Прем’єра нового балету Раду Поклітару «Перехрестя» на музику Мирослава Скорика на сцені Національної опери України набула найширшого розголосу. Вистава опинилась в епіцентрі різноспрямованих течій культурного процесу.
Перші покази балету було приурочено до святкування десятиріччя Дня Європи в Україні, отже спектаклі пройшли 18 і 20 травня, наприкінці театрального сезону. Це надало акції підсумкового характеру. Для обох митців – Скорика і Поклітару – сезон 2011–2012 років виявився насиченим, повним важливих подій і досягнень.
Для видатного українського композитора Мирослава Скорика закінчився перший сезон на посаді художнього керівника Національної опери України. Його початок виявився досить успішним. Відомо, що Рада Європи надала театрові цільовий грант у розмірі 700 тисяч євро. Як писала газета «Коммерсантъ. Украина», на ці гроші заплановано «здійснити нечувану кількість міжнародних проектів, долучитися до передового європейського мистецтва і залатати зяючі діри у давно зношеній репертуарній афіші» (див.: Бентя Ю. Песни и танцы оплачены // Коммерсантъ. Украина. – 2011. – № 141. – 9 верес.). Під Новий рік на сцені Національної опери постав балет «Каприси» на музику Мирослава Михайловича і майже через п’ять місяців – прем’єра «Перехрестя». Останню було здійснено за підтримки Міністерства культури і Міністерства закордонних справ України.
У сезоні, що минув, Раду Поклітару відзначив п’ятирічний ювілей свого найуспішнішого проекту – театру «Київ Модерн-Балет». З’явилася перша книжка про творчість хореографа «Раду Поклітару. Вільний танець», написана музикознавцем Оленою Узун. Наприкінці червня Поклітару обійняв посаду художнього керівника Київського муніципального театру опери і балету для дітей та юнацтва, чим спростував червневі чутки про загрозу ліквідації театру.
Контекст зробив прем’єру «Перехрестя» подією неординарною. У мистецьких колах розпочалися дебати щодо пафосу цієї акції. Зокрема, у балетному світі пристрасті палали у зв’язку із вторгненням танцівників «Київ Модерн-Балету» на територію академічної хореографії. Цей мотив відобразився в публікації Світлани Наконечної у «Тижневику 2000», яка нарікала на те, що в новому балеті не були задіяні артисти Національної опери: «Не маючи нічого проти цього колективу, котрий знайшов свою нішу в сучасному українському мистецтві, – пише авторка, – не можу не відзначити, що виконавські можливості артистів “Київ Модерн-Балету” аж ніяк не порівнянні з майстерністю танцівників Національної опери України. …І вже якщо міністра культури відвідала ідея “зібрати зірковий склад, щоб продемонструвати …новий вектор українського сценічного мистецтва” (цитата з прес-релізу. – О. К.), то і танцівників слід було підібрати належним чином. Тобто вже з цієї причини даний “культурний продукт” навряд чи можна назвати ідеально відповідним для експорту» (див.: Наконечная С. Одинокий путник на «Перекрестке»// Еженедельник 2000. – 2012. – № 21. – 25–31 мая).
Як можна побачити з характеру дискусій, вистава «Перехрестя» стала важливим сигналом оновлення ситуації у «священній» для світу мистецтва зоні державних замовлень і фінансування. У разі «Перехрестя» це оновлення виявилося надзвичайно конструктивним. Завдяки ініціативі Мирослава Скорика до храму академізму нарешті допустили, за відгуками преси, «найкращого представника сучасної хореографії на пострадянському просторі» Раду Поклітару та «одного із найкреативніших сценографів сучасного театру» Олександра Друганова, які з успіхом підірвали багаторічні стереотипи академічних балетних спектаклів Національної опери. В результаті в українському театральному процесі поновилася здорова конкуренція творчих сил.
«Перехрестя» – один із виняткових прикладів бездоганно виконаної за держзамовленням роботи. Автори балету цілком і повністю урахували інтелектуальні вимоги своєї цільової аудиторії (ситуація, яку критики охарактеризували як балет «на експорт»). Постановка (і насамперед її сценографія) містить велику кількість символів, алюзій, метафор, які сприймаються практично як цитати хітів сучасної європейської культури. 3D графіка Олександра Друганова, побудована на візуальних мотивах, які перекликаються з анімацією популярного британського шоу «Monty Python’s Flying Circus» («Літаючий цирк Монті Пайтон»), популярною мультиплікаційною стрічкою «The Beatles: Yellow Submarine» 1968 року (режисер Джордж Даннінґ, художник Хайнц Едельман) та епізодами мультфільмів поляка Єжи Кучі. Зображення величезної планети, що наближається, у поєднанні з хореографічними подіями – апокаліптичним «гопаком» багатоголової і багаторукої істоти – виглядають як алюзія до фільму Ларса фон Трієра «Меланхолія». А сюжет із німим кіно у фіналі балету нагадав про популярний у європейській культурі мотив туги за безтурботною атмосферою довоєнних часів.
