Давайте замислимося: де, коли і як сучасні діти, учні мистецьких шкіл можуть поспілкуватися з українським композитором? Якщо йдеться саме про спілкування, то, напевне, на спеціально організованій зустрічі. А як щодо конференції? Поворот неочікуваний і цікавий. Але для авторського проєкту Олени Садівничої – Всеукраїнської учнівської конференції «Мистецтво без меж: шлях до науки», що вже вдруге пройшла у рамках фестивалю «Київ Музик Фест» – цілком закономірний і такий, що став історією.
Серед низки новацій заходу – онлайн формат, арт-презентації – найяскравішими подіями стали діалоги учнів із сучасними українськими композиторами Леонідом Грабовським, Олександром Козаренком, Іваном Небесним та Ігорем Стецюком. Для обох сторін вони розширили перспективи вислову: діти долучилися до досвіду інтерв’юєрів, композитори отримали можливість осмислити себе в очах наймолодшої слухацької аудиторії. Результат виявився цікавим. Його організатори конференції і «Музика» вирішили запропонувати широкому читацькому загалу.
Розпочнемо з діалогу із Леонідом Грабовським. Подія відбулася у перший день конференції і, без перебільшення, стала його кульмінацією. Зустріч із митцем, який вийшов в онлайн з американського штату Нью-Джерсі, у прямій трансляції модерували Павло Курочкін (КДМШ №3 ім. В. С. Косенка), Марія Доліч (КДМШ №12) і Поліна Осауленко (ДМШ смт Нова Водолага Харківської області).
Враження учнів від спілкування з композитором збігаються: Леонід Олександрович – особистість високої мовленнєвої культури, вражаючої ерудиції, істинного таланту і яскравого авторського слова.
– Леоніде Олександровичу, Ви – композитор, який творить сучасну музичну картину світу, музикознавець. Наразі Ви репрезентуєте художні промоції сучасної української музики у США. Ми маємо до Вас багато запитань. Сподіваємося, що зможемо поставити їх Вам у межах сьогоднішньої зустрічі.
– Починайте!
– Коли Ви почали писати музику? Хто відіграв важливу роль у становленні Вас як композитора?
– Десь до чотирнадцяти років я був пасивним щодо музики. Цьому були об’єктивні причини. Моє дитинство у порівнянні з нормальним життям дитини, яка ходить у дитячий садочок, потім до школи і т. д., «завдяки» Сталіну і Гітлеру було пошматоване. Майже всю мою родину репресували: діда з материного боку, батька, його сестру і брата розстріляли. Так у два роки я втратив батька і всіх його родичів. Мати теж побувала у буцегарні (потім її заслали до Борисоглібська у Воронезькій області).
У 1940 році мати віддала мене до музичної школи навчатися гри на скрипці. Я пройшов підготовчий курс. Але навчання тривало тільки рік. 1941-го почалася війна, люди пішли на фронт, зокрема і директор школи, який викладав мені скрипку. Його я вже більше не бачив…
Приїхавши до Києва у 1944 році, після звільнення міста від німців, я вже був у четвертому класі і, звісно, до першого класу музичної школи піти не міг. Отож моя музична освіта знову не мала стимулів до розвитку, хоча я мав певні враження від Київської опери (мати працювала в хорі).
Одним із вирішальних поштовхів для мене став концерт Святослава Ріхтера, який відбувся 7 листопада 1949 року. У програмі були твори Шопена і Скрябіна. Пам’ятаю, у першому відділенні прозвучав Вальс №14 Шопена, а у другому – Соната №5 Скрябіна. Після концерту Ріхтера я абсолютно переродився: мені неймовірно захотілося заглибитися у світ фортепіано і фортепіанної музики. Але фактично до вступу в університет я не мав можливості брати уроки гри на фортепіано. Тож систематичне навчання розпочалося лише у шістнадцять років. Приблизно за рік, хворіючи на грип якогось похмурого листопадового дня я несподівано для себе написав прелюдію, потім ще кілька невеликих п’єс. І, таким чином, все почалося!
