Продовження огляду Марини Черкашиної-Губаренко Мюнхенського оперного фестивалю 2017 року.
Шістнадцятьма фестивальними виставами керували тринадцять диригентів. У цьому міцному диригентському корпусі проявили себе всі три покоління митців, які активно функціонують у системі світової імперії опери. Те ж саме, хоча і зі своїми нюансами, стосується виконавського складу. Серед видатних співаків і найвідоміших вокальних зірок є такі, для яких Баварська державна опера стала рідним домом. Перш за все, це можна сказати про високу чорноволосу красуню з блакитними очима Аню Хартерос та її партнера, унікального тенора із зовнішністю кіноактора і голосом густого баритонального тембру Йонаса Кауфмана. У попередні роки я спостерігала їх на мюнхенській сцені разом у «Лоенгріні» і «Трубадурі». Йонаса окремо – у «Тосці» та «Фіделіо». Аня однаково вразила мене у моцартівських партіях Графині у «Весіллі Фігаро» та Донни Анни у «Дон Жуані» і запам’яталася блискучим акторським та вокальним виконанням головної партії в «Альцині» Георга Фрідріха Генделя – бароковій опері, чудово поставленій Крістофом Лоєм. А у ваґнерівському «Тангойзері» її партнеркою-суперницею була незрівнянна Вальтраут Майєр у партії Венери.
У нинішній новій інтерпретації «Тангойзера», про яку далі піде мова, ми побачили у виконанні Ані Хартерос ще більш глибокий і одухотворений образ ваґнерівської героїні. Вона змогла послідовно прокреслити її шлях від відкритої серцем сором’язливої юної діви через сміливу незламну жінку, яка протистоїть войовничому натовпу, до святої Єлизавети фінального акту. Її партнером у цій постановці став ще один видатний німецький тенор Клаус Флоріан Фохт – Тангойзер. У Мюнхені я зустрілася з його мистецтвом, оцінила виняткову музикальність, сценічну харизму й акторський дар, проявлені у ваґнерівському репертуарі. У різних операх Ваґнера він виступає у Байройті, Мілані та на інших світових сценах. У Мюнхені Фохт виконував партію Зіґмунда у «Валькірії». Його коханою сестрою і дружиною Зіґліндою була Аня Кампе, унікальний талант якої я по-новому оцінила на цьому фестивалі. Відома співачка проявила свій талант й у зовсім іншій іпостасі: вражаюче відтворила складний образ головної героїні опери Дмитра Шостаковича «Леді Макбет Мценського повіту».
Співаки найвищого класу, світової слави і рівня майстерності, Аня Хартерос і Йонас Кауфман були партнерами одразу у двох фестивальних виставах 2017 року – у «Силі долі» Джузеппе Верді та прем’єрі сезону, опері «Андре Шеньє» Умберто Джордано, цікаве сценічне втілення якої здійснив відомий кінорежисер, а в останні роки і оперний постановник Філіп Штьольцль. І у всіх інших операх фестивальної афіші брав участь міжнародний склад виконавців-лідерів, співаків та співачок, імена яких звучать особливо привабливо для вишуканої фестивальної публіки. Це болгарка Соня Йончева, яка виступила у «Травіаті» поряд з Пласідо Домінго – на цей раз вже не харизматичним Альфредом, яким його знали і запам’ятали оперомани старшого покоління, а старшим паном, батьком Альфреда Жоржем Жермоном, бо колишній знаменитий тенор тепер остаточно переключився на баритональне амплуа.
