Українсько-британський тенор Джон Дашак – зірка світової оперної сцени, один з найкращих інтерпретаторів партій ваґнерівських Зіґфріда та Льоге, Аарона з «Мойсея та Аарона» Арнольда Шенберґа, бріттенівських Пітера Граймса та Густава фон Ашенбаха, Гнома з опери Олександра фон Цемлінського, Андрія Хованського з «Хованщини» Мусоргського, Штеви Бурийа з «Єнуфи» Леоша Яначека, Сергія з «Леді Макбет Мценського повіту» Дмитра Шостаковича. Він є частим гостем Баварської державної опери. Нещодавно співак знову повернувся до Мюнхена для постановки опери Франца Шрекера «Мічені» (режисер Кшиштоф Варліковський), у якій він виконує головну партію Альвіано Сальваго. Наразі варто знову згадати про трактування Джоном Дашаком ролей, які так чи інакше стали «міченими» на тлі неймовірного сценарію життєтворчості співака
Аделіна Єфіменко: Джон, якою була реакція на Ваш образ Альвіано в останній постановці опери Франца Шрекера «Мічені», зокрема, на Ваш перфектний Deutsch? Адже відомо, як співаки-німці культивують красу звучання мови, а відвідувачі Баварської опери ревно реагують на чистоту німецької вимови.
Джон Дашак: Так, я відчув, що добре зіграв свою роль. Сам Крістіан Герхахер підійшов до мене і сердечно привітав (Крістіан Герхахер – унікальний інтерпретатор німецької Kunstlied (солоспіву), партій Воццека, Вольфрама фон Ешенбаха, у 2018 році представляє графа Альмавіву та Амфортаса у нових постановках «Весілля Фігаро» і «Парсифаля» на сцені Баварської Staatsoper – примітка А.Є.). Ви знате, що для цього співака означає німецька вимова?
А.Є.: Так, він володіє особливим даром. У жанрі німецької Kunstlied його вишукана манера інтонування й артикуляції текстів поки що не має рівних. Поза сумнівом, його вразила Ваша інтерпретація ролі Альвіано завдяки якості мистецького інтонування слова, яку німці характеризують компромісним словом artifiziell, маючи на увазі Wort (слово) у значенні Art (мистецтво). Було очевидно, що Альвіано і Ви споріднені духом і словом.
Д.Д.: Так, фігура Альвіано мені надзвичайно цікава і близька. Вона втілює трагедію розчарованої людини – прихильника мистецтв, багатого мецената, зрадженого друзями, коханою, без вини звинуваченого, а головне, зовні потворного. Чутлива до краси і мистецтва людина страждає, його кохана мисткиня Карлотта гине, Альвіано втрачає розум.
Опера «Мічені» автобіографічна. Шрекер, як і Альвіано, гостро переживав драму людської, творчої і соціальної ізоляції. При тому, що сюжет декадентський, в музиці трагічна атмосфера передається у дусі естетичного, чуттєво-еротичного світовідчуття композитора.
А.Є.: На честь Франца Шрекера у 2017 році оперу «Мічені» поставили Берлінська Коміше опер, опери Кельна та Санкт-Галлена після майже 100-річного забуття. Баварська Staatsoper розрекламувала постановку як оперний ренесанс великого майстра, успіх якого до Другої світової війни був голоснішим навіть за Ріхарда Штрауса. В чому особливість мюнхенської версії «Мічених»?
Д.Д.: У мюнхенській версії Кшиштоф Варліковський доручив мені подвійну роль – Альвіано і композитора. Я мушу артистично, як драматичний актор, а не як співак, декламувати текст Франца Шрекера (Mein Charakterbild), сповнений сарказму до самого себе. Ця гостра самоідентифікація «Я є …» звучить для мене провокативною, болісною, водночас містить гостру соціальну критику на німецьке суспільство того часу.
А.Є.: Образ Альвіано нагадав мені Гнома з однойменної опери Олександра Цемлінського, сучасника Франца Шрекера. Ви співали партію Гнома у Мюнхені п’ять років тому. Казкова дилема «Красуня і Чудовисько», еротична атмосфера, розквіт модерну в мистецтві. Що зачаровує Вас у таких ролях?
Д.Д.: По-перше, їх прихована автобіографічність. Завжди за цими творами стоїть доля автора. Творчість Цемлінського, як і Шрекера, була забута, твори вилучені з репертуарів оперних театрів і частково відроджені лише наприкінці ХХ століття. В образі Гнома композитор показує, як людина знищує власне життя, коли бачить себе у дзеркалі і усвідомлює свою потворність… Але невже йдеться тільки про потворність Гнома зовні? Подивіться на його оточення, на принцесу і придворних, для яких не існує понять вірності, кохання, милосердя, добра, моралі, здатності бачити іншу красу – красу душевну. Для мене обидві опери містять критику суспільства, побудованого на моральній маніпуляції простими людьми.
