Наприкінці січня у святих стінах Софії Київської відбулося мистецьке таїнство, що сповнило простір серед її стародавніх іконописних образів і фресок «чистотою почуттів, віри, переживання й участі»
Ці слова, що належать одному з геніїв української музичної культури Мирославу Скорику, є фрагментом із символічного зачину монографічного концерту, присвяченого його творчості. Організатори – Національний заповідник «Софія Київська» і культурний центр «Дом Майстер Клас» – надали можливість почути аудіозапис голосу самого Мирослава Михайловича з міркуваннями про сенс і особливості духовно-хорової творчості.
У відповідь на його роздуми про «морально чисте, одухотворене» втілення мистецьких задумів у цій царині, під куполами стародавнього собору запанували ті чуйність і проникливість, що були потрібні для щирої відкритої комунікації між виконавцями й слухачами. А натхненником та ініціатором цієї феноменальної акції був не хто інший, як лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, народний артист України, один із лідерів сучасного хорового мистецтва Микола Гобдич. Тому дивовижею стала палітра представлених опусів композитора – Духовний концерт, псалми і легендарна «Мелодія», що сягала від смутку зболеного серця до майже катарсисного просвітлення, від трагедійного самозаглиблення до теплих, сповнених віри звернень до Всевишнього.
«Святий Боже, Святий Кріпкий, Святий Безсмертний» – цей зачин із монументального Духовного концерту задав самобутній тон і спектр всіх наступних звучань. В авторському прочитанні канону «Трисвятого» була відкрита концепція тієї природності та індивідуальності, яку сповідував і композитор.
І справді, в цьому опусі було здійснено надзвичайно складний і досконалий за мистецьким рівнем синтез двох жанрів, споріднених за сферою побутування і водночас істотно відмінних за стилістичними чинниками. Домінуючими є принципи хорового духовного концерту, який в українській музиці має багатовікову історію та доволі активно розвивається сучасними композиторами. Яскравому виокремленню творіння Скорика серед багатьох зразків цього жанру сприяло те, що композитор використав деякі базові «опори» заупокійної служби – парастаса. Вони були покликані посилити загальну мистецьку концепцію і водночас сприяти образній та стильовій цілісності твору за умови глибокого виконавського прочитання.
Рівень втілення ідеї М. Скорика виявився феноменальним в інтерпретації М. Гобдича: присутнє з перших звуків відчуття причетності до української церковно-співочої традиції та її органічності в умовах сучасного композиторського стилю не полишало упродовж усього виконання. Диригент щомиті виступу виявляв чудодію особливої кантиленності, мелодичної і фактурної пластичності, багатства тембральності. А враження від ємкості унікальних колоритів різних фрагментів і їхніх поєднань у самобутню художню цілісність навряд чи можуть бути переказані словами.
У виконавській драматургії були рельєфно відтворені ці та інші численні нюанси. Початкове «Святий Боже», попри лаконічність звучання, огорнуло особливим теплом «м’якого», насиченого за наповненням вертикалі й при цьому стриманого хоралу. Можна було відчути і почути не тільки кожний склад у слові, а й кожну кому між складовими цього сакрального звертання. Тому одразу ж стало зрозумілим, що так звана просодія – важливий компонент богослужбового співу, що виявляє рівень уваги до донесення канонічних текстів в усій специфіці їхнього синтаксису, – був відпрацьований колективом до найменшої деталі.
Як загалом характерно для хору «Київ», мовній ясності в усіх представлених творах не завадили жодні «технічні» проблеми, пов’язані з вокальною віртуозністю чи складністю хорового ансамблювання.
Прагнучи сконцентрувати у початкових частинах одночасно той величезний потенціал, яким наділені основні тексти в українській духовно-музичній традиції, і ті можливості драматургічного «філірування», що містяться у їхній образності й символіці, після «Трисвятого» М. Скорик одразу звернувся до молитви «Отче наш». Так, досить часто застосовуваний прийом виокремлення соліста із загальнохорового масиву, в «Отче наш» набув виразної самобутності. Цьому слугували як світлий відтінок сопрано над насиченими і часом навіть загущеними акордовими хоровими вертикалями, так і продемонстровані хором чудеса узгоджень. Навіть при збігові мелодичних ліній із хоровими партіями, голос солістки (Ангеліни Власенко) вирізнявся м’якістю й разом із тим винятковою «кришталевою прозорістю».