В опері «Семіраміда» американка Джойс ДіДонато склала партнерський ансамбль зі знаменитою італійкою Даніелою Барчелоне – вихованкою «Академії Россініана» й оперного фестивалю у Пезаро, володаркою унікального за тембром і технічною досконалістю колоратурного мецо-сопрано. А обидві латвійські співачки Еліна Гаранча (мецо-сопрано) і молодша за неї лише на три роки Крістіна Ополайс (сопрано) виступили у фестивальних виставах разом зі своїми чоловіками-диригентами Карелом Марком Чічоном й Андісом Нелсоном. У першому випадку це була «Фаворитка» Гаетано Доніцетті, у другому – «Русалка» Антоніна Дворжака. Приємним для нас, українців, є і той факт, що партнером головної героїні останньої опери став вихованець Харківського університету мистецтв імені Івана Котляревського, згодом соліст Національної опери України Дмитро Попов. Тепер він постійно живе у Німеччині, виступає солістом Штутгартської опери та інших європейських театрів. Звичайно, хотілося, аби його частіше запрошували для виступів і наші українські театри. Це стосується також інших наших співвітчизників, мистецтвом яких насолоджувалися відвідувачі Мюнхенського оперного фестивалю 2017. Так, вперше на цій престижній світовій сцені продемонструвала свій непересічний талант Людмила Монастирська, яка виконала партію Абігайль у вердіївському «Набукко». Хочу згадати також її попередній справжній тріумф у Зальцбурзі, де у «Сільській честі», поставленій Філіпом Штьольцелем, її партнером був Йонас Кауфман. Можу назвати цю постановку найкращою інтерпретацією опери П’єтро Масканьї з усіх, які мені відомі, а роль Сантуцци – справді видатною роботою української співачки.
Три українських співака зайняли своє вагоме місце у сильному виконавському складі опери «Леді Макбет Мценського повіту». Постановник твору, відомий німецький режисер старшого покоління Гаррі Купфер є представником школи засновника берлінського театру «Коміше опер» Вальтера Фельзенштейна, класика оперної режисури другої половини ХХ століття поряд з Борисом Покровським, Жаном-П’єром Поннелем, Джорджо Стрелером. Класичною за своєю продуманістю, рівновагою усіх складових, глибиною проникнення у авторський задум, хоча сучасною і актуальною по втіленій концепції, можна назвати здійснену Купфером інтерпретацію опери Дмитра Шостаковича. Тут не йдеться про відтворення російського купецького побуту та інших реалістичних побутових деталей. Режисер відштовхується від смислу того, що відбувається у домі Бориса Тимофійовича Ізмайлова, багатого власника колись могутнього виробничого комплексу з численними приміщеннями і чималим штатом робітників. Сценограф Ханс Шавернох побудував на сцені розгорнуту в глибину багаторівневу конструкцію із залізними містками-переходами і підвісною кімнатою Катерини, до якої ведуть хисткі сходи, і де, крім обшарпаних стін, є лише одне ліжко. У всьому довкола відчутний занепад й ознаки руйнації, всюди ніби криється прихована небезпека. Тому ймеш віру тривозі й страхам старого хазяїна, якому доводиться бачити, як на очах гине справа його життя.
Образ Бориса Тимофійовича у виконанні нашого видатного співака Анатолія Кочерги вийшов масштабним і психологічно достовірним. Він підкреслив у всій його поведінці неспокій, що гризе колись владного і впевненого у собі господаря: на схилі життя він відчуває, що втрачає контроль над ситуацією. Запам’ятовується його пташиний гострий профіль, висока чорна фігура з палкою-клюкою, стук якої луною розноситься у напівпустих кутках незатишного лабіринту ізмайловського подвір’я. Старий веде постійну війну з лінивими і ненадійними робітниками і з невідомою загрозою, бачить нікчемність слабохарактерного сина, а головне – повинен ламати і підкоряти собі непокірливу невістку. Конфлікт Катерини-Кампе і Бориса Тимофійовича-Кочерги розкривається у виставі як зіткнення двох воль і двох сильних характерів. Свекор переслідує і вистежує Катерину, ніби хижак, готовий будь-якої миті напасти на жертву. Одразу стає зрозумілим, що ця напруга наростатиме і закінчиться фатальною розв’язкою.
Розстановку сил миттєво зрозумів, ледь з’явившись у домі Ізмайлових, новий робітник Сергій. Відомому українському співаку з чималим досвідом Михайлові Дідику ця партія личить і за його акторським темпераментом, і за сильним голосом з яскравим, виразним тембром. Його Сергій цинічний і відвертий, впевнено діє по добре засвоєному шаблону і навіть сам дивується, як швидко долає першу перепону. У виставі використана первинна редакція і перша версія тексту лібрето, у яку вносилися деякі зміни ще при постановці опери Шостаковича у театрах Ленінграда (тепер Санкт-Петербург) і Москви. Це було ще до того, як твір зазнав нищівної критики, потрапивши у Радянському Союзі під цензурну заборону на довгі роки. Йдеться про так званий нульовий варіант – авторський рукопис, віднайдений і повернений у театральну практику завдяки Мстиславу Ростроповичу, а 1979 року опублікований у Гамбурзі німецьким музичним видавництвом Сікорських.
