Цьогоріч святкує 80-річний ювілей класик українського авангарду композитор Леонід Грабовський!
Вітаючи його з такою поважною датою, пропонуємо увазі читачів статтю, яку журнал «Музика» друкував кілька років тому (див.: Безмежна матриця алгоритмів від ЛЕОНІДА ГРАБОВСЬКОГО // Музика. – 2011. – № 3. С. 22 – 27.)
Своє 75-річчя видатний український композитор-шістдесятник Леонід Грабовський святкував у рідному Києві. Побувавши на авторському концерті, що відбувся в залі Національної спілки композиторів України за участю «Київської камерати» на чолі з Валерієм Матюхіним, розумієш, що час насправді – відносне поняття. Твори, написані митцем іще в 1960–1980-ті роки, не втратили актуальності. Він не зраджує обраний шлях і, попри те, що вже давно мешкає в Америці, залишається лідером українського музичного авангарду.
– Пане Грабовський, як відомо, творча професія потребує самопожертви, бо за життя людина може й не домогтися слави, успіху, матеріальних статків. Як ставитеся до таких реалій?
– Я зрозумів, що митцеві всюди не солодко. Пригадую, під час пленуму Спілки композиторів України 1975 року нас відвідала група американських туристів. Один чоловік розповів про неможливість пробитися в Америці творчій людині. Він гадав, що у нас ситуація краща. Я відповів так багатозначно, що, швидше, уникнув правди, бо в тодішніх драконівських умовах відверту думку сприйняли б як нечувану крамолу.
– На момент від’їзду за кордон Ви були одним із провідних українських композиторів. Із чим пов’язувалося Ваше рішення?
– Ім’я та авторитет, на жаль, не годують. В Україні єдиним джерелом грошових надходжень для мене була робота у кіно. Але потім і в цій галузі все ускладнилося. Так виникла думка про переїзд за кордон. Хоча були й інші причини творчого та особистого характеру.
– Вам було цікаво працювати у кінематографі?
– Ця робота мені справді подобалася. У кіноіндустрії того часу я займав певну нішу. Багато писав музики до картин кіностудії імені Олександра Довженка, озвучував науково-популярні, хронікальні фільми. Мені вельми щастило. Тоді директором кіностудії був чоловік Ліни Костенко Василь Цвіркунов – людина доволі незалежної вдачі. Він сам добирав композиторів для кінострічок, іноді всупереч бажанням партійних і наших спілчанських керівників. Мене він дуже підтримував.
– Із переїздом до Америки змінився Ваш мистецький світогляд?
– В цілому ні. У 1970-ті роки я перебував у річищі авангарду. Тоді сформувалися категорії моєї поетики, композиторської естетики, стилю. Зараз існує стильовий напрям, котрий можна назвати новою складністю. Я схиляюся саме до цієї естетики. Вона несумісна, наприклад, із мінімалізмом.
– Яка ж вона, Ваша творча психоестетика?
– Я звертаюся до серця і душі, так би мовити, або малого й великого розуму, за визначенням деяких релігійних філософів.
– Ви залишилися в руслі авангардного стилю?
– В авангарді був деякий компонент епатажу. Від цієї естетики я відійшов. Тепер прагну гармонійно об’єднати все те, що мене цікавило раніше, з тим, що захоплює зараз. Я перекинув місток між тональною і атональною музичними системами, намагаючися наблизити їх. Чарльз Айвз займався тим самим, але непослідовно.
– А якими критеріями Ви керуєтеся у творчості?
– У ряді сучасних праць із езотерики автори дійшли висновку, що стародавні вчення містили істини, які наука відкриває тільки зараз. Зокрема, це стосується теорії полів обертання, через які передається інформація. Для очищення ноосфери від негативу, який потім обертається проти нас, митцеві слід уникати всього, що його породжує. Отже, творча людина повинна оцінювати свою діяльність з огляду на позитив і негатив. Це – дуже важливий критерій. І він не обмежує композиторів надто жорсткими рамками. Приміром, у музиці минулого консонанс асоціювався із позитивом, а дисонанс – із негативом. У Мессіана ж часом акорди дуже складні, але їхній блискучий характер свідчить: він свідомо створював тільки те, що породжувало позитив.
