Оксана Линів диригує оперою Доніцетті «Лючія ді Ламмермур» на літньому мюнхенському фестивалі Opernfestspiele 2017. Цим твором українська диригентка підбиває підсумки своєї співпраці з Баварською Штатсопер і переїздить до австрійського міста Граца. З вересня 2017 Оксана Линів розпочне роботу на посаді музикдиректора Опери Грац і головного диригента філармонійного оркестру міста Граца
У розмові про свою інтерпретацію шедевра бельканто «Лючії ді Ламмермур» на сцені Баварської Штатсопер Оксана Линів поділилася мало відомими фактами стосовно театральних традицій пізнього опусу Доніцетті й таємницями власної творчої лабораторії.
А. Є. У Баварській державній опері вам довелося працювати над творами композиторів віддалених історичних епох, різних національних і авторських стилів, серед них – Блахер і Моцарт, Ціммерманн і Вагнер, Россіні і Берг, Верді і Рудерс, Лятошинський і Доніцетті. У ваших інтерпретаціях спостерігаю рельєфне відтворення стильової ідентичності композиторського стилю і водночас оригінальність підходу до музичної драматургії твору. З цього приводу питання стосуються, по-перше, особливостей процесу миттєвого слухового переключення з одного стилю на інший, по-друге – формування звукового уявлення конкретного твору.
О. Л. Для мене не існує проблеми переключень. Я взагалі люблю контрасти. Журналісти часто запитують про мого улюбленого композитора, але я не можу дати однозначної відповіді. Якщо я диригую Моцарта після Вагнера, а Вагнера після Россіні, моя фантазія, внутрішній слух, відчуття стилю загострюються. Я починаю активніше сприймати і аналізувати звукові образи твору, активніше реагую на процеси звукотворення у роботі з оркестром. Мене захоплює стан постійної готовності до нових стильових і тембрових порівнянь. Наприклад, я помічаю, яким чином конкретні композиторські школи або авторські стилі виросли з досвіду попередніх шкіл і композиторів. Коли після «Персня Нібелунга» я працювала над партитурою «Лулу», помітила, яким чином Берг розвинув драматургічні принципи Вагнера. Дуже цікаво спостерігати, що саме він заперечив, а що загострив і на якій основі відкристалізував свої композиторські принципи.
А. Є. У сфері музичної мови зміни відбуваються динамічно, новації ж у галузі опери, оперної драматургії обмежені дією жанрового канону. Як у практиці диригента вирішується ця проблема?
О. Л. Кожен композитор «говорить» мовою свого часу. Верді, Россіні, Доніцетті, Поль Рудерс інтонаційно дуже різні. Але драматургічні принципи опери залишаються майже незмінними. У партитурі Рудерса, що створена у ХХІ столітті, не складно побачити традиції оперної драматургії Глюка, Моцарта, Сальєрі, навіть Берга. В кожну епоху існують певні театральні закони. Їх треба знати при роботі з партитурою. Чому мені цікаво працювати над партитурами Вагнера і Россіні паралельно? З одного боку, я усвідомлюю спільну для обох композиторів точку відліку: «Перстень Нібелінга» і «Граф Орі» – найскладніші підсумкові опуси авторів. З іншого, – я спостерігаю полярні світи німецької музичної драми й італійської комедії, знаходжу риси, які їх пов’язують.
А. Є. Останньою спільною з Кирилом Петренком диригентською роботою у 2015 році став шедевр італійського бельканто «Лючія ді Ламмермур» Гаетано Доніцетті. Прем’єрою диригував Кирило Петренко. Ваш виступ відбувся під час літнього фестивалю. Прекрасний тандем двох диригентів-однодумців уже не вперше вражає (пригадую моцартівське «Милосердя Тіта») оригінальним кінцевим результатом. Одна і та сама партитура озвучується по-різному, розкриваються невловимі, тим не менше, яскраві на слух артикуляційні, темброві, емоційні відмінності. Очевидно, щоб розібратися у деталях вашої інтелектуальної роботи з партитурою, треба супроводжувати весь процес інтерпретації твору з першої до останньої репетиції. Креативний потенціал кожного з вас здається невичерпним, а ваші інтерпретації справляють враження діалогу. На мою думку, ви разом знаходите у партитурі таке багатство ідей, що один (еталонний) варіант інтерпретації стає неможливим. Потім кожен із вас зупиняється на варіанті, який краще резонує з його власними інтенціями та індивідуальним баченням твору.
О. Л. Для мене великим щастям було і є працювати в Баварський Штатсопері поряд із таким диригентом, як Кирило Петренко. Не тому, що він досягнув високого статусу, визнання, любові публіки, а тому, що дозволяє собі критичне ставлення до загальноприйнятих виконавських традицій. Кирило Петренко переосмислює і власні інтерпретації, продовжує досліджувати твір після прем’єри. Буває, що через кілька вистав він починає озвучувати той самий твір під іншим кутом зору. Кирило Петренко не зупиняється перед забобонами, не боїться, що його не всі зрозуміють або не оцінять його трактування. Звучання його оркестру завжди є новим для публіки.
