16 лютого виповнюється 210 років від дня народження Семена Гулака-Артемовського. Пропонуємо трохи оновлений матеріал з архіву журналу «Музика»
На тлі велетенських силуетів двох головних музичних ювілярів цього року, оперних геніїв Джузеппе Верді та Ріхарда Ваґнера, дещо губиться скромна постать третього – українського співака та композитора Семена Гулака-Артемовського. І даремно: адже останній у своєму національно-культурному вимірі є не менш масштабним та історично впливовим митцем. До того ж між трьома ювілярами, навіть беручи до уваги всі глобальні розбіжності, можна побачити й багато спільного: відданість оперному жанру, активну причетність до художньої проблематики романтизму, в тому числі національного спрямування, новаторський характер творчості, врешті, властиву митцям тієї доби багатоплановість натури.
Цього року ім’я Семена Гулака-Артемовського має бути оточене урочистим ореолом потрійного ювілею: 210-річчя від дня народження (16.02.1813), 150-річчя з дня смерті (17.04.1873) та 160-річчя від дня прем’єри опери «Запорожець за Дунаєм» (14.04.1863). Не викликає сумніву той факт, що з огляду на оптимальну хронологічну дистанцію, яка віддаляє ювіляра від сьогоднішніх його шанувальників, даний збіг пам’ятних дат може виявитися найбільш вагомим в історичному сенсі, вирішальним у процесі остаточного формування позачасового культурного іміджу митця.
Однак знаменний рік вітчизняного оперного першопроходця проходить (прикра тавтологія!) в Україні тихо, ледь помітно і вирізняється переважно газетними та інтернет-публікаціями. Вочевидь це вже стає невтішною традицією після минулого подвійного пам’ятного Року Лисенка, який також, попри сподівання, не збурив суттєвої музично-громадської ініціативи.
Відтак, за відсутності належного ювілейного тла, спробуймо накреслити його персональний рельєф і поглянути на Гулака-Артемовського з позиції сьогоднішнього часу. Ким він є для української академічної музичної культури та навіть ширше – мистецтва взагалі?
Передусім – ключовою фігурою вітчизняного музично-театрального життя середини ХІХ століття, одним із головних його організаторів, носієм засад композиторського професіоналізму (нарешті відродженого після десятиліть поширення провінційного аматорства в 1820–1840-х рр.), свідомо поставленого на службу національній ідеї, і в цьому сенсі – прямим попередником Миколи Лисенка.
Окрім зазначених культурних ролей, Гулак-Артемовський став наступним після Максима Березовського та Дмитра Бортнянського видатним українським музикантом, чия кар’єра була нерозривно пов’язана з Петербургом, отже справедливим є факт приналежності композитора ще й до російської музичної історії (показово, що у цьому випадку вона зовсім не прагне його «приватизувати», – мабуть, на заваді стоїть відверте національне спрямування «Запорожця…» як стовідсотково української опери). Завершити перелік аргументів артистичної значущості Гулака-Артемовського можна згадкою про його яскраві сольні виступи у Флоренції 1841 року, звідки розпочинався самостійний виконавський шлях співака.
Таким чином, можна констатувати, що автор «Запорожця…» не є «окремішною» історичною постаттю, що існує поза попереднім і майбутнім композиторським контекстом, як це інколи виглядає в традиційних біографічних нарисах. Навпаки, він – прямий нащадок і послідовник покоління Максима Березовського, Дмитра Бортнянського і Артемія Веделя, наполегливий «впровадник українськості» на теренах імперської Росії, до того ж музикант справжнього європейського рівня. А центральний факт його творчої біографії – створення першої класичної української опери, найрепертуарнішої серед усіх інших і до сьогодні, – взагалі спонукає дещо переглянути тезу про Миколу Лисенка як одноосібного засновника національної класико-романтичної школи. Адже відомо, що процес формування будь-якої етнічно цілісної композиторської формації починається саме із появи національної опери, про що свідчать оцінки поляка Станіслава Монюшка, чеха Бедржиха Сметани та інших митців ХІХ століття власне як фундаторів відповідних шкіл.
Звичайно, різко обмежений у кількісному та жанровому планах характер композиторської творчості Гулака-Артемовського «опирається» можливим переглядам в окресленому напрямку. Але й свідоме заниження його культурно-історичної ролі до рівня ледь не «випадкового автора одного шедевра» не сприяє виробленню сучасного балансу сприйняття.
Зведений літературно-публіцистичний портрет Гулака-Артемовського, що його ми маємо нині, виконаний у типових аксіологічних тонах радянської естетичної палітри. З одного боку, він начебто і завершений, і деталізований, і, звісно, «іконізований», проте, з другого, залишає враження неповноти картини, потребує певної музикознавчої «реставрації». Про це свідчить хоча б той дивний факт, що і через шістдесят років після виходу в світ наукової монографії Леоніда Кауфмана «С.С. Гулак-Артемовський» вона залишається єдиною (!) і не надто затребуваною серед фахівців. Що ж до інших музикознавчих жанрів, то тут переважають рецензії на вистави, загалом роботи виконавського спрямування і фактично відсутні сучасні проблемні наукові публікації.