– Ви досить давно працюєте з алгоритмами, тобто деякою мірою математично прораховуєте музику…
– Алгоритмічний метод композиції – це свого роду каркас, але сам твір багатозначніший, тому що в ньому закладено найрізноманітнішу інформацію. Наведу парадоксальну аналогію із побутової сфери. Алгоритмічний метод – як одяг із секонд-хенду: скільки б його не прали, чистили, а фантом власника у ньому лишається.
– Чому обрали таку назву?
– Техніку я назвав алгоритмічною, коли зрозумів, що це поняття відповідає моєму методові. Перед тим я роз’яснював свою систему в довгому тексті на півсторінки. Власне назва виникла на підставі прочитаних теоретичних праць із семіотики. Там я натрапив на визначення естетики зрілого Ренесансу поняттям «вар’єта». Цей термін місткий, він характеризує те єдине, що проявляється у різних іпостасях. «Вар’єта» – нескінченний пошук нових конфігурацій.
– Отже, заперечується будь-який інваріант?
– Не в інваріанті справа, а в ланцюжку мінливих форм. Наприклад, у музичному творі немає репризи або вона сильно видозмінена. Техніка випадкових чисел, уживана мною в композиторській практиці, забезпечує відсутність повторень.
– У своєму есе Ви писали, що для Вас головне у музиці – форма. Але ж спочатку має з’явитися бажання щось написати, власне кажучи, ідея. Тож первинна – ідея, яка диктує форму?
– Безумовно. Мені щодо цього подобаються два вислови. Перший належить Арнольдові Шенбергу: «Форма – це сутність». Автор другого – Микола Мясковський: «Якщо є тема та ідея, твір готовий». Переконаний, що ці дві думки доповнюють одна одну.
– Ви також стверджуєте, що композитори всіх часів музику «прораховували», тому метод написання творів, як, зокрема, Ваш, не суперечить досвіду митців минулих поколінь. А як же тоді натхнення?
– Це у кожного по-своєму. Коли є ідея, я розумію, що її треба конкретизувати. Із цього моменту починаю пошук музичних елементів, які відповідають моєму баченню, настрою.
– А, наприклад, Бетховен, Моцарт?
– У Карлхайнца Штокхаузена є робота «Каденційна ритміка у Моцарта». Виявляється, у класика все прораховується: залежно від ритму в тому чи іншому місці буде відповідний ритмічний каданс на основі певної гармонії. Дуже цікава праця. Я її переклав і опублікував в «Українському музикознавстві», здається, за 1966 рік.
– Творчість композитора в цілому і кожний твір можна сприймати як експеримент?
– Почасти так. Краще, ніж Еліот Картер, не скажеш: «Я хочу написати щось таке, чого я ніколи ще не чув». Експеримент – це те, чого ще не було. Якщо нам знайома реакція водню з киснем, то її повторення вже не сприйматиметься як експеримент.
– Багато хто з сучасних діячів пропонує своє визначення авангарду. Яка Ваша версія? Авангард – техніка чи стиль? Адже він існував завжди: Відродження – це авангард щодо Середньовіччя, Класицизм – щодо Бароко…
– Авангард справді існував завжди. Наведу яскравий приклад. У 1827 році Бетховен написав Дев’яту симфонію, підсумувавши попередній розвиток симфонізму. А вже за три роки з’явилася «Фантастична симфонія» Берліоза. То було як вибух бомби для сучасників. У деяких тактах «Ходи на страту» прослуховується Шостакович. Є якісь передбачення майбутнього Шостаковича і в «Данте-симфонії» Ліста. На мою думку, російська школа вийшла не з «Камаринської» Глинки, а саме з «Данте-симфонії» і «Фауст-симфонії» Ліста. У них я чую, приміром, звукові абриси поетики Римського-Корсакова…
– Якого композитора можна назвати авангардистом?
– Того, кому вдалося прорватися до нової якості, змісту, а отже, відкрити нові засоби.
– У чому істотна відмінність авангарду від поставангарду?
– Поставангард – це певний відхід. Я підозрюю, що для багатьох композиторів він свідомо чи несвідомо пов’язаний із втомою, навіть і лінощами, бо бути в авангарді – означає перебувати в безперервному пошуку.
– Авангард – соціокультурне явище?
– Гадаю, що без соціокультурної складової зрозуміти сутність авангарду неможливо. Усіх авангардистів зближувало «родинне» прагнення бути не як усі. Ми могли, коли потрібно, пристосовуватися до стандартів життя, але при цьому, як кажуть, у кишені показувати дулю офіційним колам.