Так сталося і з «Лючією ді Ламмермур». Пізній шедевр італійського майстра здобув успіх у Європі з першого ж дня прем’єри. Чому я про це згадала? Інтелігентність диригента нашого часу полягає у виборі правильного рішення. Петренко є диригентом-інтелектуалом, він відповідально підходить до вибору партитур, якими диригує. «Лючія ді Ламмермур» була його першою белькантовою оперою. Але ця традиційна партитура майже у всіх на слуху. Отже, Кирило вирішив підійти впритул до джерела і вивчити композиторський автограф, тому за основу обрав критичне видання партитури «Лючії» за 2003 рік, здійснене Роджером Паркером і Габрієлем Дотто для видавництва Ricordi. Для мене цей момент став особливо цікавим – я асистувала Кирилові Петренку саме з цією маловідомою партитурою Доніцетті. А після прем’єрної серії вистав, якими диригував Кирило, я вже диригувала «Лючію ді Ламмермур» на літньому оперному фестивалі. Коли я вперше побачила критичне видання партитури і порівняла з тим, яке стоїть на полиці моєї бібліотеки, я зрозуміла, що маю справу з іншим Доніцетті. Пізніше я визначилася і з питанням, чому Петренко розшифрував і озвучив партитуру відомої белькантової опери в німецькому стилі.
А. Є. Не виключено, що пізній Доніцетті відчув зміни вектора оперної традиції. Порівняно з італійцями німецькі композитори пропагували в опері інші театральні та стильові принципи.
О. Л. Так, це відчутно в артикуляції, динаміці, фразуванні. Наприклад, голос накладається на оркестр, який поданий фактурно, рельєфно, об’ємно. У XVIII столітті в Італії жартома називали італійський оркестр почесною гвардією мелодії, а німецький – пильною сторожею, яка не дає голосу рухатися вільно і міцно тримає його під контролем. Не в останню чергу на рішення Кирила Петренка у виборі партитури вплинув той фактор, що диригент отримав освіту у Відні й зараз є визнаним у всьому світі інтерпретатором німецького репертуару, одним із найбільш реномованих майстрів німецького виконавського стилю. Його інтерпретації Ріхірда Вагнера, Ріхарда Штрауса, Густава Малера, Бернда Алоїса Ціммермана стали неперевершеними зразками конгеніального втілення оркестрового стилю композиторів і яскравою візитівкою диригента. Під час репетицій мені навіть здалося, що італійський репертуар йому не такий близький, як німецький, а італійське бельканто він чує крізь призму німецького оркестрового стилю. Результат, однак, вийшов дуже яскравим, оригінальним і руйнуючим стереотипи.
А. Є. Так, дійсно, оперна критика була неодностайною в оцінках прем’єри. Якщо різні думки преси компримувати в одній фразі, нове звучання італійця Доніцетті було поза межами бельканто.
О. Л. Цей момент я і хотіла переосмислити перед своїм виступом. Я надзвичайно ціную Кирила Петренка як неконвенційного інтерпретатора. Адже не кожен наважиться, особливо у такій відомій опері як «Лючія ді Ламмермур», покласти на одну вагу ухвалені виконавські й слухацькі стереотипи, а на другу – невідому і, головне, незвичну інтерпретацію. Така позиція дозволяє з іншої точки зору підійти до традицій бельканто. У своїй інтерпретації я вирішила розставити додаткові акценти. Мені хотілося досягти з оркестром майже вокальної пластики голосоведення, добитися плинності італійського мелосу. Особливу увагу я сконцентрувала на інструментуванні пізнього Доніцетті, а також заново передивилася темпові співвідношення. Якщо в оркестрі Моцарта, як і у німецькому репертуарі, для мене важливі стабільність і чіткість змін темпових розділів, то в оркестрі Доніцетті я прагнула більш романтичного звучання, намагалася вільно поєднати між собою імпульси темпових змін, які часто передбачені у попередніх розділах.
А. Є. У цілому під час спектаклю намір диригента наблизити ведення оркестрових ліній до вокальної природи інтонування прозвучав дуже виразно. Партії солістів витримані у підвищеному емоційному модусі. Експресивна піднесеність межувала з різкими зривами, parlando, витриманими паузами. Оркестр ніби приборкував пристрасті солістів, вокалізував переходи від ситуацій до колізії і конфлікту, доспівував перервані діалоги героїв тощо. Здавалася, белькантовість перекочувала з голосів в оркестр!
О. Л. Із приводу цього цікаво одразу зауважити реакції белькантових вокалістів. Далі ми ще детальніше зупинимося на окремих оркестрових фрагментах, у яких я по-іншому збалансовувала рельєф і фон. Оркестр весь час під моїм контролем. А от солісти мюнхенської постановки «Лючії ді Ламмермур» – зірки світового рівня. Вони дозволяють собі під час прем’єрної серії вистав імпровізувати, додавати нові нюанси, які, можливо, ще не знайшли, не обміркували або просто не показали під час репетицій. На прем’єрі артисти зовсім інші, ніж на репетиціях, вони викладаються, прагнуть справити блискавичне враження, тому диригенту завжди треба бути готовим до змін – миттєво реагувати, вчасно зрозуміти намір соліста й піти за ним. У белькантовій опері ці навички я вважаю дуже важливими для диригента. Діана Дамрау в ролі Лючії, як висловилися потім критики, не є «чистим бельканто», але вона одна з найкращих у сфері драматичної образності. Вона звучала як драматична артистка – насичено, тембрально вишукано, різноманітно. При абсолютному володінні сценічною ситуацією співачка ще більше загострила пристрасті під час вистави – міняла темпи, обігравала кожну деталь, нікому (ні мені, ні слухачам) не давала розслабитися, щоб просто насолоджуватися її віртуозними колоратурами.
