zastavka2

На продовження попередньої публікації (див. матеріал від 12 листопада) молодий музикознавець Ярема Павлів поспілкувався з колегами – скрипалькою Катериною Шалайською і піаністом Юрієм Даниловим

Музичний критик виявляє індивідуальну думку щодо конкретної мистецької події, спираючись в аналізі творів та їхнього виконавського інтерпретування на власні емоційні враження, особистий досвід сприйняття і пізнання відтвореної музики, пов’язані з нею традиції і музикознавчі праці. Отже, значну міру суб’єктивності тверджень у критиці можна вважати закономірною.

В одному з інтерв’ю Валентина Сильвестрова на запитали: «Як ви ставитеся до тези: коли людина уважно слухає твір, вона його фактично перестворює?» Композитор відповів так: «Вона просто стає автором. Точніше – співавтором». (Див.: Валентин Сильвестров. Дочекатися музики. Лекції бесіди. За матеріалами зустрічей, організованих Сергієм Пілютиковим. – Київ, 2011. – С. 30.)

Розмірковуючи над цією ідеєю, можна її сформулювати ще й так: слухач є співтворцем музичного твору, сприймаючи його крізь призму власної уяви. Але одразу ж суттєво доповнити: слухач є співтворцем музичного твору, сприймаючи його у певному виконанні й формуючи власне уявлення від почутого, побаченого та відчутого.

Роль виконавця у «житті твору» є дуже важливою, а часто навіть вирішальною. Другу частину статті «“Post Scriptum”. Відлуння концерту» присвячено зіставленню вражень критика з поглядами артистів, котрі грали згадану в попередньому матеріалі музику. Це ініціаторка концерту, скрипалька Катерина Шалайська та її партнер у дуеті – піаніст Юрій Данилов. Такий експеримент дасть змогу ще раз випробувати якість контакту виконавців зі слухачами, а разом із тим проникнути в нерозгадані світи цих музичних творів і таємниці виконавського процесу.

Отже, подальший текст укладено в формі інтерв’ю з Катериною. Вона і Юрій радо відгукнулися на ідею поспілкуватися про концерт, актуальні проблеми камерного музикування та артистичної діяльності загалом в умовах російсько української війни. Вартує зазначити, що діалог відбувся після написаних раніше рефлексій на імпрезу, тому на них не вплинув.

Я. П.: Відомо, що в камерній музиці дуже складно знайти хороших «напарників», тим паче для сталої творчої роботи. Як вам поталанило зустрітися?

К. Ш.: На перший погляд, це неймовірна випадковість. Мені потрібен був піаніст для одного виступу. Вчити йому довелось би багато за короткий час і, орієнтуючись хто як грає, я подумала, що Юрко точно впорається. Як згодом з’ясувалося, він – дуже близька мені по духу і характеру людина, з якою хотілося б розвинути співпрацю на роки, – любить імпровізувати, дуже емоційний, є чутливим і чуттєвим в ансамблі.

Я. П.: Чи багато ви вже концертували?

К. Ш.: Це наша перша програма. Наступною буде соната Сезара Франка і ще певні п’єси. Хотіла б підкреслити, що в українській музичній спільноті не лише замало концертів української камерної музики, а й камерного музикування загалом.

Я. П.: За якими критеріями ви обирали твори?

К. Ш.: Першочергова вимога – опуси українських композиторів. Обирали за власними смаками, що кому подобається. Сонату № 2 Мирослава Скорика я вже мала в репертуарі, виконувала її на конкурсі імені цього нашого класика. Сонату «Post Scriptum» Валентина Сильвестрова запропонував Юрко. Як випускник класу професора Йожефа Ерміня, він перейняв від викладача захоплення музикою композиторів ХХ – початку ХХІ століть. Триптих «На Верховині» Євгена Станковича – дуже оригінальний твір. Я почула одну з його частин у виконанні Лідії Футорської та Наталії Мартинової, зацікавилась. Твори Віктора Косенка для нас є репертуарними.

Отже, вирішили відтворити певну картину української камерної музики ХХ століття, показати невеликою кількістю номерів програми розмаїття композиторських пошуків. Не знаючи історичної інформації про цих авторів і їхні опуси, важко було б сказати, що вони написані через невеликі інтервали часу. За звучанням складається враження, що між ними – стильова і часова прірва.

Я. П.: У цьому, мабуть, феномен музики ХХ століття. Кожна яскрава індивідуальність формувалася дуже своєрідно і могла орієнтуватись на кардинально різні напрямки мистецтва і ментальні координати. Чи можете виокремити серед виконаних вами на концерті творів такі, ориґінальність яких потребувала спеціального підходу?

