноманітних камерних ансамблів, веде чималий клас із фаху в музичній академії. Ми попросили пана Андрієвського зустрітися з нами, аби підбити деякі підсумки його багаторічної діяльності.
– Коло ваших професійних інтересів дуже широке. Чи існує певна ієрархія?
– Ієрархії практично немає. Адже все, що доводиться робити, пов’язане з музикою. Основне – прагну займатися тим, чим хочеться, а не тим, що потрібно. Хоча й від останнього теж нікуди не подітися… Сьогодні я працюю з трьома колективами. Камерний оркестр «Archi» – найкращий із них. Він не має власної бази та офіційного статусу. Його статус – високий виконавський рівень. У середині 1990-х, коли розгорталася програма «Тасіs» – європейська система підтримки недержавних структур, нас запросили на її презентацію в Україні. Дивувалися, як оркестрові вдається існувати без державних дотацій, і зізналися, що воліли б наш досвід передати багатьом колективам Європи.
– І все ж за рахунок чого функціонує «Archi»?
– Оркестр живе за системою замовлень. Свого часу з музикою Баха, Моцарта й сучасних авторів нас часто запрошувала Спілка композиторів німецької землі Північної Рейн-Вестфалії. Гастролювали у Росії та інших країнах, переважно з авторськими програмами, брали участь у фестивалі Ігоря Стравінського у Луцьку. Виступаємо практично на всіх українських композиторських фестивалях. На перших Форумах музики молодих «озвучували» ледь не вісімдесят відсотків творів. Зараз навантаження менше – з’явилися інші молоді та перспективні колективи. Утім і сама участь у фестивалях нині, на жаль, стає все менш цікавою через погіршення фінансових умов.
– Чим викликані ці зміни?
– У певний момент у зв’язку із новими економічними реаліями Національна спілка композиторів України та Центр музичної інформації втратили права на певні фінансові операції. Бувало, музикантам цілий рік не виплачували гонорари. До того ж чимало проблем спричинені відсутністю в Україні інституту менеджменту в галузі академічної музики. На мій погляд, формат наших фестивалів давно себе вичерпав. Сучасні форуми потребують концептуальних програм, яскравих тематичних концертів. До речі, на фестивалі «Музичні прем’єри сезону» Київської організації Національної спілки композиторів України, який патронує Ігор Щербаков – тепер голова НСКУ, помітний рух у цьому напрямку. Також мені дуже імпонує «Арт-вітальня» у Київській організації, де відбуваються зустрічі не тільки музикантів, а й художників, літераторів, архітекторів, акторів.
– До речі, здається, у позаторішніх «Прем’єрах» був представлений доволі масштабний проект «Музика українських композиторів у кіно»…
– Це було цікаво! Пригадую, 2004 року під моїм керівництвом у рамках «Прем’єр сезону» вперше в Україні побачила театральну сцену – з акторами та декораціями – «Історія солдата» Ігоря Стравінського. Цей спектакль ми поставили разом із талановитим режисером Євгеном Курманом. У Києві його показали лише один раз, потім – у Луцьку на фестивалі Стравінського. Краківський музикознавець Ежи Станкевич, який був присутній на прем’єрі, cказав, що бачив «Історію солдата» в Америці, Франції та Прибалтиці, але саме наша вистава, на його думку, виявилася найкращою.
– З Ансамблем класичної музики імені Бориса Лятошинського ви також розробляєте цікаву й незвичну для музичного життя Києва жанрову лінію: прем’єри ораторій, кантат…
– Не можу з вами погодитися. Мені вдалося лише трохи скорегувати репертуарну політику колективу в симфонічному напрямку. Але з перших кроків саме ораторіальний жанр був основою його концертних програм. Віктор Іконник, фундатор і перший диригент ансамблю, виконав дуже багато творів, які раніше ніколи не звучали в нашій країні, – «Пори року» Гайдна, Месу сі-мінор Баха та інші.