У цій же частині хор виявив дивовижну пластичність у відтворенні музичних відтінків. Нівелюючи загрозу різкості зіставлень численних фактурних і гармонічних контрастів, вдавалося створювати колоритні градації сенсів кожної фрази. Утім, за всього багатства такого «тонування», самобутній український модус у двох початкових розділах Духовного концерту повсякчас виявлявся у гармонічній консонансності завершень співаних рядків, що неначе урівноважували напругу емоційних нагнітань.
Виконавська концепція концерту привернула увагу нетривалими єктеніями (розспів молитовного звернення «Господи, помилуй»), що кілька разів використані композитором. Їхня функція полягала не тільки в посиленні чіткості структурування, а й у формуванні пластичних переходів між частинами твору.
Так, зокрема, у першому такому фрагменті трифазність сходження (з істотним інтервальним кроком між повтореннями інтонаційних ланок) втілювала стрімкість духовного пориву до вищих сфер. Він, як надія на прощення, був спрямований до короткочасного, але суттєвого для концепції твору лагідно-заспокійливого «просвітлення» у нетривалому кадансі, що цілком класично відновив символічне значення консонансності серед складних, часто дисонансних гармонічних структур.
У наступному масштабному розділі образні й смислові відтінки набули істотного розширення. Дует тенора (Петро Пшеничний) і сопрано (Ангеліна Власенко) «Господи, упокой душу раби Твоєя», що розгортається як канонічна імітація на тлі тривалих загальнохорових педалей, втілював ідею просвітленої ангелоподібності. Натомість наступне тутійне прохання про Царство Небесне для спочилої душі одразу нівелює це умиротворення загостреною експресивністю, нестійкістю дисонансних гармоній і заміщенням кантилени фактичною речитацією.
Звернімо увагу, що тип хорової фактури не змінюється, тому хоральність тут уже вагомо вказує на «людський», «земний» пласт символіки в Духовному концерті. Натомість варіантне повернення матеріалу єктенії тепер сприяє зменшенню нещодавньої напруги і поверненню смиренності в емоційний тонус твору.
Модальність образного розвитку була виявлена у заміщенні цього колориту звучанням усього хору в наступному розділі «Бо Ти є один без гріха, Господи», вказуючи на синтез прийомів віватних кантів і кульмінаційно-урочистих зон хорових концертів. Фаза чергового «розпруження» цієї динамічності була заснована вже на ефекті заповільнення часу завдяки достатньо традиційним засобам – зменшенню частки малих тривалостей, застосуванню пауз та істотному зниженню рівня гучності.
Складною для драматургічно вивіреного звучання через різноманітність жанрових опор є наступна масштабна частина «Хто живе під захистом Всевишнього». Це видно навіть у партії тенора соло, коли в схожих теситурних умовах слід дистанціювати початкове виразно єктенійне псалмодіювання і патетичний монолог, що лине наче з уст Господа («Тому, що любиш мене»). Істотне змістове навантаження у цій частині покладено і на хор, засобами якого розгорнуті «мале» («Він спасе тебе») й «велике» («Нога твоя») фугато, що вивершуються співвідносними за тривалістю кульмінаційними і посткульмінаційними фазами.
Генеральну ж смислову межу у розгортанні цієї частини створює промениста у почутому виконанні «Алилуя», що знову дозволяє запанувати просвітленим настроям. Утім її невдовзі заміщують початкові скорбота й смуток, особливо відчутні при зіставленні однойменних мажорної (до того ж, «дієзно-піднесеної») і мінорної тональностей (D-d).
Цей «чотиритакт» асоціюється як повторення початкового «Святий Боже», тому формуються враження певного повернення «на круги своя». Цей же концепт пролунав у фрагментах із текстом «Пом’яни, Господи, душі рабів Твоїх», що в наступній частині функціонально використані як єктенії у канонічному парастасі або рефрен у світських музичних формах.