К. Ш.: Знаєте, мабуть, найпростіше було знайти «ключ» до музики Віктора Косенка. Але я не вважаю, що можна виділити за легкістю інтерпретування опуси когось із трьох інших композиторів – Скорика, Сильвестрова чи Станковича. Наприклад, у сонаті Скорика постали проблеми з прочитанням змісту, точніше підтексту, – що хочемо сказати, який сенс вкласти в музику.

У триптиху «На Верховині» Станковича виникали серйозні ансамблеві й тембральні труднощі, адже багато матеріалу, не простого для відтворення. До кожної частини, фрази, ноти потрібно було підібрати вдале звучання. Оскільки твір має глибокі фольклорні корені, зміст, характер відчувалися одразу, – складніше було досягнути тембрального розмаїття й ансамблевої злагодженості між інструментами.

Із Сильвестровим інакше – зовсім технічно нехитрий матеріал, проте усвідомити його і передати… Без знайомства зі світоглядом композитора, без прочитання його інтерв’ю, теоретичних праць щодо його музики, малоймовірно було б отримати якесь розуміння «про що» вона, як її грати. У плані звука соната «Post Scriptum» виявилася найтяжчою.

Я. П.: Яким ви собі уявляєте звук у цьому творі?

К. Ш.: Підказує сама назва. В одному з інтерв’ю Сильвестров пояснює, що це Post Scriptum на твори класиків – на те, що вже сказано. Тому звучання його сонати, з одного боку, уявляємо собі наближеним до музики Моцарта, Гайдна, Бетховена, а з іншого – як її відлуння у сучасному світі. Твір навіть сам вказує на якусь «відстань», приміром, часті паузи між фразами, які вимагають дослуховування.

Що потрібно в цій сонаті, то це слухати звук, поки він ще лунає. Навіть коли смичок уже не йде по струні (або ще не йде, як на початку твору), потрібно вміти почути його і дослухати. Це провокує певну манеру звучання, адже механічним численням пауз бажаного результату не досягти. Тільки якщо музикант буквально чує звукові коливання, що залишаються в повітрі, він якось інакше усе відтворює. Очевидно, внутрішній стан виконавця впливає на спосіб звукотворення.

Дуже багато позначень у музичному тексті пов’язано з термінами «просто», «на пів голоса». Складається таке внутрішнє відчуття, що все це має бути дуже просто. Звук простий, але в тому що він є – його краса. У якійсь певній ноті потрібно знайти красу, зігравши її і просто, і не просто…

У нас було дуже багато просторових асоціацій: уявити себе в космічному вимірі й у такому безмежному просторі побачити маленькі речі, наприклад, як мерехтять вдалині зорі, а згодом згасають… Чому таке враження просторовості від цієї музики? Тому що всі ці чекання і дослуховування створюють немовби сферичний купол над виконавцями, наповнюючи його справді космічними масштабами незвіданої далини.

Я. П.: А як трактуєте гармонічне наповнення сонати? Окремі дисонуючі акорди сприймаєте як драматургічне навантаження чи, радше, як зображальність?

К. Ш.: Ми використовували гармонію як своєрідний провідник фрази. Дуже часто, особливо у третій частині, яка здебільшого побудована на коротких репліках і паузах, гармонія є чи не єдиним елементом розвитку. У сонаті багато незвичних акордів і дисонансів. Причому останні утворені дуже цікаво: звучить консонуючий акорд, на нього нашаровується якийсь інший мелодичний звук, що створює дисонанс. Якби цей звук узяти разом з акордом – було б значно різкіше. А оскільки він береться окремо, на тлі педального звучання акорду, то сприймається природно, переводячи рух в інше русло. Різні змінні гармонії формували нашу фразу, динаміку, часом ми їх відтінювали тембрально. Ніби ясно і просто, проте дуже велике поле для інтерпретації, якщо грати гармонічно.

Я. П.: Отже, ця музика вчить вслухатися і реагувати на все те, що є в тексті. Дуже часто музичні речення сонати завершуються нестійким гармонічним розв’язанням.

К. Ш.: Навіть якщо подивитись на останні такти кожної з її частин, то помітимо запитальну інтонацію. На відміну від творів епохи Класицизму, тут наприкінці частин немає стверджень. Загалом каданси в сонаті Сильвестрова видаються на кшталт «а що буде далі?», « потім ще дещо є», «воно все звучить, нікуди не дівається»… І ця незамкненість, відкритість не дає музиці зупинитися, – вона ніби постійно триває!
Ось ми знову повертаємось до питання просторовості – не можемо сказати коли все почалося, коли закінчиться, чи взагалі розпочиналось, чи все було завжди… Ця музика відображає обшир – масштабний, однак відтворений у камерному жанрі сонати.

Я. П.: Відчуття часу у виконавстві є дуже важливим. Чи можна було відносно точно розрахувати тривалість пауз у творі?