А. Є. Припускаю, що драматургічні й композиційні особливості «Лючії ді Ламмермур» не суперечать такому драматичному підходу до белькантового співу?
О. Л. Опера як жанр історично сформувалася із номерною структурою. Чому так сталося? Фактично номери були саме тим правилом, яке дозволяло писати опери в короткий термін. Існував чіткий план, визначалися головні герої, намічалися традиційні співвідношення арій, речитативів, дуетів, ансамблів. За цим планом співавтори (лібретист і композитор) могли працювати паралельно. Композитору не доводилося чекати на завершення лібрето. Звичайно, потім могли виникати коректури, але над деталями завжди панувала архітектоніка цілого.
А. Є. І для написання «Лючії ді Ламмермур» Доніцетті знадобилося лише п’ять тижнів?
О. Л. Так, але Доніцетті був на той час уже визнаним майстром, автором понад 50-ти опер. Грандіозний успіх мали його «Анна Болена», «Любовний напій». Основою нового лібрето послужив відомий роман модного у Європі письменника Вальтера Скотта. Романи з розкішними описаннями природи, містичними настроями, героями-лицарями привернули тоді й Россіні. Він створив за мотивами Вальтера Скотта оперу «Діва озера». Сюжет «Лючії ді Ламмермур» не раз ставав основою оперних лібрето. Одне з них до опери датського композитора Ф. Бределя написав Ганс Крістіан Андерсен. Композитори, яких роман Вальтера Скотта надихнув на створення опер (М. Карафа, Л. Ріші, Дж. Боначчі, А. Муцаккато), поряд із Доніцетті – мало відомі, проте факт залишається фактом: події сюжету активно інспірували митців до сценічного втілення. Доніцетті зробив із цього сюжету абсолютний музично-театральний шедевр. Чому його твір вражає такою однорідністю і досконалістю? Тому що композитор, користуючись звичною формою белькантової опери, змінив розстановку драматургічних сил і запропонував оригінальні ідеї. Опера не завершується сценою божевілля, хоча за сюжетом роману це і є фактичний фінал. Головна героїня помирає від розбитого серця. В операх заключна арія головної героїні була певним штампом фіналу, який символізував або доводив факт смерті. Так було у «Фаворитці», «Ані Болені», «Піратах». У «Лючії ді Ламмермур» є друга фінальна сцена з передсмертною арією Едгардо. Але герої помирають не разом. Вони розлучені у смерті.
А. Є. Ця драматургічна ознака вказує на риси пізнього стилю Доніцетті і є, очевидно, не єдиним порушенням жанрових канонів? Чи дотримується Доніцетті стильових норм бельканто?
О. Л. Мене як диригента найбільше захопили його стильові та оркестрові новації. При порівнянні інструментування у різних редакціях – критичному виданні й традиційній партитурі «Лючії» – я побачила деякі невідповідності. Разом із тим, в уртексті привернули увагу цікаві нюанси артикуляції, динамічного поєднання образних сфер, звукових ефектів. У критичному виданні характери героїв окреслені детальніше в плані передачі змін психологічних станів. Доніцетті досягає смислової визначеності завдяки інструментуванню. При порівнянні здогадуєшся, чому деякі нюанси знівельовані у традиційних прочитаннях опери. У сучасних інтерпретаціях «Лючії ді Ламмермур» і взагалі у белькантовому репертуарі існує певне упередження щодо оркестру, якому не дозволено ані темпово, ані динамічно бути прирівняним до солістів. Проте загальноприйняте (фонове, акомпануюче) трактування оркестру в пізніх операх Доніцетті відгукується нівелюванням його справжньої поліфонічної сутності. На мою думку, така виконавська традиція робить оркестр нецікавим і одноманітним. Проте це не відповідає дійсності. В оригінальній партитурі «Лючії» я бачу виразні перехрещення двох різних акустично-звукових планів. Перший змальовує світ шотландської природи, яка у романі Вальтера Скотта є яскравим живописним компонентом тексту, другий – сферу пристрастей героїв, насичених майже неаполітанським темпераментом. Увесь спектр емоцій, драматургію ситуацій і відносин протагоністів, сферу вокалу Доніцетті втілює як італієць. У засобах оркестрової фактури, гармонії, інструментовки композитор тяжіє до живописності. Він створює оркестрову палітру насиченими кольоровими мазками, ніби малює інструментальні краєвиди. Звукова атмосфера, крім того, вводить слухача в історичні події оперного сюжету. В увертюрі одразу привертає увагу тема з трелями литавр і великого барабана (Петренко назвав її темою «шотландських визволителів»). Відлуння увертюри стає промовистим імпульсом у характеристиці чоловічих персонажів. Це – своєрідний конгломерат негативного емоційного комплексу: ненависті, суперництва, кровної помсти. Цей мотив звучить також у вступі до дуету Енріко з Лючією із другої дії, потім у вступі до дуету з третьої дії. Для мене було надзвичайно важливим провести наскрізну лінію цього мотиву. Другим важливим моментом був короткий мотив зі сцені божевілля, який звучить як на вістрі сильного душевного болю. Ця кульмінаційна зона – пік внутрішньої напруги Лючії, яка перебуває на порозі прірви і розуміє, що ще один крок – і вона назавжди втратить орієнтир, досягне точки неповернення. Проведення цього мотиву я підмітила набагато раніше. Він з’являється у дуеті Енріко і Лючії перед появою героїні. Це стало для мене справжнім відкриттям. Порівняємо дві редакції: звучить гобой, що відтворює жалібну інтонацію. Подивимося в уртекст.