Неабиякої майстерності потребувало виконання істотно контрастного тематизму в усьому наступному музичному матеріалі. Посилення особистісності звучання спричинило індивідуалізацію сольних партій і водночас – пошук адекватних рішень для хорової складової. Композитор вирішив цю проблему, впровадивши хоровий вокаліз, що справді дозволив спрямувати основну увагу до сенсів і колориту співу солістів. Але надалі інтенсивність різного роду зіставлень нарощувалася.
Виконання чудово розкрило глибини мотивів покаяння, самопожертви та онтологічних роздумів, що сусідять із піднесеністю проявів віри задля спасіння (наприклад, епізоди «Помилуй мене, о Боже», «Ізбави мене від вини», «Чи житейська насолода буває вільна від печалі?» тощо і «Поверни мені радість спасіння Твого»). Врешті, справді трагедійного рівня кульмінацію створено відверто експресивним, розпачливим і водночас динамічно потужним загальнохоровим вигуком «плачу», що, розгортаючись у повтореннях слів «плачу і ридаю», різко знижує висотний рівень у третій ланці. Наскільки різким у цьому фрагменті був початковий емоційний сплеск, настільки ж рельєфним, майже зримим стало виконавське відтворення заціпеніння у заключній фразі «коли бачу смерть».
Цей винятковий у Духовному концерті трагедійний рівень композитор компенсує повторенням початкового «Отче наш», знову прагнучи повернути колишню врівноваженість. Проте проникнення в глибини авторської концепції спонукали диригента до дещо іншого підходу.
Попри точність повторення, відбиток смутку, присутній упродовж усієї молитви, розріджується тільки з початком коди («Вічная пам’ять»). М. Гобдич розкрив цей фрагмент імітаційного висхідного піднесення до загального туті як ще один порив-прохання людського світу, на вершині якого до хору доєднуються просвітлені голоси солістів.
Друга «хвиля» в коді дає наростання динаміки до рівня екзальтації у поєднанні звукообразів, асоційованих зі дзвонами («вічна пам’ять»), і потужно наростаючої, тріумфально-екстатичної хорової «Алилуї», що, здається, покриває собою весь навколишній простір. Та врешті, неначе в осягненні невідворотності, концерт завершує поєднання проголошення «Амінь» у партіях солістів зі згасаючими у гучності хоровими повтореннями «Вічная пам’ять»…
Свого часу видатна вчена, дослідниця української хорової традиції і композиторської творчості Тетяна Гусарчук у характеристиці цього твору писала про «численні яскраві ефекти несподіваності, новизни, нестандартності того чи того кроку, повороту, рішення». Визначаючи ці прийоми як прояви трансгресії – феномена переходу непрохідної межі між можливим і неможливим, вона відзначила «могутню евристичну силу концерту».
Після нинішнього виконання його Муніципальним хором «Київ» під орудою Миколи Гобдича ці ж епітети слід застосувати до майстерності виконавців, які блискуче і переконливо вирішили надзвичайно складне художнє завдання.
Формуючи програму, що мала бути строго обмеженою в часі внаслідок тих об’єктивних умов, у яких зараз живе українська столиця, диригент, здавалося б, поширив на неї трифазову ідею коди Духовного концерту.
Завдяки численним перегукам і безпосереднім зв’язкам із його текстами, три псалми (два – у віршованому перекладі Тараса Шевченка та один – в авторському компонуванні фрагментів із перекладу Івана Огієнка) утримали первинну духовну домінанту й водночас забезпечили «модулювання» виступу до яскравого в його українськості завершення. Виконавці, втілюючи задум композитора, представили слухачам не тільки сучасні стильові інтерпретації псалмоспіву, а й відтворили співочі традиції у їхніх тембральних варіантах – для чоловічого («Чи Ти, мій милий Боже»), жіночого («Не карай мене, о Господи») і повного («Боже, спаси мене») складів.
Відтак обов’язковим завданням було виявити колористичну своєрідність кожного псалма і, за всієї сучасності стилістики композитора, – щільний зв’язок з українською співочою традицією. Щодо «чоловічого» псалма, такими домінантами виявилися переважні у його тканині різнорідні паралелізми в одному чи паралельно двох тембральних пластах.
