У Національній опері України пройшла українська прем’єра опери «Лімб» Стефано Джервазоні
Вперше на головній музично-театральній сцені країни, досить консервативній у своєму академізмі, прозвучав твір справді сучасний (опера «Лімб» з’явилася усього чотири роки тому завдяки замовленню мінкультури Франції з нагоди ювілею ансамблю «Страсбурзькі перкусії»), безкомпромісно складний і майстерний – як за задумом, так і за реалізацією, позбавленою будь-яких комфортних для слухача штампів та умовностей.
Публіка виявила до прем’єри подиву гідний інтерес, розкупивши квитки (зала оперного театру вміщує 1650 глядачів) за перший тиждень продажу. Великою мірою тут далася взнаки ретельна, націлена на бездоганну якість та віддачу робота агенції «Ухо» (Саша Андрусик та Євгеній Шимальський). За попередні 99 імпрез, вивірених концептуально, за підбором матеріалу та виконавців, грамотно і «смачно» поданих, «Ухо» заслужило репутацію гідного організатора, який усі чотири роки існування дбайливо плекав свою аудиторію, стимулюючи і живлячи її цікавість до нової музики, актуального сучасного мистецтва. Тож «кругла» сота акція – прем’єра опери Джервазоні з унікальним виконавським складом – та бажання почути і побачити її є кульмінацією даного процесу.
Зрештою, як і очікувалося, ця подія виявилася важливим показником не лише готовності української публіки до таких постановок, а й реальних можливостей їх здійснення у наших умовах.
«Лімб» Стефано Джервазоні (оригінальна назва “Limbus-Limbo”) – твір, без перебільшення гідний того, щоби його вивчали у спецкурсах із сучасної світової опери, зразок, на який варто орієнтуватися, коли йдеться про побудову системи естетичних та ціннісних координат для нинішніх авторів та слухачів. У вербальному та музичному тексті опусу стягнуто різні епохи (середньовіччя, бароко, класицизм і Просвітництво, романтизм, розмаїте ХХ та ХІХ століття), різні автори (це і музичні, і текстові цитати), жанри (комічна і серйозна опери, оперета, мюзикл), віртуозно переплетено шість мов (англійською, італійською, французькою, шведською, німецькою і латиною оперує у лібрето його автор, швейцарський драматург Патрік Хан).
Місце дії – лімб – моторошне і притягальне водночас. Не секрет, що оперне мистецтво від самих своїх початків постійно заглядало у потойбіччя (узяти хоча б хрестоматійних «Орфея» Монтеверді чи «Орфея та Еврідіку» Глюка, цитати з яких є у Джервазоні). Але лімб – не рай і не пекло, а місце, куди потрапляють ті, хто не відповідає критеріям ні безумовного праведника, ані цілковитого грішника. Місце роздумів, спізнілого каяття, очікування остаточного вироку.
Персонажами опери є видатні кожен у своїй царині особистості. Першим постає Карл Лінней – вчений-натураліст епохи Просвітництва, ботанік, автор базової для цієї науки класифікації рослин, а також праць «Шлюб та сексуальність рослин», Nemesis divina («Божественна відплата»), які поряд із приватним листуванням цитуються в опері. Його партію віддано баритону. Другою на сцені з’являється Тіна, прообразом якої є Мерилін Монро (справжнім ім’ям актриси не можна було скористатися через умови авторського права) – неперевершене втілення супержіночності, предмет сексуальних бажань чоловіків усіх часів (від часу Мерилін) та народів. У лібрето використовуються фрагменти її щоденникових записів. Цілком логічно, що в опері її виконує сопрано, та ще й колоратурне. Нарешті, Джордано Бруно – монах-домініканець, філософ епохи Відродження, містик, спалений на вогнищі за нову систему поглядів, що суперечила догматам католицької церкви. Героя, думки якого займає майже виключно трансцендентне, озвучує контратенор. Як це було притаманно бароковій опері-seria, ці постаті завдяки вкладеним у їх вуста текстам спершу є швидше ідеями, аніж характерами: Карл – розум, який довіряє лише тому, що можна перевірити практикою, Тіна – почуття і чуттєвість, Бруно – метафізика, трансценденція.
Окрім названих героїв на сцені присутні їхні тіні, яких зображують драматичні актори, а озвучують заздалегідь записані голоси з динаміків. Вони переривають репліки основних персонажів чи повторюють їх іншими мовами, коментують. Іще один голос – залаштунковий «голос із рубки» – належить Помічнику Режисера (хто Режисер – думаю, зрозуміло), котрий робить організаційні оголошення, коментує, вставними сентенціями, частіше цитованими, намагається спрямувати розмови в лімбі у потрібне русло.
Основна ідея опери за версією постановників – криза комунікації, неможливість зрозуміти один одного через монологічність мовлення. Головні герої, їхні тіні, Помічник Режисера – усі розмовляють різними мовами, їх повідомлення здебільшого не мають конкретного адресата. А втім, і за таких умов між ними зав’язуються стосунки. У Тіни і Бруно виникає роман (любовний дует). Карл ревнує, а потім, висміяний закоханою парочкою, вибухає арією гніву із текстом, сповненим фізіологічної конкретики з приводу шляху народження людини, статевого акту (і справді – без завіси божественної таїни та романтичного флеру ці репродуктивні дії виглядають по-натуралістичному грубо). У Тіни стається нервовий зрив (спогад про невдалу спробу самогубства).