– Чи можливий зараз авангард у чистому вигляді?
– Не знаю, нині скрізь панує броунівський рух. А людину завжди ваблять нові береги.
– Яка музика здатна пережити свій час?
– Та, що втілює багато різних сенсів. У даному разі твір мистецтва можна порівняти з Біблією і тими кодами, які в ній закладені. До речі, один математик розпізнав такий код за допомогою комп’ютерного аналізу біблійного тексту. Виявилося, що у Вічній Книзі містяться імена і діяння всіх людей, які коли-небудь жили на Землі. Вони відкриваються, якщо Біблію читати через певний інтервал. Отже, маємо чергове свідчення того, що вся інформація була дана нам «Звідти».
– Ви вважаєте, що людина у мистецькій діяльності може повторити творчий акт авторів Біблії?
– Не повторити, а вкласти якомога більше значення в те, що створює.
– Чим займалися перший час в Америці?
– Насамперед намагався усвідомити себе в новому середовищі. Вів передачі «Музичні поштівки» в українській редакції на Радіо «Свобода». Коли в 1994 році редакцію закрили, знайшов роботу органіста. Через два роки відкрився магазин музичних записів – найбільший тоді у США, в якому я й працював до минулого року.
– Творчий процес в Америці активізувався?
– Там я відчув, що для роботи мені вже замало олівця і паперу. Прагнув прорватися у світ комп’ютерних технологій та освоїти ази комп’ютерної композиції. Навіть намагався вступити до Університету штату Іллінойс, що є найбільшим центром комп’ютерної музики, та не здав іспиту з усної англійської. Усі ці обставини не сприяли активній творчій діяльності, й процес написання музики довелося на деякий час відкласти. На досягнення моєї мети пішли роки. Перший комп’ютер у мене з’явився 2005-го.
– Адаптація в новій країні пройшла легко? Ви там прижилися?
– Я швидко адаптувався. Нью-Йорк доволі комфортабельне місто, але мені бракує спілкування з людьми, колегами. Усі мої знайомі роз’єднані й так зайняті з ранку до вечора, що зідзвонюємося і зустрічаємося вкрай рідко.
– У Вас в Америці досить замкнений спосіб життя?
– Так, і почасти це добре. В останні півтора року я отримав можливість робити те, що весь час відкладалося. Інформаційне цунамі триває, хоча зі своїми зацікавленнями в музиці я більш-менш зорієнтувався. Слід надолужувати багато чого в галузі кіно, бо у нових кінотенденціях я розбираюся слабко і мені потрібна консультація фахівців. Так само й у сферах літератури, філософії.
– Хто грає Вашу музику в Америці?
– Це насамперед ансамбль «Континуум». Його заслуги перед Україною беззаперечні. Колектив у 1987 році влаштовував авторський вечір Сильвестрова, пізніше – мій авторський концерт, а також Бібіка. Одним словом, ансамбль постійно виконує українську музику в Америці.
– Ви ніколи не замислювалися над тим, щоб узяти собі продюсера, який би розкручував Вашу творчість?
– Композитори академічного плану на Заході не мають продюсерів. Ті не цікавляться серйозною музикою. Із виконавцями інакше. Але музикант мусить дотримуватися жорстких умов продюсера. Якось я натрапив на диск із записами чилійського піаніста Клаудіо Аррау. До нього докладалася інформація про те, чому митця довгий час не пускали на музичний олімп. Виявляється, він надто захоплювався музикою Дебюссі, Балакирєва, Віли-Лобоса… А від нього вимагали зосередитися на творах Баха, Бетховена, Шопена, Ліста, Брамса, Моцарта, Гайдна, Рахманінова, Скрябіна, Прокоф’єва. Тоді я зрозумів, що виконавці здебільшого не грають музику сучасних композиторів через вимоги менеджменту. Митець ніщо в цій соціоторговельній схемі. Для мене те стало відкриттям.
– Музичні процеси, що відбуваються в Америці й у нас, збігаються?
– Вони синхронізуються, і це нормально. Багато що в Америці не потрапляє до засобів масової інформації. При університетах працюють талановиті композитори і музиканти, але їхня творчість не виходить за стіни вишів, – музика звучить виключно в університетських концертах, на кафедрах тощо. У Монреалі мені подарували чимало дисків франко-канадських композиторів. Прослухавши їх, я був вражений: який там високий рівень композиторської майстерності, а ми нічого про це не знаємо.