Згідно з цією версією Зіновій Борисович є імпотентом, неспроможним на статеві стосунки з жінкою. Оволодівши молодою хазяйкою і все зрозумівши, Сергій озвучує відкриту ним таємницю з презирливім смішком, однак Катерині чути про це неприємно, тому вона одразу його обриває. Така деталь пояснює серед іншого певні репліки у монолозі Бориса Тимофійовича у четвертій картині і його поведінку від самого початку. Адже свекор усвідомлює, що шлюб сина не є нормальним. Він відчуває провину перед невісткою і разом з тим чекає від неї бунту і непокірливості, тож пильніше стежить за кожним її кроком.
Вистава йде у театрі з одним антрактом. Пауза робиться після п’ятої картини, сцени вбивства Зіновія Борисовича. Ці п’ять картин проводяться на одному диханні диригентом і всіма учасниками, антракти не зупиняють дію, а служать її продовженням і смисловими ланками між сюжетними подіями. У трагедійному, величному по музиці антракті після четвертої картини розширений склад оркестру потребував розміщення частини музикантів у двох бокових ложах. У своїй кімнаті Катерина у цей час з материнською ніжністю загоювала рани побитого до кривавих слідів Сергія. Аня Кампе знаходить необхідні барви у голосі, щоб підкреслити жіночність своєї героїні, розквіт її душі під впливом кохання, довіру до Сергія і турботу про нього. Бажання врятувати від подальших тортур чоловіка, який тільки-но розкрив їй її жіночу сутність, штовхнуло Катерину на рішення позбутися свекра, свого мучителя і сімейного тирана.
Наступну сцену із Зіновієм Борисовичем (Сергій Скороходов), який тихенько крадеться вночі і думає спіймати жінку на зраді, потім загрожує їй і піднімає на неї руку, Катерина Ані Кампе проводить у стані афекту, не встигаючи отямитися. Сергій, який ховався тут же, душить і добиває Зіновія Борисовича. Після скоєного Катерина застигає з нерухомим обличчям, промовляючи глухим голосом, як фатальний вирок: «Теперь ты мой муж». Режисер підкреслює різницю реакції на подію двох спільників злочину. Якщо Катерина залишається у внутрішньому закам’янінні і далі діятиме ніби у напівсні аж до фінальної картини на каторзі, то Сергій перед самим антрактом на останніх тактах музики відходить у інший бік сцени і, посміхаючись задоволено, закурює цигарку.
У змістовній монографії Льва Акопяна про творчість Дмитра Шостаковича (Акопян Л.О. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. – СПб, 2004) висловлюється полемічна думка про відсутність єдності й цілісності опери «Леді Макбет Мценського повіту». Стильові зміни у напрямку спрощення, притаманні шостій-дев’ятій картинам, появу елементів «соцреалістичної кон’юнктури», не характерних для першої половини опери, дослідник пояснює тиском ідеологічних обставин часу. Визначення жанру твору як «трагедії-сатири» він називає вигаданим композитором термінологічним гібридом, метою якого нібито було прагнення підсилити співчуття до героїні, загострити критику негативного середовища, викликане також потребою «виправдати вибір теми перед ідеологічними службами режиму».
З тим, що у другій частині опери сюжетний і музичний розвиток спрямовується в інше русло, а увага дещо розсіюється і напруга спадає, не можна не рахуватися. До кінця впоратися з існуючою проблемою постановникам мюнхенської вистави теж не вдалося. Однак запропонована ними концепція дає своє пояснення такої драматургічної особливості. Після вбивства Зіновія Борисовича, здійсненого спонтанно, у стані афекту, цілеспрямований і логічно обумовлений рух подій стає неможливим. Розгублені злочинці відчувають душевний хаос і підкоряються інерційному потоку певних ірраціональних сил. Ірраціональне начало від самого початку твору було присутнє у підтексті й проступало на якісь моменти через музичний коментар, значення якого відчув та підкреслив диригент і підхопили головні учасники конфлікту. У таких епізодах кудись відступає зовнішня метушня, побутовий час переключається на інший, узагальнено-філософський вимір. Музика розповідає про самотність людини перед нескінченністю Всесвіту і невідворотність її долі.