Сам композитор назвав свою оперу комічною. Хоча, з огляду на аж ніяк не жартівливий характер тем, які порушуються у цьому творі, опера більше скидається на dramma giocoso – веселу драму, практиковану у далекому ХVIII cтолітті. Навіть зміни у розгортанні емоційного фону музики та дії можуть підтверджувати це. Спочатку панує страх, напруження, ніяковість. Далі герої поступово обживають нову територію, призвичаюються до її умов, які видаються цілком комфортними, розслабляються, зважуються на відвертість. Поступово з постатей-ідей починають прокльовуватися характери (чудовий пасаж про якість пива в одному із початкових сольних висловлювань Карла!). Дедалі частіше серйозний наратив (Овідій, «Божественна комедія» Данте, «Тіні ідей» Бруно) зісковзує у «низький штиль». А коли у тканині опери з’являються цитати із «Набігів несвоєчасного» Ніцше, із Карла Крауса, пародії на Ллойда-Веббера, алюзії на Оффенбаха та карибські танці (limbo), дійство починає нагадувати веселенький балаганчик.
Нарешті – раптове повідомлення про закриття лімба (2007 року у каденцію Бенедикта XVI лімб офіційно скасували), знову невизначеність і страх перед невідомим. Елемент катарсичності у фіналі – повідомлення італійською мовою (імовірно, цитата із промови понтифіка) про «надію на порятунок дітей». Для решти питання «що далі?» залишається відкритим. Так само, як і низка інших питань, що прямо чи опосередковано звучали в опері: «чи є життя до смерті?» (Краус), навіщо воно людині?, якою є реальність?, у що варто вірити? що має більше шансів вижити у цьому світі – практичний розум, почуття чи трансцендентна відстороненість?
Реакція публіки на київський «Лімб» загалом добре поміщається у словах «захоплення» та «розгубленість»: ми відчуваємо, що це мегакруто, але до кінця не розуміємо, як це пояснити; ми втягнулися у процес і зависли у «Лімбі». Власне, мабуть саме з цієї позиції можна зрозуміти і певну млявість реакції на подію музикознавчої і театрознавчої критики. Очевидно, що і старанної передпрем’єрної підготовки у пресі через анонси постановки та корисні «путівники» по опері (подяка Любові Морозовій), і чудово виконаного та виданого перекладу лібрето (подяка Саші Андрусик) виявилося замало для того, щоби глядачі уповні змогли перетравити таку складну і багатокомпонентну страву, як «Лімб».
Як видається, непоганим ферментом, який допоміг би розщепити увесь цей концентрат змістів і планів дії, могла би стати режисерська концепція вистави. Але хто би міг стати супергероєм – режисером сучасної опери, котрий однаково добре знався на новій музиці та був міцним, креативним фахівцем у своїй галузі – поки не зовсім зрозуміло, тому що у наших реаліях це є справжньою проблемою. Одне з останніх підтверджень цьому – вересневий прем’єрний показ опери-цирку «Вавилон»: далеко не настільки технічно й інтонаційно складна як «Лімб», але така ж строката, різностильова її будова розсипалася без чіткого режисерського розрахунку.
За цих умов прицільнішою у «Лімбі» могла би стати винахідлива сценографія Каті Лібкінд, точнішими і вивіренішими – мізансцени та гра співаків. Щодо дій акторів на сцені, то вони дуже скидалися на спонтанний рух без «домашніх заготовок». А, як відомо, найкращою імпровізацією є все-таки імпровізація підготована.
Не буде зайвим і надмірним повторити слідом за іншими рецензентами слова вдячності і захоплення усім виконавцям опери: чудовій італійській співачці, сопрано Анні Піролі, французькому контратенору Ґійому Фіґелю Дельпешу, нашому співвітчизнику, солісту гамбурзької Штаатсопер баритону Викторові Рудю, інструменталістам Катажині Чубек (блокфлейти), Олександрі Дзенісені (цимбали), Євгенію Чурикову (валторна, альпійський ріг) та усім шести перкусіоністам Ухо-ансамбля (це Євген та Дмитро Ульянови, Дмитро Ільїн, Сергій Різоль, Сергій Кіпень, Тарас Куц). Окремої подяки заслуговують Алла Загайкевич та Георгій Потопальський, котрі майстерно вибудували електроакустичну складову авторської партитури, працюючи в режимі реального часу. Нарешті, особлива шана Луїджі Гаджеро: під його чуйним проводом увесь складнющий музичний організм працював бездоганно. І, звісно – організаторському подвигу агенції «Ухо» і куратору цього амбітного, непересічного проекту Саші Андрусик.
У червні «Ухо» анонсувало іще два свої проекти, що будуть реалізуватися спільно з Національною оперою України у першому півріччі 2017 року – кантата Максима Коломійця «Шляхи знедолених» та опера Карміне Емануеле Челла. Кортить вже, тому – варто почати готувати вуха.
Юлія ПАЛЬЦЕВИЧ
Фото – Макс ТРЕБУХОВ