– Америка в музичному плані цікава країна?
– Музика поділяється на Art-town і Down-town. Art-town – це складна, технологічна і серіальна школа, наприклад, Еліот Картер. Down-town – поставангардисти з усіма різновидами мінімалізму й постмінімалізму, а також інші течії. Культивування тенденції свободи і адогматизму призводить до еклектики, часом недоладності поєднання непоєднуваного, що відчутно в американській музиці, на противагу канадській із її високою культурою композиції, логіки мислення, дисципліни.
– А фестивалі?
– Є фестивалі, але Америка дуже велика країна. Вони проходять у різних місцях, і всі їх відвідати неможливо. До Оклахоми, де я читав лекції про українську музику в двох університетах, летів чотири години. Це окремий незнаний світ.
– Америку можна назвати конгломератом європейських тенденцій? Якщо так, то які вони?
– Різностильові тенденції там не ворогують, а, навпаки, намагаються сполучатися. Америка зараз переживає те, що свого часу Росія у період «Могутньої купки». Панує принцип: ми самі з вусами. Раніше композитори чи виконавці запрошували педагогів із Європи або самі їхали туди навчатися. Нещодавно у світ вийшла книжка про історію американської музики після 1920-х років. Написав її молодий професор, композитор, а передмову – Філіп Глас. Так от він заявляє, що XXI століття – це епоха Америки, американська музика головуватиме, як колись німецька. Мовляв, годі озиратися на Європу, у нас є власне мистецтво, і це не тільки джаз, а цікаві ідеї, експерименти.
– Ваше ставлення до представників протилежної естетики?
– Багато залежить від того, якою мірою переконлива їхня музика. Зараз важко знайти більш полярні творчі принципи, ніж, наприклад, мої і Пярта. Але Пярт мене переконує. Іноді він спирається на загальноприбалтійську хорову традицію. Однак у найкращих його творах я чую ідеально вивірену, зважену мову. У нього особлива творча система, що парадоксальним чином базується лише на старовинних засобах. Пярт їх ретельно відібрав, пов’язав, продумав граматику, все чітко вибудував…
– Музика потребує коментарів? Адже будь-який коментар суб’єктивний.
– Коментар допомагає краще зрозуміти твір. Не кожен може все осягнути інтуїцією. Утім є генії, які відчувають музику душею.
– Чому складну сучасну музику сприймає тільки маленька частина людей?
– Виховувати себе треба, робити певні зусилля. Ніщо не падає просто з неба. Хтось влучно сказав: «Той, хто заперечує Шенберга, нічого не зрозуміє і у Бетховена».
– Як Ви ставитеся до творчості П’яццолли і подібних йому композиторів, тобто до легкожанрової музики?
– П’яццоллу можна слухати, і, між іншим, він не такий одноманітний, як здається спочатку. Десь на рівні модуляційної техніки і ритмічної схеми у нього відчутний вплив Стравінського, трапляються нестандартні переходи в іншу тональність, завдяки інтуїції він уникає абсолютних штампів. Зараз він модний, як існує мода на танго.
– Чи не є така музика проявом попси в рамках академічної сфери?
– Це, наче попса зі знаком позитиву. На мій розсуд – нехай буде.
– Де грань, що відмежовує серйозну музику від попсової, і як серйозне може перетворитися на попсове?
– Важко сказати. Попсовими стають твори, що легко запам’ятовуються, часто виконуються, тобто ті, котрі постійно на слуху. Саме вони і робляться жертвами широкої потреби. До речі, суперкласику – розкручені твори Баха, Моцарта, Чайковського – можна розглядати як попсу в межах академічного мистецтва.
– Ви захоплюєтеся філософами?
– Насамперед це Павло Флоренський і Юрій Лотман. Маловідома, але надзвичайно цікава праця «Небайдужа природа» Сергія Ейзенштейна, а також його «Естетичний трактат».
– Яка Ваша особиста філософська позиція в житті й творчості?
– Переконаний, що земним буттям наша діяльність не закінчується. У книзі Уранії є розділ про музикантів, які продовжують на небесах працю, розпочату на землі. Вони за власним бажанням обирають такий шлях. Тож, відповідно до цієї доктрини, гасло Леніна «вчитися, вчитися і ще раз вчитися» діє «Там» на всіх рівнях.
Ганна ЛУНІНА