– А який власний твір Ви вважаєте улюбленим? Чи, можливо, є твір іншого композитора, який багато важить для Вас?
– Щодо творів інших композиторів – такі важко перелічити, бо їх дуже багато. А з власних, найбільш показовим для себе як українського композитора уважаю «Concerto misterioso» для дев’ятьох інструментів. Твір присвячено Катерині Білокур. Я написав його у 1977 році на основі вражень від її живопису. Я не прагнув відтворити звуковий портрет живопису мисткині. Навпаки, намагався передати своє відчуття внутрішньої сутності полотен Катерини Білокур: християнський світогляд, який глибоко закорінений у менталітеті українського народу, містичний елемент, що відчутний у кожному букеті, натюрморті, які малювала художниця. Якщо ви вдивитесь уважно у деякі з них, то побачите, що букет чи натюрморт уміщені в абстрактний золотавий фон. Ви відчуєте, що всі ці квіти, образи реального рослинного світу ніби випливають зі світу внутрішнього, є його віддзеркаленням і породженням, матеріалізацією світу невидимого. Так я відчував її живопис і, власне, хотів передати засобами музики – без прямих алюзій, аналогій, а методами суцільно інструментального письма.
– Ви автор меморіальних творів у різних жанрах і для різних виконавських складів. Згадаємо, зокрема, симфонічну елегію «Ворзель» для трьох оркестрових груп, присвячену пам’яті Вашого вчителя Бориса Лятошинського. У цьому творі у якості знакових Ви використали інтонеми Третьої симфонії Лятошинського. У зв’язку з цим виникає питання: чи завжди у меморіальних творах-присвятах мають бути музичні цитати або стильові алюзії?
– Усе залежить від конкретних обставин, або, навіть, від настрою. У випадку із «Ворзелем» мотив із Третьої симфонії Бориса Лятошинського видався мені дуже влучним для відтворення атмосфери навколишнього лісу, зв’язків із природою. Фактично, партитура цього твору побудована у трьох площинах. Перша – лейтмотив Лятошинського – це звуки лісу, які я намагався імітувати. Друга – лінія самого Лятошинського у партії сольного інструмента – англійського ріжка. Спочатку я думав використати саксофон, який тембрально стоїть осторонь симфонічного оркестру, але потім вирішив, що це буде англійський ріжок. Нарешті, третій план, який я власне думаю редагувати і зробити більш яскравим, – це мій ліричний коментар, мої роздуми, які викладаються вже у фактурі струнної групи.
Насправді остаточна редакція «Ворзеля» ще попереду, це моє завдання на найближчі роки. До слова, партію англійського ріжка я ще думав віддати синтезатору через його унікальний, неповторний тембр. Але тоді, коли створювався «Ворзель» жодного доступу до синтезаторів я не мав.
Взагалі, я дуже довго йшов до того, щоб отримати доступ до відповідних інструментів для ефективного використання усіх своїх засобів, які нагромадив упродовж життя і про які варто говорити окремо. Зараз я пишу книжку англійською під назвою «Техніка моєї музичної мови», де власне і будуть детально проаналізовані усі аспекти моєї музичної мови.
– А чи відвідували Ви Будинок творчості композиторів у Ворзелі і чи зустрічалися там із Борисом Миколайовичем Лятошинським?
– Від 1960 року я майже щороку місяць або два проводив у Ворзелі у Будинку творчості. Там написано чимало моїх творів, зокрема, мелодрама «Море», яку 1972 -го виконували у Нідерландах. Сам Борис Миколайович до Будинку не заходив, але я, коли бував у Ворзелі, завжди відвідував його.
– 1961 року Ви написали твір «Симфонічні фрески», де у четвертій частині під назвою «Хіросіма» відтворили звук радіації. Скажіть як вам вдалося створити такий надзвичайний тембр, адже звук радіації ми почули через чверть століття після аварії на ЧАЕС у 1986 році?