З іншого боку, мене захоплює полярність внутрішнього світу особистості. Як він реагує у ситуаціях на межі добра і зла? Немає абсолютно позитивних чи негативних персонажів, як і немає абсолютно однакових людей. Для мене зовнішність Альвіано така ж оманлива, як і душа. Він здається благородним, він не знає про оргії дворян Генуї на острові Елізіум, який йому належить. Можливо, він дійсно не знає, що його друзі крадуть, розважаються, а потім вбивають найкрасивіших дівчат Генуї? Кожен збагне тут певну невідповідність: Альвіано, як і Гном, не знає реальності, чи не хоче її знати? Для мене важливо розкрити на сцені характер людини, яка не є від народження доброю чи злою, але за певних обставин балансує на межі добра і зла, моралі і злочину.
А.Є.: Що для Вас найважливіше в процесі «вживання» у ролі такого плану?
Д.Д.: Мене завжди цікавлять ролі й долі пристрасних, роздвоєних, певною мірою психологічно лабільних героїв. Адже саме такі ролі сприяють комунікації з публікою. У своїх ролях намагаюся максимально застосовувати спілкування з аудиторією, втягувати слухачів у конфліктні ситуації, занурити у характер героя музично й драматично. Чому при цьому така важлива перфектна вимова? Як співак стараюся донести до публіки через мову, інтонацію, жести моє ставлення до героя, щоб мене почули і зрозуміли. Незалежно від того, якою я мовою співаю – німецькою, італійською, французькою, чеською або угорською, – прагну завжди пропустити через себе рідну мову героя, наче свою власну. Щоб досягти максимального результату, приділяю на вивчення партії стільки часу, скільки потрібно, адже для мене дуже важлива емоційна відповідь публіки на моє бачення ролі.
А.Є.: Напевно, такі контрасти складно виявити у статичних ролях, наприклад, у ролі Тамбурмажора з «Воццека» Берґа (зальцбурзька постановка Володимира Юровського та Вільяма Кентріджа)?
Д.Д.: Так, це не просто. Але навіть маленьку роль можна зробити ключовою в розвитку конфлікту головних персонажів. Я показую полярні сторони Тамбурмажора. Він – пересічна людина, наче нікому не бажає зла, жартома спокушає чужу дружину. Але через свою лінь, безвідповідальність, байдужість до ситуації він підштовхує трагедію сім’ї Воццека. Вбивство Марі відбувається з його вини. Серед подібних ролей люблю співати Пінкертона з опери «Мадам Баттерфляй» Пуччіні і Едварда Віра з опери «Біллі Бад» Бріттена. Едвард Вір – одна з моїх улюблених ролей. Капітан мусить винести смертний вирок Біллі Баду не зі своєї волі. Так велить закон, ситуація війни, матроси, які повірили у провину юнака. Але страта Біллі Бада гнітить капітана Віра протягом усього життя, адже Вір усвідомлює, що він вбив невинну душу.
А.Є.: Його би зрозумів сам Понтій Пилат.
Д.Д.: Так, звичайно! Дуже важливо у ролі Віра провести саме лінію совісті. Констеляція характерів у таких операх як «Біллі Бад», «Воццек», «Мадам Баттерфляй» не дозволяє поділяти партії на маленькі і великі. Побічні персонажі такі ж важливі, як і головні. Тому і намагаюся у кожній ролі викладатися максимально, на сто двадцять відсотків.
А.Є.: З головних ролей у Вашому списку значиться Зіґфрід. У театрі Женеви Ви співали в 2014 році цю партію (постановка Інго Мецмахера і Дітера Дорна). В Байройті, крім того, блискуче прозвучав Льоге (постановка Кирила Петренка і Франка Касторфа). Надзвичайно складні й відповідальні ролі як вокально, так і сценічно. Як розвивалися Ваші «стосунки» з цими персонажами?
Д.Д.: Зіґфріда я вперше заспівав 25 років тому. І потім відійшов від цієї ролі. Чесно кажучи, я намагався уникати Ваґнера, хоча мені всі казали: «Ти чудовий Зіґфрід!». Я зрозумів, що коли починаєш співати тільки Ваґнера, досить складно повернутися до іншого репертуару. А я хотів виконувати різні партії, спробувати себе у різних стилях. У роки навчання багато переспівав Моцарта. Класичний репертуар природно розвинув мій голос, вокально і фізично добре вплинув на його формування. Мій ліричний тенор у високій теситурі легко вправляється також у белькантовому репертуарі. В Італії я переспівав чимало партій з опер Доніцетті.