У шостій-восьмій картинах вистави героїня Ані Кампе залишається відстороненою. Все зовнішнє протікає на поверхні, вона одночасно є і учасницею подій, і немовби зосереджена на своїх переживаннях та передчуттях. У такій само подвійній позиції співучасті й відстороненості перебувають глядачі. Лише вдала трансформація сценічного простору, його поступове звільнення і поява відкритого неба готують до атмосфери останньої картини. Сцена у поліцейському відділку повністю зупиняє драматургічний рух і сприймається як інтермедійна вставка. Це підкреслює серед іншого стоп-кадр епізоду весілля на верхній частині сцени. Режисер не знайшов переконливого втілення даного епізоду, витриманого в умовній музично-театральній стилістиці, а наш талановитий співак Олександр Цимбалюк в ролі шефа поліції проспівав свою пісню-сентенцію занадто серйозно. Набагато більш органічним і у вокальному, і в образному плані він виглядав в останній картині у партії Старого каторжника. Тут ніби підхоплюється й набуває остаточного завершення основна лінія безперервного драматургічного розвитку. Чималу роль відіграє при цьому прекрасна робота чудового хору Баварської опери під керування Сьорена Екхоффа.
Повністю завершеним виступає у фінальних колізіях образ Сергія. Тут він не приховує під жодними масками свою сутність аморального пристосуванця й циніка. Такою ж є ефектна Сонетка у виконанні Анни Лобковської. Обом властива здатність виживати у скрутних ситуаціях і використовувати інших людей для задоволення власних егоїстичних потреб. Катерина доведена у цій фінальній картині до краю приниження і страждань. Надзвичайно виразно прозвучав у Кампе монолог про лісове озеро, чорне, як совість Катерини-вбивці. Барви її голосу тут повністю відповідали змальованій картині і внутрішній готовності вчинити над собою самосуд. Зрозумілим у психологічному плані стає і останнє спонтанне рішення потягнути у прірву нахабну Сонетку.
Микола Лєсков, на матеріалі нарису якого написано лібрето опери, давав пояснення, чому ми не тільки можемо, а й за законами людяності і гуманізму повинні співчувати стражданням таких персонажів, як Катерина. Якщо за свої злочини вони були покарані і при тому переживали міру знущань і принижень, яка перевищувала їхні сили, тоді їх слід пожаліти як таких, що «відтерпіли свою муку до кінця». Твір молодого Дмитра Шостаковича, який Мстислав Ростропович назвав найвидатнішою оперою ХХ століття, дає людству ще один урок. Він показує ту межу жорстокості і знущань людини над людиною, яку небезпечно переходити ні окремим насильникам, ні державі, щоб не викликати у відповідь непередбачувану вибухову реакцію. Не випадково, що у сучасній театральній практиці до опери Шостаковича спостерігається підвищений інтерес. Її ставлять відомі режисери і у відносно скромних чи менш популярних театрах (Дмитро Черняков у Дуйсбурзі, норвезький режисер Оле Андерс Тандберг в Осло, потім у Фінській опері, Андрій Жагарс у Ризі), і на центральних європейських сценах (вистава Мартіна Кушея в Амстердамі і Мадриді, Рімаса Тумінаса у Большом театрі Росії, згадана мюнхенська інтерпретація, зовсім нова цьогорічна постановка Андреаса Крігенбурга на Зальцбурзькому фестивалі). Серед виконавців партії Катерини, крім Ані Кампе, зустрічаємо такі відомі імена, як Єва-Марія Вестбрух, Надя Міхаель, Крістіна Ополайс, Світлана Создатєлєва, Ніна Стемме.