К. Ш.: Вчилися однаково відчувати час. Спочатку я давала ауфтакти. Проте ми мали змусити музику жити і формуватись між нами двома, потрібно було її уявляти однаково, навіть дихати разом. Можна було слухати, коли звучання стихає, і використовувати це як спільний орієнтир. Утім інше наше завдання – занурити слухача в такий стан, коли він не помічає часу.

Я. П.: Як вплинула публіка на цей процес?

К. Ш.: Узагалі на сцені для музикантів час стискається (сміється). Дуже приємно грати, коли є слухачі. Хочеться об’єднати зал якоюсь однією емоцією, і люди це відчувають. Наприкінці третьої частини мені здалося, що аудиторія заворожена. Мабуть ми досягли подібного ефекту.

Я. П.: Але з початком наступного твору – Сонати № 2 Мирослава Скорика – ви моментально вивели слухачів із цього стану і занурили їх в інший, навіть у динаміку різних емоційних станів. Ви, Катерино, вже розповіли, що виконували цю сонату на Першому міжнародному конкурсі Мирослава Скорика 2018 року. Чи змінилося її трактування тепер?

К. Ш.: Цілковито! В основному через драматизм ситуації в Україні. Раніше в мене не було чіткого розуміння як цю сонату грати і що я хочу в ній сказати. Жахливі події російського терору в Україні, масові вбивства, катування, які не вміщаються у людське розуміння, змусили кардинально переосмислити зміст твору. Якщо колись її першу частину я сприймала як філософський речитатив, то тепер філософська складова обернулася відчуттям фатумної несправедливості.

Я чую з перших нот глибокий відчай – долю, котрої неможна уникнути. Ідея фаталізму, яка охоплює нині при згадці трагедії Бучі, Ірпеня, Гостомеля, і розуміння, що у тенета долі, з її силою, злістю, несправедливістю, потрапляють абсолютно невинні люди, знайшла втілення в цій сонаті. І перша, і друга, і третя її частини пронизані описаними відчуттями. Можливо тому твір зазвучав так монолітно й цілісно.

Я. П.: У деяких інших творах, написаних Мирославом Скориком у 1990 х роках, – нагадаю, Сонату № 2 композитор написав 1990 го, йдеться також про «Диптих» (1993) і Партиту № 6 (1995), – теж, на мій погляд, присутні інтонації відчаю і навіть певної приреченості. У вашому трактуванні я відчув не безнадію, а протест, не розпач, а спонукання до дії.

К. Ш.: Не сприймаю долю як щось цілком невідворотне. У будь якому разі доля людини – в її руках, кожен може якось впливати на те, що буде з ним у майбутньому. Цей протест, котрий у принципі мені близький, – супроти приреченості, яку наче висловлює нам просто кожен кут. Не вірю, що дещо керує мною, – собою керую я і за власне життя, переконання буду боротись. Не погоджуся, що все в моєму житті визначено наперед. Мабуть тому, з одного боку, в інтерпретації відчутна певна фаталістичність, а з іншого – моє ставлення до детерміністичного способу мислення: не прийму його за чисту монету й, скоріше, буду йти супроти нього.

Я. П.: Вам із Юрієм вдалося переконати мене в новому баченні цього твору, у його надзвичайній актуальності тепер. Цікаво б знати, що у 1990 х мислив сам композитор, із якими думками й переконаннями підходив до написання музики…

К. Ш.: Мабуть, у 1990 ті роки Мирославу Скорику було тяжко дивитись у майбутнє, навряд чи воно йому видавалось кольоровим.

Я. П.: Хотілось би звернути увагу на важливий драматургічний ефект – мелодію «Арії» на тлі остинатної пульсації фортепіано у другій частині. Чи не виразив тут митець проблему певної несумісності життєвих реалій із часто надхмарними мріями й творчими прагненнями?

К. Ш.: У цій остинатній пульсації вбачаємо ідею непохитності, певних рамок, які не дозволяють мелодії відірватись від приземленого крокування. Проте навіть у ньому є моменти, коли мелодія не може не вплинути на одноманітну ритміку, вносячи елементи свободи.

Я. П.: А як сприймаєте третю частину? Чи заперечено в ній, на ваш погляд, сказане в перших двох?

К. Ш.: Ми її не вважаємо чимось окремим. Спочатку відділяли за змістом і характером від перших двох, а згодом дійшли висновку, що всі частини мають бути пронизаними єдиною ідеєю. Відштовхуючись від назви частини «Бурлеска», трактуємо її як своєрідну реакцію на попередні дві – не заперечення, а гротескні висловлювання з приводу серйозного і драматичного змісту «Слова» та «Арії».