Зазначу, що наявність в одному колективі хору та оркестру – велика рідкість. Лише за останні п’ять-сім років з’явилися нечисленні за складом барокові ансамблі, де є інструменталісти й вокалісти. А в нас – десь із сорок хористів і стільки ж оркестрантів.
До речі, Віктор Іконник створив хор за зразком колективу Роберта Шоу – видатного американського диригента, який свого часу гастролював у СРСР із тією ж Месою Баха. Можливо, тепер це видається дивним, але тоді доцільність існування камерного хору бралася під сумнів. І нині є супротивники цього типу виконавства, втім, як і камерного оркестру.
– Тому що камерний колектив завжди можна дібрати з великого?
– Не зовсім так. Є певні складнощі, зокрема коливання голосу у вокалістів (коли їх мало, воно стає помітнішим), проблема звукового балансу, наповнення фактури. Розстановку хору квартетами, що робить звучання невеликого колективу більш повним, також було запозичено у Роберта Шоу. Ця та інші традиції, закладені Віктором Іконником, живі й сьогодні. Важливо навіть те, що хористи співають по клавірах, а не окремих партіях, і таким чином бачать усю фактуру твору.
– У такому колективі диригент зазвичай тяжіє до однієї із його складових. Ви, здається, все ж ближче до оркестру…
– Чесно кажучи, в Ансамблі імені Бориса Лятошинського я не планував працювати. Віктор Іконник мене фактично присилував. «Я вас до цього жанру привчу, і ви його полюбите», – казав він. Із Валентиною Захарченко-Іконник у нас існує домовленість: у питаннях кадрової і художньої політики за хор відповідає вона, а за оркестр – я. Певна річ, ми часто радимося.
Узагалі робота з хором за специфікою дуже близька до роботи зі струнними – це стосується штрихів, атаки звука, інтонації, звукового балансу, фразування, динаміки. Щоправда, мені багато чому довелося вчитися: наприклад, звукотворенню вокаліста. До речі, у підручнику фундатора одеської школи диригування Костянтина Пігрова написано, що хормейстер досягне великих успіхів, якщо опанує мистецтвом показу хору на скрипці. Адже на цьому інструменті можна відтворити точну інтонацію і характер звучання, не додаючи індивідуальних особливостей голосу диригента. Віктор Іконник тому й радів, що до ансамблю прийшов диригент-скрипаль (перед тим я вже встиг закінчити факультет оперно-симфонічного диригування).
– Однією із визначних подій у музичному житті столиці минулих років було прем’єрне виконання «Великої меси» Антона Брукнера. Чому ви обрали саме цей твір?
– «Велика меса» Брукнера цікава з багатьох причин. Твір написаний у вельми непростий період життя композитора. Нагадаю, Брукнер був дуже скромною людиною і не вважав за потрібне виправдовуватися, коли його цькували у пресі войовничо налаштовані музичні критики, а лише мовчки страждав. Через такі переживання він потрапив до психіатричної клініки і дивом вижив. Тоді й написав цю месу на знак подяки за своє одужання – психічне і духовне. Я чую в ній не властиве Брукнеру переінтонування італійських традицій. Але воно таке глибоке, що музика меси за суттю – абсолютно німецька. Цей твір, хоч і майже сумірний за масштабами із Реквіємом Верді, однак, на мій погляд, є набагато ближчим до витоків жанру.
– Як часто оновлюється репертуар ансамблю?
– Дуже серйозна проблема – нотний набір. Моя дружина Ніна Сиваченко, чудова скрипалька, яка постійно грає сольні концерти, виховує трьох дітей і викладає у консерваторії, з альтруїстичної любові до музики виконує колосальну роботу: роками набирає величезні партитури. Якщо цю працю оплачувати, як вона того варта, Ансамбль імені Бориса Лятошинського давно би збанкрутував. Велика ораторія у середньому коштує 30–35 тисяч гривень, набір однієї сторінки оркестрової партії – 10 гривень.