А з Ваґнером вийшла така історія. Я приїхав до Англійської національної опери на прослуховування репертуару з Пуччіні. Після прослуховування мені несподівано запропонували роль Зіґфріда у новій постановці. Пізніше Зубін Мета запросив мене співати партію Льоге у Валенсію.
Відверто зізнаюся, що Льоге для мене цікавіший за Зіґфріда. І хоч я не можу співати партій Альберіха і Гагена (вони не тенорові), ці персонажі також мене більше цікавлять, ніж Зіґфрід.
А.Є.: А з якої причини?
Д.Д.: Зіґфрід молодий, зухвалий, наївний, дитячий герой, який ненавидить несправедливість. Він простий і однозначний – не має знання, не має страху. А що він має? В чому його внутрішній конфлікт? Я би порівняв його партію з живописом, який позбавлений яскравих кольорів. Мені подобається Зіґфрід у сценах, коли він починає мислити, відчувати і страждати – у розмові з лісовою пташкою, у мріях про матір, яку ніколи не бачив. Зіґфрід запитує себе: хто я, звідки я? У такі моменти ваґнерівський герой стає для мене цікавим з точки зору психоаналізу.
А.Є.: Чому Вас інспірують герої саме такого плану?
Д.Д.: Думаю, тому, що подібно до Зіґфріда, колись теж запитував батька, звідки він і бачив сльози на його очах. Він був українцем, який опинився в Британії після Другої світової війни. Інколи він згадував, як тікав від жахливого хаосу, але не міг взяти з собою молодшого брата Зенона, а той біг за ним аж до залізничного вокзалу. Про минуле батько говорив не багато. Любив згадувати, що музика і футбол – дві речі, які його врятували. Під час війни він, на щастя, потрапив у полон до союзників. А після війни опинився спочатку у Ріміні в Італії, а потім у Шотландії.
Тридцять років він не міг контактувати з батьками і Зеноном. Пізніше батько дізнався, що Зенон назвав свого сина на його честь – Богданом. Для родини при «совєтах» контакт з родичами з-за кордону був небезпечним. У 1980 році несподівано отримали лист від знайомої з Лондона. У конверті батько знайшов вирізку з «Львівської газети» зі статтею про альтиста, який здобув інтернаціональне визнання, входив до складу журі конкурсів, займав високу посаду. Це був брат батька Зенон Дашак (відомий український музикант, альтист, доцент Київської консерваторії, професор та ректор Львівської консерваторії – прим.ред.). Наша знайома збиралася до Львова і запропонувала конспіративно передати лист або номер телефону для Зенона. Пройшов деякий час, і Зенон передзвонив. Спочатку він мав сумніви, що людина, з якою він говорить, дійсно є братом Богданом. Тоді мій батько, щоб переконати Зенона, згадав слово, яке той у дитинстві не виговорював – кукуруженка (сміється).
Ось так вони і розговорилися. Зенон повідомив, що приїхав на міжнародний конкурс у Мюнхен. Батько вирішив терміново летіти до Мюнхена, хоча для бюджету нашої сім’ї квиток на літак був дуже дорогим. Але здійснилося! Брати зустрілися через 40 років і змогли поспілкувалася до вечора. Зенону, який перехитрив двох радянських кадебістів, приставлених до нього у Мюнхені, треба було повертатися. Після цієї зустрічі контакт знову обірвався аж до 1990-х років. І тільки після розпаду Союзу мій батько поїхав до Львова.
А.Є.: Як музикант Ви, очевидно, пішли стопами батька?
Д.Д. : З дитинства нас оточувала музика. Батько був надзвичайно обдарованою людиною, цікавився народною творчістю, співав у чоловічому хорі «Гомін» в Манчестері. Я починав як співак хору в Глайднборні. Потім зненацька мені запропонували замінити соліста, який захворів. Так і розпочалася моя сольна кар’єра. А любов до опери в мене скорше від матері. Вона дуже любила класику. Вдома ми мали багато платівок і з дитинства слухали цілі опери. До речі, моя мати має валлійське та англійське коріння, отже я лише на чверть британець, на чверть валлієць і на половину – українець. У школі ми ставили маленькі оперні шоу. Їздили разом в Італію, щоб відвідати Арена Ді Верона. А я спочатку мріяв грати на скрипці. Мені було всього п’ять років, моя мати шукала вчительку, але всі говорили, що треба починати заняття з 6-7 років. Проте в неї був серйозний аргумент – вундеркінд Моцарт, який у такому віці вже давав концерти.
Розмову вела Аделіна ЄФІМЕНКО
(Повну версію інтерв’ю див. тут: https://zbruc.eu/node/72896)
Фото – Bayerische Staatsoper/Wilfried Hösl