А. Є. Тему доручено партії кларнету С і А.
О. Л. Так, кларнет! Починаючи з часів Моцарта, кларнет був інструментом романтичного звучання і використовувався для вираження душевного болю або самотності. У цьому маленькому вступі перед першим виходом Лючії (ми її навіть іще не бачимо) на рiano звучить саме цей мотив: починається у кларнета С, потім, в останній каденції, завершується кларнетом А. Ці тембральні барви свідчать про колосальну прозорливість Доніцетті-психолога. Затемнений колорит кларнета не має нічого спільного з різким гугнявим гобоєм.
Темброві зміни спричиняють кардинальний поворот в образі Лючії, адже вона не є романтичною, ще менше – плаксивою мученицею. Для мене в її особі містично поєдналися минуле і майбутнє династії Ештонів. Цей момент є ключовим у драматургії розвитку образу. Відтоді, коли Лючія уперше іде на розмову з братом, вона вже передчуває біду. На сцені в цей момент немає жодного натяку на трагедію, усе відбувається у музиці. Так само і настрій героїні під час зустрічі з коханим Едгардо балансує на межі радості й інтуїтивного передчуття трагедії. Перша зустріч закоханих відбувається на могилі матері. Свідомість Лючії поглинає сновиддя привида, що постійно з’являється.
А. Є. Виходить, потойбічні таємниці минулого героїв роману Вальтера Скотта, про які ми не знаємо, тягнуть за собою неблаговісний збіг обставин у реальному «зараз» і «тепер» Лючії та Едгардо?
О. Л. Так, тому Доніцетті трактує кожну колізію двозначно, ніби крізь призму латентних зіткнень минулого з теперішнім, що надзвичайно ускладнює сценічне втілення. Велике задоволення працювати при таких обставинах зі співачкою, яка розуміє, що Лючія, – насамперед, образ психологічний, а потім белькантовий. Діана Дамрау здатна витягнути зі своєї партії більше сенсу і емоцій, ніж зірки бельканто, сконцентровані на красі філірування, фантастичних каденціях, вокальних колоратурах. Вербальний зміст арії, у якій ключовими словами є «кров», «рука», яка тягнеться до героїні, «привид», що весь час з’являється, – дозволяє зрозуміти зворотний сенс віртуозності – передчуття і страхи Лючії доводять героїню до божевільного екстазу.
А. Є. Отже, інтонаційно і ситуативно божевілля стає подією передбаченою?
О. Л. Саме тому дуже важливо, щоб сцена божевілля була підготованою і в кінці прозвучала не тільки як кульмінація, а і логічний інтонаційно-драматургічний висновок. Тому я прошу оркестрантів грати вступ Larghetto дуже повільно. Стосовно зміни темпу мені задала питання Діана Дамрау, котра, як і всі солісти, звикла до іншого трактування. Я пояснила мою ідею приблизно так: в оркестрі від самого початку Доніцетті прагне створити атмосферу містики. Картина місячної ночі протилежна за настроєм образам чутливої романтики. Кантабіле оркестру, затемнений тембровий колорит мають стати носіями тих фатальних сил, які домінують над героями.
А. Є. Тобто першу оркестрову картину місячної ночі та живописні картини природи надалі можна вважати зовнішнім фактором – доленосним фатумом, який керує вчинками героїв? Можливо у вашій трактовці вступ уже передбачає чи символізує початок ночі свідомості героїні?
О. Л. Саме так, хоча, згідно з виконавською традицією, Larghetto трактується помпезно, експресивно, супроводжується динамічними роздуваннями. У третьому такті струнні грають pizzicato. Але Доніцетті не випадково проставляє у партитурі piano і legato. Другий акорд треба заграти ще тихіше, витримати артикуляційно важливі паузи між акордами. Фонічне розгортання оркестру (підкреслю, знову вступає кларнет) створює містичну атмосферу, яка ніби темним шатром накриває всю сцену. З перших трьох акордів треба повільно нарощувати звучання і при цьому уникати усього зовнішнього, зокрема, штучного посилення динаміки, фактури тощо. Уповільнення темпу саме й підкреслює, що ця динаміка – щось глибоко інтимне (у природі натомість усе спокійно). Цей звуковий ритуал ночі у фазі повного місяця віддзеркалює підсвідомий морок у душі Лючії, який вона на початку ще намагається відторгнути.
А. Є. У цій сцені внутрішній стан Лючії і ніч здаються ніби складовими єдиного емоційного образного комплексу. Проте ніч не темна, а світла, місячна. З’являються в оркестрі інші контрастні фарби?
О. Л. Так, є дуже цікавий момент в інтродукції на початку каватини Лючії: раптом звучить арфа, яка завдяки сріблястому тембру сприймається, немов одинокий промінчик світла. Картина ночі й промінь світла – це не просто образи природі. Я сприймаю звучання арфи в цей момент, як символ Лючії – єдиної жінки у темному чоловічому світі влади, помсти, ненависті. Арфа становить абсолютний контраст з образом темряви навколо Лючії. Але темрява поглинає і Лючію, адже сили нерівні.
А. Є. Яка роль у цьому конфлікті відведена коханому Лючії Едгардо?