Ніна – генератор більшості ідей концертних програм. Завдяки їй уперше в Києві прозвучали «Велика меса» і Реквієм Антона Брукнера, кантата «Після прочитання псалма» Сергія Танєєва, ораторія Роберта Шумана «Рай і Пері», шедеври Георга Фрідріха Генделя «Ізраїль у Єгипті», «L’Allegro, Il Pensieroso ed Il Moderato» і багато інших творів. До того ж, порівняно недавно ми здійснили прем’єри трьох визначних композицій українських авторів – кантати-містерії «Колискові очерету» Ірини Алексійчук, Реквієму Олександра Козаренка, духовного концерту-реквієму «Сон» Ігоря Щербакова, а також уперше виконали «Страсті Господа Бога нашого Ісуса Христа» Олександра Козаренка в рамках міжнародного фестивалю «Київ Музик Фест».
– Вам досить часто доводиться грати старовинну музику. Як почувається Ансамбль імені Бориса Лятошинського у контексті відродження автентичного виконавства?
– Безперечно, існує безліч проблем, пов’язаних, насамперед, із загальним рівнем фінансування культури. Власне хвиля автентичного виконавства – сьогодні вже не просто мода, а бізнес. Свого часу Швейцарія, країни Бенілюксу, відчуваючи, що у галузі культури відстають від таких розвинених держав, як Франція, Італія, Англія і Польща, вчинили досить мудро. Маючи достатній капітал, вони створили центри навчання бароковій манері виконання. Знайшли майстрів, які вміють відтворювати старовинні інструменти, і педагогів, котрі можуть навчати гри на них. Зараз найбільші осередки барокового виконавства – Женева і Базель. Швейцарія стрімко випередила Італію і Францію. Тепер процес не зупинити, адже з’явилися дипломовані фахівці зі своїми колективами, і музика, яку вони виконують, уже увійшла до слухового «багажу» публіки.
– В Україні теж варто так зробити, чи у нас є власний шлях?
– Звичайно, потрібно переймати хороший досвід! Ми граємо так, як це було у Європі років п’ятнадцять тому. Мені б хотілося темброво збагатити Ансамбль імені Бориса Лятошинського. Наприклад, у партитурах того ж Баха задіяні високі труби – кларіно, – інструменти, схожі за звучанням на велику флейту. А ми до цього часу граємо на трубах-піколо. Кларіно реконструювали за старовинними зображеннями, і у світі нині налічується цілий ряд фахівців, які на ньому добре грають. А в Києві кларіно є лише один – у трубача Андрія Ільківа, який прагне самостійно опанувати гру на інструменті.
До складу оркестрів потрібно вводити лютні, клавесини, купувати скрипки із короткими шийками, смичками, зовсім іншими струнами. Є ще й старовинні гобої, кларнети, фаготи, дерев’яні флейти. Але ми не в змозі придбати поздовжні дерев’яні флейти, а не те що поперечні… І навіть якщо хтось нам усі ці інструменти подарує, – на них іще слід навчитися грати!
З огляду на це я намагаюся хоча б наблизити фразування і темброво-фонічні нюанси до барокових на наших сучасних інструментах. Буває, доводиться долати спротив музикантів – сильний у духовиків, трохи менший у струнників. Досі прошу колег встановити вдома супутникові антени і дивитися телеканал «Mezzo», щоб автентичне звучання було на слуху.
Тішить одне: в наш непростий час, коли більшість людей відчуває духовну спрагу, висока музика, яку ми виконуємо, наповнює душі слухачів чистотою й гармонією.
Юлія БЕНТЯ, Роман ЮСИПЕЙ
Друковану версію матеріалу див.: Юлія Бентя, Роман Юсипей. Диригент зі скрипкою в руках // Музика. – 2011. – № 3. – С. 46–49.