У цей досить насичений і пістрявий калейдоскоп «європейських знаків» були вплетені алюзії до артефактів радянської доби. Так, фоном подій другої частини балету стає кадр, охоче і часто вживаний у радянських ліричних стрічках 1970–1980-х років, – романтичний поцілунок. Його змінює строкатий візерунок із фотографій очей – подібний орнамент було використано в оформленні декорацій популярної за радянських часів телепередачі Олександра Іванова «Навколо сміху». І, нарешті, у фіналі вистави з’являється ідеологічний символ, який легко впізнати – Батьківщина-мати (інакше не назвеш) із врятованою дитиною на руках. Проте в контексті подій балету цей символ втрачає свій монументальний пафос і викликає тотальне розчулення в публіки. Тут слід віддати належне майстерності Поклітару-драматурга. Зворушення публіки вдало «припиняє» розгортання «сюжету» і фіксує у свідомості глядачів виключно позитивні враження від побаченого.
Численні знаки різних епох у сценографічному вирішенні балету сплітаються врешті-решт в образ Часу. У пластичному ж вимірі «Перехрестя» він представлений цікавим оксюмороном минулого і майбутнього. Танцівники одягнені в комбінезони, які нагадують костюми героїв науково-фантастичних кінострічок. А загальна естетика пластичної мови балету має багато спільного з придворними спектаклями у Франції XVII століття. Це і відтворювання алегорій, і використання «високих» античних символів поряд із побутовими жанровими замальовками, і домінування групового танцю, і красномовна риторика жестів, і доволі статична сюжетна лінія, яку компенсує емоційно загострена пластична експресія.
Три розділи балету представляють три алегорії, котрі можна позначити як Любов, Життя і Смерть. Утім ці позначення дуже умовні, їх із таким же успіхом можна замінити на інші, наприклад – «Тут і зараз», «Створення Світу», «Кінець Світу». В усіх актах з’являється людина у каптурі, яку в одному з інтерв’ю Раду Поклітару назвав давньогрецькою богинею, що пряде мотузку життя. Коли мотузка обривається (тобто у неї з’являються початок і кінець), богиня кричить – чи то від болю, чи од відчаю. Її крик майже документальний. Йому неможливо не повірити, оскільки біль і відчай – мабуть, найправдивіші відчуття з усіх, що може відтворити людина. Пряля долі Мойра у Поклітару турботливо ставиться до своєї «власності» – пуповини, і при народженні людини ховає цей канат чимдалі від сторонніх очей. Вона – єдина оплакує й омиває тих, хто пішов назавжди. Вона – єдина рятує із небуття.
Персона в каптурі у балеті за своєю функцією нагадує Мікаелу з іще однієї вистави «Київ Модерн-Балету» «Кармен TV». Як і «сіра мишка» Мікаела, котра сидить перед телевізором, Мойра з «Перехрестя» є відстороненим спостерігачем, який втручається у події тільки час від часу, але ці вторгнення виявляються вузловими моментами драматургії. Щоправда, в «Перехресті», як в античній трагедії, згадані драматургічні піки є зовнішніми відносно дії загалом.
У другому акті «Перехрестя» алюзії до «Кармен TV» посилені. Тут у центрі уваги – антипод Мойри: владна особа у червоному, майже Кармен, яка перетворилася на пихату володарку канатів життя усіх народжених на землі. Вона може подарувати велич і вона ж скидає з п’єдесталу своїх обранців. Пластика володарки життя досить статична і нагадує рухи дивовижного птаха. В цілому особа у червоному каптурі сприймається, немов натяк на алегорію Пристрасті з балету Мирослава Скорика «Каприси».
Отже, хореографічне вирішення «Перехрестя» містить як локальні, так і масштабні алюзії до попередніх вистав «Київ Модерн-Балету». Так, пластичні експерименти з полотном і тінями в «Перехресті» були перед тим опрацьовані у виставі «Квартет-а-тет» на музику нідерландського композитора Ада Мааса. Перший розділ балету за концепцією близький до спектаклю «Underground». Поміж сюжетних аналогій привертає увагу подібність магістральних ідей «Underground» і «Перехрестя» – обидва балети представляють апокаліптичні образи в пластиці, поставлені на музику скрипкових концертів. Музичний ряд «Underground» – це скрипковий концерт «Далеке світло» Петеріса Васкса у виконанні Ґідона Кремера. Музичний ряд «Перехрестя» склали 6-й, 2-й і 7-й скрипкові концерти Мирослава Скорика, які на перших показах прозвучали у виконанні зірок українського скрипкового мистецтва Богдани Півненко, Андрія Бєлова і Назарія Пилатюка.
Сценографія, хореографія та музика відтворили у балеті відразу три різноспрямовані стилістичні вектори – постмодерністичний характер сценографії, специфічну, неповторну стилістику танцівників «Київ Модерн-Балету» і неоромантичний стиль музики Мирослава Скорика.
«У цьому спектаклі я побачив конфлікт трьох систем, – поділився враженнями з „Gazeta.ua” режисер Сергій Проскурня (див.: Анна Балакир, Тетяна Іваночко // http://gazeta.ua/articles/culture-newspaper/_ya-pobachiv-konflikt-troh-sistem/437556»>Gazeta.ua). – У Скорика музика базується на переосмисленні народних мотивів. Вона сучасна, але чуємо, – що українська. Поклітару ширяє над національним і часовим. Художник сцени Олександр Друганов – сам по собі. Його бачення базуються на предметі. Коли ці світи переплітаються – це дивовижно. Коли ні – витають у космосі, як окремі планети. На жаль, у спектаклі цих переплетінь мало…»
Олена КАНТОР