О. Л. Дуже специфічним я вважаю перший дует Лючії і Едгардо. Чотиричастинну схему белькантових номерів (Introductio, Kantabile, Tempo di mezzo, Cabaletta) Доніцетті не порушує, але щоразу дає свій варіант цієї форми. Кабалету написано розгорнуто, в повільному темпі (за традицією кабалета швидка). За масштабами цей номер перевищує усі три попередні. Цікавим є закінчення кабалети, яке з самого початку доводить абсолютну драматургічну точність мислення Доніцетті у яскравих вокально-концертних номерах. Едгардо завершує каденцію твору на два такти раніше за Лючію. Цієї партитурної вказівки не хоче дотримуватися жоден белькантовий тенор (вони люблять довго тримати високу ноту і зривати аплодисменти). За задумом Доніцетті, підтвердженим режисерською вказівкою в партитурі, Едгардо тримає високу ноту лише один такт і відходить. Лючія затримує у любовному екстазі свою високу ноту аж три такти і після того відразу непритомніє і падає.
А. Є. Як розвиваються стосунки Лючії з іншими персонажами?
О. Л. Дуже цікавим є вступ з учителем Раймондо. Раптом звучання стає близьким бахівському стилю. Це виглядає для мене логічно після ефектно-пафосного закінчення попереднього дуету Лючії із братом Енріко.
А. Є. Тобто, Доніцетті свідомо намагається викликати стильові алюзії бароко як характеристику духовної особи?
О. Л. Так. Я думаю, що з цим пов’язаний іще один важливий біографічний момент – першим учителем Доніцетті з композиції був німець Симон Майр. Музичний смак Доніцетті виховувався на німецьких музичних традиціях. Коли я бачу такі фрагменти в партитурі, розумію, що композитор дуже добре знав творчість Баха і надзвичайно поважав музичну освіту, яка виростила слідом за Бахом Гайдна, Моцарта, Бетховена.
Дуже цікавий колорит має дует Лючії із братом – оркестр малює картини природи Шотландії. Вступ до першого речитативу починається із контрастної маршоподібної теми, потім валторни вступають ніби здалеку. Тут цікаво порівняти артикуляцію у різних партитурах. Динаміка, граничні контрасти piano і forte збігаються. Але в партитурі критичного видання legato разом з акцентами на слабких долях створює просторовий, немовби повітряний ефект. Віддалені контрасти piano і forte на фоні тремоло литавр поєднуються чотиритактовою лігою. У проведенні оркестрової мелодії із форшлагами я намагалася створити ефект завивання вітру. Подивимося традиційну партитуру – всі фрази, навпаки, уніфіковані, однакові, квадратні, формально поділені на чотири- чи восьмитакти. В оригінальній партитурі Доніцетті кожна фраза приховує безліч нюансів, які супроводжуються конкретними позначками способів виконання й артикуляції, завдяки чому розгортається об’ємна, перспективна картина звукотворення. Із кожним фрагментом можна нескінченно експериментувати, досягати нових і нових звукових фарб, ефектів, варіантів інтонування.
А. Є. Дуже важливо вчасно повернутися до композиторського джерела. Які зміни виявилися при порівнянні різних видань у ключовій сцені опери – сцені божевілля?
О. Л. Різниця оригінальної і поширеної партитури у сцені божевілля, а також у сценах, які їй передують, колосальна! Наприклад, у сцені заручин, коли Лючія з’являється на церемонію, усі присутні святкують. В оригінальній партитурі Доніцетті вводить в оркестр рідковживаний інструмент – скляну гармоніку. Для другої прем’єри у Парижі композитор сам замінив її на флейту.
А. Є. Сцена божевілля після другої прем’єри виконувалася тільки з флейтою. Із чим пов’язаний факт відмови Доніцетті від тембру скляної гармоніки?
О. Л. Це питання ще не досліджене, але, я думаю, він не відмовився, а просто запропонував другий варіант. Скляна гармоніка не тільки рідкісний, а і не такий практичний інструмент, як флейта. Цей інструмент використовувався у XVIII–XIX століттях у подібних сценах. Але тоді вважалося, що скляна гармоніка не тільки фонічно відтворює стан божевілля, а й може викликати його фізично, тобто є небезпечною для здоров’я, особливо для жінок. Існують навіть медичні показання того часу, в яких описується, що жінки на звучання скляної гармоніки реагували істерично, билися у конвульсіях, втрачали свідомість. Інструмент перебував навіть під поліцейською забороною. 38-річний Доніцетті звичайно знав про ці факти, тим не менше хотів створити у сцені божевілля надзвичайний ефект. В оригіналі два соло – вокалу і скляної гармоніки – поєднані в дует. Для мене стала відкриттям ця темброва фарба, яка буквально робить прорив на кілька десятиліть уперед, а саме, – Доніцетті використовує після першого періоду струнні sul ponticello, завдяки яким тема на тремоло звучить іще виразніше, з відчуттям холоду і зловісності. У традиційному виконанні ніколи не використовується sul ponticello, у партитурі навіть немає цієї вказівки. Поєднання октавних ходів скляної гармоніки і свистячого ефекту тремоло струнних sul ponticello – стильова ознака пізньоромантичного оркестру.
А. Є. Як реагує на зміни цієї тембрової ситуації голос Лючії – Діани Дамрау?