– Я нічого нового там не створив. На момент появи «Симфонічних фресок» Кшиштоф Пендерецький уже написав симфонічний твір «Плач пам’яті жертв Хіросіми». Якраз у ньому було вперше застосовано кластери у чвертьтоновій структурі, які й створили образи несамовитої пустелі і тотального винищення. Інший елемент – остинатний мотив з моєї «Хіросіми» – виник внаслідок застосування одного прийому, який я теж підгледів у сучасних авторів: перші скрипки грають трелями, а другі – тремоло. Саме це нашарування трелей і тремоло, створює такий химерний ефект. А кластери там виникають лише час від часу. Отже, нічого аж надто небувалого там немає. Якщо ви добре пізнаєте сучасну музику, то самі це почуєте.
– Який із Ваших творів написаний від щирого кохання? Чи була у Вас муза?
– Якщо романс або маленьку п’єску ще можна написати у такому пориві, то твори більшого масштабу, навіть розгорнута прелюдія чи соната, не можуть виникати так просто. Створення музики – це інтелектуальна робота і недооцінка цього моменту в психології творчості композитора часто веде до хибних висновків – що от композитор просто захотів і у нього все вийшло. Так просто це не буває. Може народитися мелодія, але її треба піддати подальшому розвитку, обробці, скомпонувати супроводжуючі голоси, фактуру – тут уже включається інтелектуальний фактор
Щодо музи. Звичайно, були певні моменти, коли я захоплювався тією чи іншою жінкою, але спеціального присвячення твору конкретній жінці у мене немає.
– У Вас є твір 1959 року «Чотири українські народні пісні», який по-суті відкриває «Нову фольклорну хвилю» не тільки в українській, а й у радянській музиці. Проте із цим стильовим напрямом Ваше ім’я ніхто не пов’язує. Завжди говорять: Грабовський – це «Київський авангард». Як так сталося? Чому ви опинилися осторонь того напряму, який, фактично, започаткували?
– Про це треба питати музикознавців. Я не знаю, чому вони над тим не замислилися, або вирішили, що це не має відношення до фольклорної хвилі. Прикро, але цей мій твір упродовж усіх десятиліть радянської влади не звучав, навіть у радіоефірі, і це попри існування запису (наприкінці грудня 1961 року його здійснили львівські «Трембіта» і симфонічний оркестр під орудою Ісаака Паїна).
Після «Чотирьох українських народних пісень» були пошуки, відомі вам, а потім – вироблення власного ставлення до сучасності. Частково ці питання я розкрив у статті «Мій метод», яка була опублікована у київському часописі «Критика» з передмовою Алли Загайкевич. А детально все викладу у книжці «Техніка моєї музичної мови», яку я почав писати і про яку вже говорив.
– Леоніде Олександровичу, всі джерела представляють Вас як ідеолога авангарду…
– Це абсолютна нісенітниця! Я не вважаю себе авангардистом, і скоро це доведу, адже уже написав статтю під назвою «Чому я не є авангардист?». Хочу звернути вашу увагу на те, що авангард і модерн абсолютно нерозрізнені, ані у масових засобах інформації, ані у численних музикознавчих статтях чи книжках. Авангардом називають те, що авангардом за означенням не є.
А от точно розрізнив ці явища і визначив їх критерії філософ Вадим Руднєв у своїй праці «Енциклопедичний словник культури XX століття». Це енциклопедія усіх течій, тенденцій і напрямів – філософських, естетичних, мистецьких. У кожному випадку автор розглядає ключовий твір, детально аналізує його. Серед усього, Вадим Руднєв дає визначення авангарду і модерну, та висвітлює різницю між напрямами. Це надзвичайно принципово. Для мене аргументи Руднєва стали тим останнім моментом, коли я зрозумів: мене звуть авангардистом, але це не так, я – поміркований модерніст-центрист.
– Ви автор музики до українських мультфільмів та кіно. Розкажіть про особливості створення музики у мультиплікації?