Дві кульмінаційні події Мюнхенського фестивалю і дві вистави – опера Шостаковича і «Тангойзер» Ваґнера – характеризують різну театральну естетику. Оперу Ваґнера поставив Ромео Кастеллуччі – яскравий представник сучасного авангардного мистецтва, яке німецький дослідник Ганс-Тіс Леман свого часу назвав «постдраматичним театром». У пошуках нової театральної мови цей італійський режисер по-своєму використовує ідею синтезу мистецтв і новітні візуальні практики. У його виставах руйнується звична ієрархія виразових елементів. Актор, людське тіло, пластичні форми набувають такого ж значення, як і світло, звукова партитура, оформлення сцени. Замість оповідного наративу сюжет розкривається за допомогою перформансу і ритуалу. Коли йдеться про оперну виставу, основний смисл якої закладений у музиці, Кастеллуччі прагне реалізувати настанови відомого театрального реформатора першої половини ХХ століття Адольфа Аппіа. Полемізуючи з ваґнерівським розумінням синтезу мистецтв і з його ієрархічною моделлю (словесний текст як конструктивний фактор і музика як засіб реалізації драми), Аппіа писав про необхідність шукати принципи візуалізації музичних образів особливою мовою театру, користуючись тривимірним сценічним простором.
«Тангойзера» поставили у Мюнхені у другій, паризькій редакції композитора із симфонічною картиною вакханалії у гроті Венери, у яку безпосередньо переходить позбавлена репризного фінального розділу увертюра. Далі одразу йде розгорнутий напружений діалог Венери і Тангойзера. Останній оспівує її у піднесеному гімні, однак завершує кожен із трьох куплетів незмінним проханням: «Королева, богиня, дозволь мені піти!» У виставі два розділи першої картини втілені за допомогою різних візуальних рядів. Початкова увертюра і діонісійська нестримна експресія музики вакханалії приборкуються чіткою структурою, яка вибудовується у сценічній дії. Аполонічна краса панує у церемоніалі виходу і послідовних дій пластичного балету. Напівоголені юні амазонки-лучниці поступово заповнюють авансцену і майстерно направляють свої стріли у коло, яке висвітлюється на задньому плані, і має намальоване у його лівій боковій частині око. Поступово зі стріл створюється виразний графічний візерунок, око перетворюється на вухо, потім на красиву гілку з плодом. На завершення чарівні лучниці збирають свою зброю, зв’язують червоною мотузкою, зібрана купа піднімається вгору і одночасно опускається прозора завіса, за якою вимальовується темний силует розташованого на окремій площині у центрі сцени пагорба.
Режисер, він же автор оформлення і костюмів, тобто сміливо можна сказати – автор вистави, показує тепер інший, зворотний бік царства чуттєвих насолод і спокус, куди, нехтуючи офіційною забороною, втік бунтівний поет-міннезінґер задля нових емоцій і переживань. Це світ не просто штучний і одноманітний. Його матеріальна, тілесна сторона стає загрозливо надмірною. Сама Венера (Олена Панкратова), яка не в змозі поворухнутися через власну вагу, сидить, наче китайський божок, серед свого дивного оточення – кунсткамери тіл і шматків плоті. Талановита російська співачка, яка минулого року вдало дебютувала в Байройті у партії Кундрі, має яскравий голос і красиве обличчя. Її Венера використовує усі засоби, аби втримати біля себе Тангойзера, пробує вдатися до жіночих чар або ж налякати його згадкою про випробування, які неминуче чекають там, у вільному земному світі. Рух відбувається у цей час і в середині кола на задньому плані. Але герой залишається незламним у своєму бажанні знову побачити живу природу і вирватися з полону штучних насолод.
Подібно до тем-лейтмотивів ваґнерівської партитури, свої наскрізні лейтмотиви виникають і у виставі. У ролі лейтсимволів виступають стріла і лук. Стріла з’являється на ігровій завісі і на початку вистави, і у її завершенні. Лук, паралельно зі своїм основним призначенням, стає музичним інструментом Тангойзера та співаків-міннезінґерів. Протягом вистави відбуваються різні ритуальні дійства. Так, у другій картині першої дії міннезінґери, вони ж мисливці на чолі з Ландграфом Германом Тюрінґським (Ґеорґ Цеппенфельд), одягнені у червоне, знову приймають Тангойзера у своє коло, обмазують кров’ю вбитого оленя свої і його обличчя, надягають на нього плащ з намальованим скелетом мертвої тварини.
У другій дії жіночий пластичний балет танцівниць у тілесних трико супроводжує діалогічну сцену Тангойзера і Єлизавети. Рухливість і постійні непередбачувані коливання емоційної атмосфери цієї дії підкреслюються рухом прозорих завіс, які заміняють тверді архітектурні деталі оформлення. Тут все перебуває нібито в очікуванні, нез’ясованості результатів. Контрастом постатям співаків у білому, які виходять на перший план до невеликого постаменту-вівтаря, слугує темна маса спостерігачів-глядачів. Спочатку схована за завісою, вона загрозливо наступає на зухвалого порушника церемоніалу Тангойзера.