Їхня специфічна плинність і прозорість дозволяли відтінювати динамічно чи дисонансно підкреслювані «розщеплення» хорової вертикалі, котра часом сягала шестиголосся. Дивовижне відчуття присутності різних жанрових опор досягалося майстерністю зіставлень хоральних фрагментів (початковий і прикінцевий) і лірично-розспівних (більшість згадуваних паралелізмів) або навіть стримано-декламаційних (найяскравіше – на завершення другої строфи у відокремленому від іншого тексту й «сповільненому» одному слові – «сміятись»).
У «жіночому» «Не карай мене, о Господи» було показано домінування зовсім іншої темпоральності. Ця самобутність породжена поєднанням і чергуванням ліризованих класично-хоральних моделей, експресивної інтонаційності плачів, що виявлялась у «загострених» стрибках та інтенсивності відокремлення паузами синтаксичних сегментів, яке наполегливо перепиняло розвиток тенденції до формування розлогого фразування.
Цей чинник вплинув навіть на поліфонічні епізоди кульмінаційної середньої частини, але вже у варіанті привнесення контурних інтонаційно-ритмічних повторень. Величезна напруга, що за тривалістю, а також рівнем експресивності й складності мовно-виразових засобів не досягається в навколишніх частинах, спонукала до виконання цього псалма як масштабної вершини всього циклу.
Завершує триптих, закономірно, псалом для мішаного хорового складу зі значущою назвою. Ідея спасіння як мети людського життя у початковому зверненні «Боже, спаси мене, суди мене по своїй волі» підсумовує всі попередні прохання й молитви, сумніви та поривання. Тому у щільному багатоголоссі поєднано чинники хоральності як взірцевого фактурного типу, експресії гармонічних вертикальних наповнень і «зсувів» між сусідніми мотивами, а також зовнішньої стриманості, наближеної до декламації інтонаційності.
Саме тому це звернення повторене у завершенні твору, щоправда, динамічно рівнем нижче. Водночас у такому початку композитор виявив надзвичайно важливий аспект, що був не менш виразно розкритий виконавцями: остання, відокремлена паузою від попередніх постулатів, фраза «по своїй волі», завдяки «раптовій» кантилені сопранової партії, виявляє глибинне смирення і прийняття вищого присуду.
Підсумкове значення цього твору у циклі зумовило використання характерних стилістичних, формотворчих і драматургічних засобів, що були втілені неначе у сконцентрованому вигляді. Неабиякої майстерності потребували: цілісність подання градацій фактурно однотипних і варіантних повторень; дотримання правил синтаксису з одночасним вибудовуванням наскрізного розгортання – домінуючого типу формування музичної тканини; відтворення поліфонічних імітацій або ж прослуховування тембральних дуетів за відсутності «натяків» на приховане ансамблювання у суцільній хоровій тканині тощо. При цьому композитор віддав належну данину й українській мистецько-хоровій традиції. Її синтетична природа, завдяки виконавській майстерності, була виявлена у кожній фразі псалма.
Знаковим завершенням концерту була всесвітньо відома «Мелодія», хорову версію якої для камерного складу створив і вивірив М. Гобдич у щільній співпраці з автором шедевра. Відповідним став і тонус цих митей, що поєднав натхненний ліризм, неосяжну глибину й кришталеву чистоту, щирість на межі з драматизмом і тиху, потаємну сповідь перед святими ликами нашої прадавньої обителі. Всі ці грані людської природи відкрилися у співі незбагненної краси…
Тривалі овації засвідчили чергове мистецьке досягнення славетного муніципального хорового колективу і його незламного керівника. А отже, цей концерт став визначною подією у сьогоденному житті України з кількох причин. Передусім тому, що духовність і культура українського народу не можуть бути втрачені навіть в умовах страшних випробувань – війни проти самої людськості. По-друге, здійснилася мрія композитора про звучання його духовної хорової музики в сакральному церковному просторі: вона лунає і надихає, посилюючи нашу віру в незнищенність духу українського народу й української культури. По-третє, цим хоровим концертом продовжено серію знакових імпрез, здійснюваних Муніципальним хором «Київ» у співпраці з різними культурними центрами України.
Наталія КОСТЮК