У зв’язку зі згаданою книжкою варто звернути увагу на кілька важливих обставин. Передусім зауважимо, що вона представлена у трьох виданнях: україномовному 1962 року, російськомовному 1973-го (слід наголосити на меморіальному характері цього другого, фактично, найпоширенішого видання, в анотації до якого чітко зазначено, що «монография о Гулаке-Артемовском выпускается в связи со столетием со дня его смерти») та у форматі брошури з відомої серії «Портрети українських композиторів». При цьому кожне нове видання виявлялося стислішим за попереднє. Саме в ході такого вимушеного скорочення відсікалися численні, вкрай важливі «неканонічні» факти, які могли б (і повинні!) спричинити нові й нові музикознавчі дослідження пострадянської доби.
Цілий ряд визначальних біографічних епізодів (наприклад, авантюрний від’їзд Гулака-Артемовського із Києва у 1838 р. за активною участю Михайла Глинки або драматична історія завершення його співацької кар’єри), висвітлений у книзі Леоніда Кауфмана трохи інакше, ніж у поширених підручниках та інших загальнодоступних джерелах, – з інакшими фактологічними та смисловими акцентами. Виникає запитання: чому ж багатющий історичний матеріал цієї прекрасної монографії до певної міри ігнорується нині при змалюванні офіційного музикознавчого портрета композитора? Чи не тому, що він занадто ускладнює характеристику митця, спонукає до істотного розширення культурного тла, віднаходження нових ракурсів вивчення біографії і творчості автора «Запорожця…»?
Очевидно, це запитання риторичне, адже збіднене, примітизоване зображення композитора легше узгоджується з невикорінною, мов бур’ян, концепцією «спрощення» та «покращення» його шедевра – багатократно редагованої, але так і не розгорнутої сучасними режисерами «вглиб тексту» опери.
Щодо особистості Гулака-Артемовського, нагадаємо: він був справжнім універсалом. Не тільки музикантом, а й щасливим володарем цілої низки інших талантів: театральним актором із яскраво вираженим комічним типом обдаровання, здібним літератором, аматором-художником, людиною прогресивних наукових зацікавлень у різноманітних сферах – статистиці, інженерній справі, навіть нетрадиційній медицині. «По свидетельству современников, – писав граф Михайло Бутурлін у своїх славнозвісних «Записках», – все свое свободное время он посвящал чтению, особенно внимательно следил за развитием естествознания и медицины, в частности увлекался методом лечения гипнозом и “весьма будто бы удачно”, по уверению одного из его пациентов» (тут і далі цитати подаються за монографією Л. Кауфмана 1973 року. Із цього приводу див. також: Туркевич В. Семен Гулак-Артемовський – екстрасенс // Київська старовина. – 1993. – № 6. – Ред.).
На кожному життєвому етапі Гулака-Артемовського відрізняли суспільна й професійна активність, творча енергійність, потреба у широкому колі спілкування, інтерес до культурного оточення тощо. Якщо ж до цього додати широкий спектр реалізації у суто музичній сфері, згадати вражаюче поєднання професійних навичок церковного співака, оперного виконавця, театрального й камерно-вокального композитора та частково вокального педагога, то отримаємо переконливе свідчення багатогранності творчої і людської натури Гулака-Артемовського, що було властиво митцям романтичної доби.
Навіть при свідомому «звуженні» фокуса розгляду винятково до рівня співацької спеціалізації, кидається в очі сила таланту музиканта, який протягом понад двадцяти років виконував ролі подвійного вокального діапазону – баритонального і басового, як правило, без дублерів (що й призвело до стрімкої деградації його голосу на початку 1860-х років). На підтвердження складних, часом навіть жорстоких професійних умов, у яких шліфувався вокальний дар Гулака-Артемовського, Леонід Кауфман наводить фрагмент його першого контракту, згідно з яким співак повинен «…играть и петь в операх партии баса с переделками, приноровленными к голосу, и другие роли и партии по назначению дирекции, также петь в концертах и столовую музыку, а в случае надобности и приказания, все те роли, которые будут ему начальством назначены, не отказываясь от оных ни под каким предлогом».
Життєпис Гулака-Артемовського виглядає сьогодні своєрідним культурно-музичним «путівником», адже музикант, на кшталт модних тогочасних медіумів, був художнім посередником між Києвом і Петербургом, Москвою і Парижем, Воронежем і Флоренцією. Та все ж головним маршрутом для нього був російсько-український, бо саме він поєднував Михайла Глинку і Тараса Шевченка, Костянтина Лядова і Миколу Костомарова, традиційний український церковний спів і сучасний російський художній романс, малоросійський водевіль і слов’янську історичну оперу.