О. Л. Це складне запитання. Спочатку звернімо увагу на часті зміни тональності. Голос реагує не тільки темброво, а тонально і динамічно. Для мене ці часті зміни – відображення вразливої, хворобливої психіки Лючії. У кожному такті бачимо зміни мажору і мінору, в кінці речитативу, де вона мріє про весілля, неочікувані зміни в гармонії, які потім, до речі, зникли з партитури. У гармонічних і тембрових новаціях Доніцетті виходить далеко за межі звукового контексту свого часу, тому його партитуру «підкоригували». Композитор не дотримувався і канонів бельканто, пристосовуючи вокальні партії під оперну драматургію, а не навпаки. Арії він часто завершує на рianissimo. Співаки, звичайно, обурювалися, що їх позбавляють бравурного тріумфу високої ноти. Навіть тональності, які початково обрані композитором, практично підлаштовувалися під вокалістів. У трьох номерах «Лючії ді Ламмермур» тональності транспоновані на тон чи півтону нижче від оригіналу (в першій арії Лючії, дуеті Енріко і Лючії, сцені божевілля). Арію Лючії в оригіналі написано в F-dur, проте виконується вона в Es-dur. Це певний компроміс для белькантових вокалістів. У F-dur сопранова партія Лючії має високе f. Якщо Діана Дамрау не зможе з різних причин вийти на високу ноту, слухачі не стануть розбиратися було це f чи es, а зроблять висновок, що співачка має труднощі з верхами. У сцені божевілля і дуеті з баритоном Кирило Петренко мусив піти на компроміс, хоча першу арію Діана Дамрау погодилася виконати у вищій, оригінальній тональності. Кирило Петренко зробив іще одне велике досягнення. Йому вдалося переконати співаків не порушувати драматургічний розвиток сцени божевілля і закінчити першу частину арії (кантабіле) на рianissimo. Наприкінці першої частини арії Лючії традиційно викреслювалися три такти музики перед вступом Нормана і Раймондо, тобто з драматургії вилучалася надзвичайно важлива каденція рianissimo, яку після високої ноти солістки доспівував інструмент. Арія просто обривалася на тоніці. Через те створювалося драматургічне непорозуміння, адже це ще не кінець, завершилася лише перша частина арії, після якої усе мусить завмерти в очікуванні. Замість того бравурно звучала висока нота на ферматі, яка однозначно розв’язувалася в тоніку перериваючи, таким чином, високе драматичне напруження сцени.
А. Є. Зустрічаються подібні драматургічні порушення в інших дуетах чи ансамблях?
О. Л. Так, бажанням зробити з опери Доніцетті ефектний вокально-віртуозний концерт солістів можна пояснити вилучення із партитури надзвичайно важливого драматургічно речитативу Енріко, Раймондо і Нормано. Традиційно після сцени божевілля одразу починається фінальна арія Едгардо. Але цей речитатив – не просто сцена-зв’язка між двома аріями. У речитативі Доніцетті по суті ламає усі стереотипи концертності белькантових опер. Після сцени божевілля драматично важливим є діалог трьох протагоністів, кожен із яких так чи інакше підштовхував Лючію до прірви. Важливо, що ключовою фігурою в опері завдяки цій сцені стає Нормано. У речитативі Раймондо звинувачує Нормано в інтригантстві й злорадності, які стали причиною жахливої трагедії. Цей останній речитатив окреслює фінальну арку з початком опери і нагадує перший вихідний номер Нормано з чоловічим хором. Чому ця фігура є ключовою? Ідея дуже сучасна – мінімальний імпульс на початку опери, виражений у бажанні Нормано досягти влади, не гребуючи засобами, звучить яскраво вже у мисливському хорі. Але важливість цієї драматургічної зав’язки без фінального речитативу втрачає усілякий сенс. Адже без речитативу ніхто не згадає в кінці, що відповідальність за трагедію несе Нормано. Актуальний момент міститься під кінець речитативу. Раймондо спускається на нижнє мінорне g, підтримане остинато контрабаса, струнні також тягнуть довге g, створюючи передчуття смерті, небуття, окрім того, очікування наступних жертв. Цей фрагмент я б назвала яскравим психологічним образом «наслідку влади». Він увиразнюється мінімальними інструментальними засобами. Звернімо увагу на колосальну різницю партитурного прочитання останньої сцени. Едгардо ввижається привид: в оригінальній партитурі – ходи малими секундами, соло віолончелі, у поширеній партитурі – віолончельна група, соло відсутнє. Проте це соло – наріжний психологічний момент в оркеструванні, який символізує самотність. Соло також часто супроводжує героїню, наприклад, віолончель звучить як інструментальний відголосок, реакція на смерть Лючії. Колосальної експресії досягає Доніцетті у фінальній сцені через поєднання оркестру, голосу і солюючого інструменту.
А. Є. Повернімося ще раз до Едгардо: отже, герої самотні, розлучені у любові й смерті. Як цю ситуацію показано в музиці?
О. Л. Заключна сцена Едгардо – дуже експресивна. Вона – моя улюблена. Розпач душі героя співзвучний з архітектурною суворістю замку Ештонів. Едгардо розуміє, що все втратив, і чекає на смерть. Напередодні дуелі з Енріко його серце розривається між ревнощами, обуренням, помстою і коханням. Оркестр відтворює бурю емоцій у його душі (текст арії – «…палаю вогнем»). На розірвану мелодичну лінію вокалу накладається тривожний ритм із pizzicato струнних, ритмічні спалахи двох скрипок і віолончелі. У партії перших скрипок і контрабасів відтворюється збудження душі, неспокійне биття серця від горя втрати коханої жінки. Доніцетті мислив оркестр надзвичайно багатоплановим: як індивідуальну комунікацію з вокальною партією, барву, стан душі, психологічний підтекст. У традиційній партитурі ці нюанси відсутні. Роль оркестру зведено до акомпанементу.