– Зараз технологія кардинально змінилася. У докомп’ютерну добу художники малювали буквально кадр за кадром, фаза за фазою поступові рухи персонажів, робили тисячі малюнків – для того, щоб можна було знімати і створювати ілюзію руху. Як не дивно, але композитор стояв на чолі усього творчого процесу. Спочатку він писав музику за схемою чи специфікацією, яку давав режисер або художник малюнків. Далі тривав процес розкадровки. Тому у старих мультфільмах ідеально співпадають усі рухи персонажів із музикою, яка їх нібито супроводжує. А насправді, вони супроводжують музику своїми рухами.
Тепер усе інакше. Художник малює початок руху чи положення персонажа і закінчення якогось руху, а всі проміжні стадії створює комп’ютерна програма і миттєво видає результат. Сьогодні кінорежисери мають фантастичну програму, яка називається «Останній монтаж». Вона дозволяє вільно маніпулювати із уже відзнятим матеріалом у цифровому форматі. Ми увійшли в добу абсолютно нових можливостей у цій галузі – можливостей поєднання кіно, музики, руху.
– Скажіть, чи бачите Ви перспективи розвитку сучасної української опери?
– Зараз у цій сфері спостерігається неймовірна активність молодшого покоління композиторів, які не пов’язані з інституцією стаціонарного театру. Згадаймо Іллю Разумейка та Романа Григоріва, які створили три опери; оперу «Йов» навіть привозили до США (щоправда я цієї постановки не бачив).
Щойно Алла Загайкевич закінчила оперу про Василя Вишиваного – австрійського ерцгерцога, який у 1914–1915 роках командував українськими стрільцями, закохався в Україну, воював за її свободу, вивчив українську мову.
Я особисто ще від 1970-х років маю масштабний задум для музичного театру, але не знаю, чи можна його назвати оперою. Твір пов’язаний із Гоголем і буде називатися «Вечори в міському театрі, дуже далеко від Диканьки». Але поки що це проєктна назва.
– Відомо, що Ви виступаєте з лекціями про сучасні тенденції української музики в американських університетах.
– Це тільки окремі виступи, влаштовані з різних причин.
– А що привертає Вашу увагу у сучасній американській музиці академічного спрямування?
– Цілісна картина американської музики відсутня. Так склалося тому, що композитори розпорошені по незліченній кількості університетів у різних штатах. Зазвичай американські університети знаходяться у невеличких містах. Один із таких прикладів – Південно-Іллінойський університет у містечку Урбана-Чампейн. Це один із провідних університетів, він причетний до творення багатьох інновацій в американській культурі. Інший приклад – Оклахомський університет. Коли я відвідав цей заклад у 2009 році, то був вражений рівнем їхнього університетського духового оркестру. На сайті і тепер можна почути «Марш» з опери Миколи Римського-Корсакова «Млада», блискуче оркестрований для духового оркестру і не менш блискуче, на рівні Нью-Йоркської філармонії, виконаний і записаний там!
Відповісти на ваше питання можна за умови володіння інформацією про осередки американської еліти. Треба бувати в університетах, мати контакти з професурою, викладачами. Я бував в Урбані (колись там існував один із головних центрів українознавства), в Оклахомському університеті та у досить знаному Бард-коледжі, який знаходиться в штаті Нью-Йорк, а ще в Християнському університеті міста Форт-Уорт, у штаті Техас.
На підставі власних вражень можу сказати, що головні досягнення американської музики припали на першу половину XX століття. На мою думку, до провідних американських композиторів належать Аарон Копленд, Чарльз Айвз, Генрі Коуел.