Насправді, у нотному тексті першої і третьої частин можна помітити деякі спільні мелодичні ходи, які через трансформацію набувають зовсім різного характеру звучання. Це дало мені підстави розглядати їх у третій частині як іронізування над інтонаціями теми у першій. Немовби захисна реакція людини у вигляді неприродного, дещо істеричного сміху, яка може виникати після тяжких, неприйнятних для неї подій.

Я. П.: І довести ті іронізування до рівня ґрандіозної кульмінації?

К. Ш.: Саме так, до оптимістичної, життєствердної кульмінації, попри зловісний посил у першій частині, в партитурі якої я свого часу зробила рукописну позначку «абсолютне зло»!

Я. П.: Після бурхливої кульмінації і не менш бурхливих аплодисментів прозвучали «Мрії» Віктора Косенка. Я їх сприймав уже зовсім інакше, ніж на початку. А як видавалося вам – виконавцям?

К. Ш.: Так само. На початку концерту відбувався процес підсвідомого стикування солістів зі сценою, а в кінці відчувалася повна свобода, – сказано те, що хотілося, і залишилася хвилинка, щоб помріяти. Можливо «мріялось» із таким задоволенням через те, що програма була такою напруженою за змістом. І, що важливо, – після пережитого ми все ще мріємо!

Я. П.: Багата колористична фактура «Мрій» дозволяла відтінити мелодію щоразу інакше, знаходити нові барви?

К. Ш.: Так, густа фортепіанна партія цієї п’єси спонукала Юрія віднайти в ній головне і другорядне, укласти в певну ієрархію, а втім – грати невимушено, ніби імпровізуючи.

Я. П.: Мабуть, не простіше було з фактурою й у Триптиху Євгена Станковича?

К. Ш.: З «Колисанкою» і «Весіллям» дещо легше, а от в авангардових пошуках глибини буття «Імпровізації», де найменше простежується мелодія і найбільше домінують уривчасті репліки, фактура є дуже щільною і значно складнішою. Зауважу, що як би авангардно не був написаний Євгеном Станковичем твір, у ньому завжди простежується індивідуальність композитора!

Я. П.: Хочеться побажати, щоб його опуси звучали якомога частіше в Україні й за кордоном.

К. Ш.: Це та місія, яку повинні виконувати музиканти! Загалом ми не можемо очікувати від світової спільноти, що вона розкриватиме імена українських композиторів. Ознайомлювати зарубіжного слухача з надбаннями української культури – завдання насамперед вітчизняних митців. Як не гірко визнавати, теперішній інтерес до України є можливістю ширше популяризувати в світі нашу багату, унікальну, мало відому на іноземних теренах культуру.

Я. П.: Чи маєте в близькій перспективі шанси виступати не лише в Україні? Можливо, плануєте взяти участь у певних фестивалях, щоби виконати там ці й інші твори?

К. Ш.: Думаю, це нас чекає, адже ми вже визначились, що будемо розвиватись як камерний дует. Очевидно, наступним кроком стане пошук і вихід на всеукраїнську й міжнародну арену. З Божою допомогою вийдемо переможцями з цієї жахливої, кривавої війни, зможемо активно формувати українську культурну традицію. Це завдання і тих творчих особистостей, котрі залишилися в Україні, й тих, котрі повернуться розбудовувати музичне жяття в усіх її регіонах, прокладати мистецькі мости на Захід, знайомити його з нами, допомагати ближче знайомитись нам із ним.

Я. П.: Цього я вам щиро бажаю! Не секрет, що боротьба з культурною ізоляцією, у якій дотепер почувається більшість українських митців, почалася задовго до повномасштабної російської агресії, – практично від років відновлення Незалежності. І закономірно, що умови, в яких працюють українські музиканти на Батьківщині, не є рівними з тими, до яких призвичаєні наші іноземні колеги. Враховуючи це, складно повноцінно вийти на міжнародну мистецьку арену, втриматись на ній і зберегти власне «я» в ситуації комерційних пріоритетів світового ринку. «Мрії», на жаль, часто змінюються через обставини…

К. Ш.: Якщо наша справа перетвориться на ремесло, вона вже не матиме нічого спільного з мистецтвом.

Я. П.: Попри те, ринкові умови праці у світі культури панують, із ними доведеться зіткнутись і тут головне – не розчаруватися. Нехай же не обставини впливатимуть на наші «Мрії», а навпаки – «Мрії» змінюватимуть найскладніші обставини.

А середовище поціновувачів камерного музикування в Україні буде поступово розширюватися, об’єднувати все більше діячів мистецтва і науки, помічати й підтримувати своїх яскравих представників, спонукати їх до поступу, мислення, творчості. Бажаю вам удачі й натхнення, до зустрічі на ваших наступних концертах!

К. Ш.: Дякуємо!

Розмовляв Ярема ПАВЛІВ