Доніцетті часто передбачає в оркестрі події, які мають відбутися. Наприклад, в арії Едгардо артикуляційно акцентовані пунктирні шістнадцяті (майже як у темі смерті Зігфрида). Динамічний акцент forte також припадає на шістнадцяті. У традиційній партитурі пунктирний ритм найзвичайнісінький, forte виписано на довгій ноті замість затактової шістнадцятої. Оркестр у белькантових операх за італійською традицією цілком підпорядковувався вокальній партії, відповідно через це пропадала й драматургічна напруга. Наприклад, такий момент: Едгардо перебуває в стані очікування перед дуеллю з Енріко. В оркестрі створюється просторовий ефект повільного наближення процесії. Доніцетті мислив звучання оркестру в театральній перспективі. Це нагадує мені ранні симфонії Шуберта і Шумана. Психологічно не зрозуміло, що станеться далі. Репліка хору («її погляд назавжди згасає, ти більше її не побачиш») звучить розмірено четвертями. У партії басів і других тенорів триває сходження, подібне до бахівських пасіонів.
А. Є. Не випадково Кирило Петренко позначив у партитурі цю фразу як passus duriusculus.
О. Л. Так, проте в традиційній партитурі ми не бачимо нічого, крім оркестрової одноманітності. Усе звучить на forte, нюанси знівельовано, динамічні контрасти відсутні, замість траурної ходи – марш. Момент шоку Едгардо, коли він розуміє, що йдеться про Лючію, що його кохана на порозі смерті, Доніцетті підкреслює в оркестрі безліччю позначок, акцентів, martele, staccato у струнних тощо. У традиційній партитурі всі ці нюанси відсутні. Колосальним відкриттям став для мене оркестровий кондукт із похоронними дзвонами, що лунають за сценою. Цей фрагмент, інструментований окрім дзвонів ще й тромбонами, валторнами і литаврами, символізує момент смерті Лючії. Одночасно в групі струнних і віолончелей зростає динамічне напруження, яке відтворює почуття Едгардо і людей, які разом із ним переживають цю трагедію. Оркестр у цій сцені роздвоюється на два шари. Новаторське відкриття Доніцетті – розділення функцій інструментів, а саме фаготів і першої валторни. При тому кожна з чотирьох валторн має різну функцію. Перша і друга в тембровому і динамічному планах підсилюють психологічний стан Едгардо, а низькі валторни (третя і четверта) поєднуються із тромбонами й символізують смерть Лючії. Отже, в партитурі фагот, перша і друга валторни ведуть партію разом зі струнними, а третя і четверта з низькими дзвонами, тромбонами і литаврами інструментують образну групу похоронної процесії. У традиційній партитурі цієї диференціації узагалі не існує. Очевидно, редактори не зрозуміли, що саме мав на увазі Доніцетті, пропонуючи, наприклад, одній групі валторн грати crescendo, а другій одночасно diminuendo.
А. Є. Таким чином, Доніцетті здійснив в оркестровій партитурі кілька геніальних прозрінь у ХХ століття, експресивість кореспондує з ілюстративністю, система арок спрямовує вектор розвитку белькантової опери у русло музичної драми. Чи оновлює Доніцетті також традицію у сфері вокальної віртуозності, яка і є фактичним рельєфним планом опери бельканто?
О. Л. Безперечно, Доніцетті розвиває систему арок і у вокальних партіях. Окрім фінального речитативу Раймонда, Нормано і Енріко, який окреслює арку з експозицією персонажів, чітка взаємодія поєднує партії Едгардо і Лючії. У фіналі повільна кабалета Едгардо кореспондує із кабалетою Лючії з першої дії. Партії виразно демонструють відхід Доніцетті від жанрових канонів. У кабалеті Едгардо привертає увагу суттєва інтонаційна різниця різних редакцій. В оригінальній версії мелодія хроматично оспівується півтоновим підйомом малої секунди (у традиційній редакції є лише висхідна велика секунда, що значно послабляє інтонаційну гостроту). Очевидно, що Доніцетті в інтонаційних характеристиках головних персонажів знову перебільшив міру новацій, допущених виконавською практикою опер того часу, тому його партитура зазнала коректур і уточнень не лише в оркестрі, а й у вокальних партіях.
Смисловою кульмінацією опери Доніцетті мислив другу половину кабалети. Едгардо вже при смерті, сили поступово полишають його – в цей час звучить соло віолончелі, на яке в терцію накладається друга віолончель. Ця інтонаційна лінія асоціюється у моїй уяві з місячною доріжкою, по якій його душа відходить, щоби назавжди об’єднатися з коханою. Настає надзвичайно ліричний момент переходу у потойбічний світ. Доніцетті дає нам можливість не просто відчути, а картинно уявити хвилеподібну стежинку мелодії віолончелей соло. Важливо, щоб музиканти інтонували мелодію м’яко, без зайвого натуралізму. Едгардо в цей час не стогне, не знемагає, виснажений боротьбою. Він звучить упівголоса, але втрачає сили не фізично, адже його душі стає легше. Раймондо, навпаки, при цьому страждає: його насичені та експресивні фрази звучать на crescendo. Едгардо ж звільнюється від болю. Вокаліст мусить у цей момент виразно відпустити звук, щоб інтонація пролунала без зусилля, плинно, ніби сама по собі. Підкреслено ліричними стають тут хроматичні підголоски віолончелі й кларнета. Хор вторить пошепки, ніби завмирає разом зі слухачами у спогляданні екстатичного фіналу. Інтонації Едгардо прямують усе вище й вище і, насамкінець, зачаровано розв’язуються у D-dur.