Бездоганний у технічному плані, унікальний щодо тембрових характеристик голос і чудовий артистизм укупі зі шляхетною зовнішністю «пана Артемовського» (саме під цим іменем значився співак у трупі найкращого з імператорських музичних театрів – Маріїнського) сприяв популяризації в Росії творчості австрійця Вольфганга Амадея Моцарта, «німецького француза» Джакомо Меєрбера, цілої плеяди італійців – Гаетано Доніцетті, Вінченцо Белліні, Джоаккіно Россіні, навіть Джузеппе Верді, росіян Олександра Верстовського, Антона Рубінштейна та інших. І це все – на додачу до єдиної, «увічненої» в масовій музичній свідомості ролі Руслана з однойменної опери Глинки «Руслан і Людмила».
Важливим штрихом до розширення уявлень про персону музиканта є призабуті нині відомості про його численні династичні зв’язки. Єдиний, на кого зазвичай посилаються сучасні біографи композитора – це його дядько, знаний літератор, професор і ректор Харківського університету Петро Петрович Гулак-Артемовський, засновник цілого харківського «клану» родинної інтелігенції. Насправді ж мистецьке крило роду представляють і скрипаль-віртуоз, учень Анрі В’єтана Клеоник Петрович Гулак-Артемовський (двоюрідний брат композитора), і танцівник балетної трупи Сергія Дягілєва Микола Еммануїлович Гулак-Артемовський (очевидно, один із двоюрідних племінників), і піаністка та арфістка Олександра Іванівна Гулак-Артемовська (за дівочим прізвищем Іванова, дружина композитора). Можливо, цей перелік варто доповнити іменем Якова Петровича Гулака-Артемовського, службовця-залізничника і одночасно музиканта-аматора, незамінного помічника Миколи Лисенка у справі керування його хоровими колективами (див.: Микола Лисенко. Листи. – К., 2004. – С. 619).
В одній із публікацій «України молодої» від 16 лютого 2013 року подається інтерв’ю з директором Музею Семена Гулака-Артемовського на його батьківщині в Городищі Черкаської області Олександром Щепаком. Він стверджує, що на основі музейних документів нещодавно встановлені нові яскраві родовідні деталі, – зокрема, підтвердження, що хрещеним батьком Семена був його тезка, Семен Симиренко, засновник знаменитого роду вчених, а також відомості про можливі родинні зв’язки Артемовських і Шевченків, які мешкали в близько розташованих селах.
Біографи наводять багато фактів виявлення високих людських чеснот композитора, який завжди викликав симпатії та любов друзів і колег (згадати хоча б тиражований чи то реальний, чи то міфологізований випадок колективного ридання друзів-семінаристів під час прощання з Семеном перед його від’їздом до Петербурга). Не менш відомі документальні свідчення щодо матеріальної підтримки, яку митець анонімно надавав Тарасові Шевченку, коли той був у засланні. Близькі знали Гулака як відданого дружині чоловіка, надійного сім’янина, котрого щасливо обходили богемні спокуси. Серед етичних рис, які прикрашали особистість музиканта, – незвична для тих часів скромність, однакова приязність до людей різного суспільного стану, доброзичливість, м’яке й делікатне поводження.
Можливо, окремі з цих індивідуальних прикмет певним чином зашкодили композитору в формуванні його професійного іміджу, адже тоді в мистецтві була поширеною практика активної, «бучної», романтизованої самопрезентації, яка спричиняла виникнення ще прижиттєвих «культів», що потім переходили в посмертні й «безсмертні». У цьому сенсі зовнішні прояви характеру Гулака-Артемовського йшли урозріз із поведінкою, скажімо, того ж Ріхарда Ваґнера, і прижиттєва скромність українця спричинила стриманість щодо нього сучасної науково-дослідницької «тональності».
Нам усім – виконавцям, музикознавцям, педагогам, – тим, хто невтомно підтримує цілком виправданий культ геніальності Ваґнера, збагачує невичерпний творчий міф Верді, гостро не вистачає сьогодні власного здорового «культу», чи то пак «міфу» Гулака-Артемовського, в променях якого цей талановитий композитор і славетний співак віртуально з’явився б на історичній сцені в адекватному мистецькому амплуа істинного європейця, гідного сучасника згаданих оперних титанів, а головне – великого сина України, який так багато зробив для віднаходження її класичного культурного образу.
Олена КОРЧОВА
Друковану версію див.: Корчова О. Семен Гулак-Артемовський: знайомий незнайомець // Музика. – 2013. – № 5. – С. 4–7.