Дуже довга сцена змагання співаків і фінального ансамблю з хором у деяких виставах сприймається як розтягнута і обтяжена зайвими подробицями. У мюнхенській постановці вона слухається спочатку і до кінця з напруженням, яке не слабне, а невпинно наростає. Клаус Флоріан Фохт не лише у дієві моменти, а й у німих мовчазних епізодах передає цілу гаму почуттів, які перевертають душу його героя. Цікаво, що гімн Венері він тут співає, ніби сам до кінця не усвідомлюючи, якою буде реакція оточуючих. Ця реакція його буквально приголомшує. Стан здивування й гіркого приголомшення лише ненадовго переривається у завершенні фінального ансамблево-хорового епізоду другої дії і у радісному вигуку «на Рим!». Однак цей стан повертається у третьому акті у підсиленому варіанті, визначає характер музичного інтонування тексту розгорнутого монологу-розповіді Тангойзера про його римську подорож і жорстокий вирок Папи, який не прийняв його каяття і не відпустив прочанину гріха.
Ключовою для з’ясування новаторської постановочної концепції вистави без сумніву є третя дія. Провідними носіями цієї концепції стають тут два інших героя – Єлизавета і Вольфрам. Партію останнього блискуче виконав, створивши дивовижно змістовний образ, видатний співак Христіан Герхахер. Обидва виконавці, Хартерос і Герхахер, переконливо показали наскільки твердою і незламною стає людина у час випробувань, коли захищає нетлінні духовні цінності. А щоб конфлікт плоті і духа, тлінного й нетлінного візуалізувати у сценічних образах, Ромео Кастеллуччі, якого не випадково називають режисером-провокатором, використав дуже сміливий хід. Після глибокої зосередженості початкових епізодів третьої дії зникає символічний малий вівтар з написом «Мaria», біля якого молилася Єлизавета. Замість нього з’являються і стають поруч два кам’яних надгробки. На них написані імена співаків, які виконують партії Тангойзера і Єлизавети: Anja, Klaus. Спочатку Єлизавета у білому одязі лягає на надгробок і складає руки, наче померла. Це символізує сценічну ситуацію смерті героїні. Потім вона знімає біле і залишається вже до кінця дії у чорній сукні, спостерігаючи у ролі мовчазного свідка все, що далі відбувається.
А далі на надгробках асистенти змінюватимуть скульптурні зображення двох померлих тіл, чоловічого і жіночого. І при кожній переміні будуть все помітнішими сліди тління, допоки на надгробках не залишаться самі скелети, але і ті руйнує невблаганний час, остаточно перетворюючи на змішаний із землею попіл. Із землі людина вийшла, у землю відходить і прахом стає. А історія духовного боріння поки триває. Мужній і суворий Вольфрам веде двобій зі зломленим і розгубленим, готовим повернутися у штучний рай Венериного гроту Тангойзером. Зупиняє його, як вже було у першій дії, нагадування імені Єлизавети. Саме тоді у просвітленому хоровому звучанні, яке доноситься ніби з небесної височини, приходить звістка про диво. Сухий посох у руках невблаганного Понтифіка розквітнув, сповістивши про милосердя Боже, наголосивши на високому духовному змісті відтвореної старовинної легенди.
У молитві Івана Золотоуста на 24 години доби є такі слова: «Даруй мені пам’ять смертну, і сльози, і розчулення». Саме такі почуття викликає весь дивовижний фінал вистави. Він б’є по нервах, є відвертим, безжалісним і водночас прекрасним. Повертаючись до музики, яка надихнула Ромео Кастеллуччі на сміливі сценічні фантазії, хочу відзначити абсолютну гармонію з візуальним рядом інтерпретації диригента Кирила Петренка і створених співаками образів.
Фестиваль завершився, а театр уже спланував свій наступний сезон і фестивальну програму 2018 року. Чекатимемо на нові художні події і нові зустрічі.
Марина ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО
Фото – © Wilfried Hösl | Bayerische Staatsoper
На головному зображенні – сцена з вистави «Тангойзер»