1950-ті роки – час Леонарда Бернстайна. Згодом, перейшовши до диригентури, він послабив свою композиторську діяльність. У другій половині ХХ століття на композиторську арену виходять Еліот Кук Картер, представник спеціального відгалуження дванадцятитонової техніки, (хоча сам себе додекафоністом ніколи не вважав); Джордж Крам – композитор, який називав свою музику сюрреалістичною; Мілтон Беббіт, автор, близький до Еліота Картера, але менш відомий через більш жорстку музичну мову. І, звісно, представники так званого мінімалізму: Філіп Ґласс, Джон Адамс. Назву ще одного яскравого композитора – Чарльза Уорінена, учня Мілтона Беббіта. Він – неймовірно плідний композитор, написав десятки симфоній, струнних квартетів, сонат, працює у дванацятитоновій техніці. І дуже талановитий, темпераментний, певні моменти його емоційно-психологічного характеру трохи нагадують Прокоф’єва, але це інший зовсім світ. Проте все вищезгадане – це дуже скорочена і схематична відповідь на ваше запитання.
– Скажіть, чи Ви підтримуєте у США контакти з українськими музикантами?
– Із тими, хто цікавиться мною – звичайно ж підтримую. Я постійно спілкуюся з Вірком Балеєм. В останні роки спілкуюся зі скрипалькою Соломією Івахів. Вона навчалася у Львові, стажувалася в Європі. Тепер – викладає в одному з університетів штату Коннектикут і керує музичними програмами в Українському Інституті Америки, що у Нью-Йорку, виступає з американськими музикантами. Я також підтримую контакт зі скрипалем Юрієм Мазуркевичем, який свого часу виконував чимало української музики. Ми консультувалися з приводу мого нового твору для скрипки і фортепіано.
Хочу згадати також двох музикантів світового рівня, брата і сестру Безносюків з Англії. Ліза Безносюк, барокова флейтистка, професор Королівської музичної академії в Лондоні, а її брат Павло Безносюк – диригент і скрипаль, який організував камерний оркестр і виконав усі концерти англійського композитора епохи бароко Річарда Авізона. Я дізнався про них обох 1991 року, коли я робив передачі для тодішньої Нью-Йоркської редакції радіо «Свобода» українською – два роки ми вели там передачі під назвою «Музичні поштівки». Прикро, але про Безносюків ніхто в Україні не знає і не цікавиться ними. І це, попри те, що я продзижчав вуха усім українцям, які причетні до філармонії і до всяких наших музичних інституцій…
– Оскільки ми повели розмову про спілкування, скажіть чи підтримуєте дружні стосунки з авангардистами «Київської школи» зараз? До слова, один із них – композитор Володимир Губа, – випускник КДМШ №3 ім. В. С. Косенка. Цікаво, чи спілкуєтесь Ви з ним?
– Періодично. У нас була невеличка суперечка, внаслідок якої ми трохи посварилися. Але зараз ці стосунки відновилися. З іншими дійсно підтримую стосунки, але теж вибірково, і це нормально. Візьмемо, наприклад, російську «Могучу кучку». Коли група утворилася під орудою Балакірєва, то була досить згуртованим гроном: часто зустрічалися, показували твори, обговорювали їх. Але поступово, внаслідок розвитку власної індивідуальності, композитори відійшли один від одного.
Із «Київською школою» сталося теж саме. Треба сказати, що Валентин Васильович Сильвестров взагалі з часом став парадоксально негативно ставитися до всілякої музики, яка не близька йому особисто. Подібних прикладів в історії безліч. Ось, зокрема, композитору Дебюссі належить вислів: «Бетховен вочевидь був великою людиною, але навряд чи музикантом». Знаний в усьому світі японський композитор Тору Такеміцу вважав Сильвестрова надзвичайно близьким до себе і дуже його цінував, але сам Валентин Сильвестров висуває чимало претензій до музики Такеміцу. На мій погляд, вони надзвичайно близькі один до одного – структура фраз, музичних побудов дуже в них подібна. Думаю, мені пощастило позбутися такого неприйняття – навпаки: я для себе відкриваю все більше цікавих музичних явищ, коли, звісно, маю час.
– Леоніде Олександровичу, виходячи з матеріалів присвяченої Вам книжки Олександра Щетинського (йдеться про видання: Лінії, перехрестя, акценти. Композитор Леонід Грабовський: бесіди, статті, матеріали / ідея, уклад., передмова, заг. ред., коментарі О. Щетинського. – Харків: АКТА, 2017. – 780 с.: іл., нотн. іл.) складається враження, що з усіх музикантів, які входили до творчої молоді «Київської школи», з українськими дисидентами спілкувалися переважно Ви, а інші учасники групи з вільнодумцями взагалі не перетиналися. Чи вірне це враження?