А. Є. Усвідомлення того, що момент смерті Едгардо відтворюється у тональності, яка для романтиків ототожнювалася із любовною лірикою, передбачає романтичну концепцію екстазу і блаженства в смерті. Образ «краси смерті» пізніше стає у німецько-романтичній традиції характерною ознакою «романтичної релігії мистецтва». Контекстові італійського романтизму естетичне розуміння смерті не було властиве. Наприклад, вердіївський романтизм пронизує могутній реалістичний струмінь, зумовлений впливами активно-дієвого соціального середовища. Новаторство партитури «Лючії ді Ламмемур» підтверджує, що роль Доніцетті в історії музики не обмежується титулом неперевершеного майстра італійського бельканто?
О. Л. Я помітила серед диригентів, які звикли відштовхуватися від музичної драми, певну відчуженість під час диригування белькантового репертуару. Адже вони звикли до драматургічного розвитку цілісного твору. Установка диригента на белькантову оперу – це вміння призупинити час, витримату паузу, коли музичні номери перериваються віртуозними каденціями вокалістів, потім оплесками слухачів, ферматами. Диригентові треба вміти чекати, бути готовим до постійного дроблення музичного спектаклю і незапланованих дій вокалістів. Коли Кирило Петренко вирішив працювати з критичною редакцією партитури «Лючії ді Ламмермур», ми обговорювали цю проблему. Ознайомившись із партитурою, не було кінця здивуванню, наскільки драматургічно цілісно мислив Доніцетті. Проте його новітні ідеї італійці упродовж століть відгладжували і корегували.
А. Є. Представники ж німецької диригентської традиції повернули «Лючію ді Ламмермур» саме на той новий шлях, який відкрив у пізній творчості Доніцетті?
О. Л. Так, але я не впевнена, що ця інтерпретація сподобається італійцям. Її захоплено приймає публіка, яка виросла на музично-драматичному театрі Моцарта, Вагнера, Штрауса. Оркестр пізнього Доніцетті перевищує функції акомпануючого фону. Композитор мислить оркестр драматургічно. Активна комунікація оркестрових і вокальних образів, звукозображальність, яскрава вербальна артикуляція, попри номерну структуру італійської оперної школи, свідчать, що авторський задум уже на той час розширював традиції белькантових опер. У новій інтерпретації ми відштовхнулися, насамперед, від першоджерела. Хіба критичне видання не підтвердило, що в загальноприйнятих традиціях існує багато зайвого, наносного, віянь моди, смаків? Яскравий приклад – знаменита віртуозна каденція Лючії яка вважається еталоном бельканто. Але ж її автор – не Доніцетті(!). Каденцію дописала у другій половині ХІХ століття (1889) Матільда Маркезі для вокалістки Неллі Мельба, котра виконувала роль Лючії у Паризькій опері. Окрім того, цю каденцію інтонаційно інспіровано не італійським бельканто, а французьким колоратурним стилем Мейєрбера і Гуно. Так звана традиція бельканто інколи доводила до абсурду, коли ця каденція залишалася, а сцена божевілля скорочувалася чи взагалі відкидалася.
А. Є. Що би ви хотіли сказати мюнхенській сцені?
О. Л. Я завжди дуже рада працювати в Мюхенському оперному театрі, де митців оточує сприятлива атмосфера відкритого, мотивованого, кооперативного співробітництва. Необмежені можливості для самореалізації органічно поєднують діалог, радикальні експерименти, реставрацію авторських джерел. Інтендант Баварської державної опери Ніколаус Бахлер, попри всі труднощі, відстояв ідею Кирила Петренка поставити «Лючію ді Ламмермур» за редакцією критичного видання партитури Доніцетті. Ця ідея не знайшла палкої підтримки в італійських диригентів, що, можливо, спровокувало те, що Ніколаус Бахлер запропонував мені узяти цю партитуру в свої руки після Кирила Петренка. Для мене ця можливість стала справжнім подарунком. Завдяки вивченню оригіналу «Лючії» я відкрила для себе в белькантовому репертуарі зовсім інший бік справжньої драми. Серією вистав «Лючії ді Ламмермур» я продиригувала в 2015 році й із радістю продовжила роботу над спектаклем у 2016 і 2017 роках. Сподіваюся: матиму достатньо часу, щоби надалі співпрацювати з Баварською Штатсопер, а також обдумати і реалізувати свої подальші ідеї та плани з репертуаром Опери Грац.
А. Є. Бажаю вам і надалі великих успіхів у реалізації подальших проектів. У наступному сезоні Баварська Штатсопер із нетерпінням чекає на вашу інтерпретацію опери Дмитра Шостаковича «Леді Макбет Мценського повіту».
Розмову вела Аделіна ЄФІМЕНКО
Фото Вільфріда ГЬОСЛЯ (Wilfried Hösl)
Джерело: Оксана Линів про сучасну інтерпретацію опери «Лючія ді Ламмермур Доніцетті» // Українська музика: Науковий часопис Львівської національної музичної академії імені Миколи Лисенка. – Ч. 1 (19). – Львів, 2016. – С. 115–130.