– Це дійсно так. На київському п’ятачку між книжковими крамницями «Сяйво» і «Дружба» (остання знаходилася на Хрещатику між будівлями міськради і поштамту; у ній продавалася література тодішніх країн «народної демократії», тобто Варшавського блоку. Крамниця мала також і нотний відділ – Л.Г.) можна було зустріти Івана Дзюбу, Івана Драча, Віталія Коротича, Миколу Вінграновського, Івана Світличного. З усіма ними я й перезнайомився майже одного дня. Вони фактично відкрили переді мною всю широчінь і глибину української культури, яка поза тим мені була просто невідома – звичайно, з причини тієї освіти, яку ми одержували.
Хоча, у школі мені ще поталанило. Моїм учителем української літератури був батько нинішнього академіка Володимира Моренця – поет Пилип Григорович Моренець. Треба зазначити, що саме тоді міністром освіти був Павло Тичина. Тож українська і російська мови та літератури побутували на паритетах. Тому нас Пилип Григорович встиг познайомити з ранніми творами Тичини і Рильського. Окрім того, саме у 1950-ті роки, ще коли я навчався в консерваторії, почало виходити перше повне зібрання творів Лесі Українки. Там були такі драми, як «Оргія», «Адвокат Мартіан» та інші твори з давньоримського буття. І це для мене була велика ревеляція. А Іван Світличний дав мені просто в руки номери журналу «Интернациональная литература» 1935 року, де був «Улісс» Джойса! Отакі були мої університети україністики на початку 1960-х років.
– У нас залишилося обмаль часу. Можливо є такі аспекти, про які ми Вас не запитали, але Ви б хотіли про них розповісти?
– Хочу сказати таке: у тих умовах, в яких перебуває зараз музика, література про музику, видання творів та їх виконання – дуже багато залежить від власної ініціативи. Олександрові Щетинському, який написав книжку про мене, я свого часу скаржився на те, що моя музика маловідома і виконується зрідка. Він сказав, що причина у відсутності видань моїх творів у бібліотеках. Я йому відповів: «Це можна виправити! Адже багато своїх творів я давно набрав у програмах нотного друку». Я написав оголошення для українських музикантів із пропозицією звертатися безпосередньо до мене усім, кого цікавить моя музика і надіслав його до нашого журналу «Музика» (йдеться про інтернет-журнал «Музика», а не про друковане видання. – Ред.). І що ви думаєте? За півтора роки, що минули відтоді, – жодної реакції.
Тому, хочу скористатися нагодою і сказати: усі, хто цікавиться тим чи іншим моїм твором, звертайтеся. Можна через авторку проєкту учнівської конференції Олену Садівничу, яка буде посередником між мною і вами. На будь-який запит я надішлю свої твори, адже як автор я зацікавлений у тому, щоби моя музика звучала. Бо складається так, що я нібито став класиком, якого поставили на монумент. Але всі проходять повз монумент, і ніхто не вступає у діалог. Це не є нормально.
Маю ще один заклик до усіх учасників конференції. Бережіть українську мову від засмічення іноземними словами! Навіщо нам іншомовні слова, коли ми маємо свої? Для того, щоб правильно говорити українською читайте книжку Бориса Антоненка-Давидовича «Як ми говоримо». Це прекрасний посібник для очищення української мови. Читайте також інтернет-видання «Збруч» – воно виховуватиме ваші мовні стандарти.
– Дякуємо Леоніде Олександровичу за розмову. Сподіваємося, що у нас попереду не одна така творча зустріч!
– І я дякую. Сьогоднішнє спілкування з учнями музичних шкіл України – унікальна подія.
Матеріал підготували Олександра ВИСТАВКІНА, Валентина КУЛИК
