«Спомин про Відень» Євгена Громова: три століття минулого «музичної столиці»

176

А чи давно вам доводилось прогулюватись вулицями чарівного Відня? Що ж, якщо ви вже почали шукати квитки на найближчий потяг, хочемо вас застерегти – не поспішайте. Іноді для того, аби перейнятись культурною атмосферою міста й насолодитись перлинами його історії, достатньо лише одного вечора. Одна така «віртуальна» експрес-подорож відбулась 24 листопада на сцені Національної філармонії України, а її головним «гідом» став відомий український піаніст Євген Громов

Євген Громов – лауреат премій ім. Л. Ревуцького (1998), «СтАРТ» (2003). У репертуарі піаніста переважає сучасна українська та зарубіжна музика. Є. Громов здійснив понад 70 світових та українських прем’єр! Окрім того, він реалізував записи фортепіанних творів Р. Вагнера, А. Шенберга, А. Берга, А. Веберна, П. Булєза, Л. Ревуцького, Є. Станковича. Поціновувачі музики знають його як неперевершеного виконавця творів композиторів Київського авангарду 1960-х – Л. Грабовського, В. Годзяцького, В. Сильвестрова. Піаніст веде активну концертну діяльність, поєднуючи виступи на українській сцені та сценічних майданчиках Польщі, Італії, Швейцарії, Нідерландах, Франції.

Виконавська діяльність Є.Громова суміщається з просвітительською: курс лекцій «Музика ХХ сторіччя» у співпраці з композитором С. Пілютиковим (Спілка композиторів України, 2002-2004 рр.), виконавсько-аналітичний майстер-клас на тему «Контрольована алеаторика та принципи її виконавського втілення на прикладі Третьої сонати для фортепіано П’єра Булєза (Франція)» й цикл творчих майстерень «Київський авангард 1960-х років» (НМАУ ім. П. І. Чайковського, українське радіо), вступні промови  на майже щотижневих  концертах у музеї Ханенків тощо.

Цього разу виконавець представив програму «Спомин про Відень», що склалась із фортепіанної музики тих композиторів, імена яких нерозривно пов’язані зі столицею Австрії.

Відень… Справжнє втілення величності та елегантності! Скрізь чарівна краса: витонченість місцевої архітектури, лабіринти вузьких вуличок, що ведуть від пишних садів й королівських палаців до затишних кав’ярень, які можна зустріти тут на кожному кроці…  Стефан Цвейг називав Відень «містом насолод», де «дуже дбали про кулінарію, хороше вино і терпке свіже пиво», а жителі відрізнялись особливою вимогливістю до «витончених насолод музики, танців, театру, ведення бесіди». Відень називають «музичною столицею» – і  недарма, адже саме тут розташувалась колосальна оперна сцена, саме з цим містом пов’язані імена композиторів, слава яких ширилась по всьому світу.

Проте мандрувати випало не тільки провулками Відня, а ще й різними епохами та музичними стилями. У двох відділах концерту була представлена клавірна творчість представників віденських –  класичної та нової – композиторських шкіл. Таке авторсько-виконавське рішення дало змогу побачити панораму музичної культури Відня XVIII – XX століть, де, як сказав закоханий у це прекрасне місто Марсель Бріон (автор книги «Повсякденне життя Відня за часів Моцарта та Шуберта»): поєднання сьогодення і минулого, різнорідного і сумісного «подібне до симфонії, в якій партії різних інструментів зливаються в єдине звучання ансамблю».

Першу частину концерту відкрили твори трьох великих віденських класиків. Тут злились мажорна безхмарність та кришталева прозорість музики Гайдна, ніжна граціозність і ліричний драматизм Моцарта, героїчний пафос та піднесена патетичність Бетховена, які так вдало були відтворені у виконанні! Варто оцінити й підхід Громова до вибору жанрової палітри, що в результаті вклалась в органічну програму. Митець, очевидно, прагнув зробити акцент на тих стилістично-жанрових орієнтирах, які панували у певний період розвитку австрійської і в цілому європейської камерно-інструментальної музики. Одним із них, безумовно, стала соната, що була широко представлена у творчому доробку вищезгаданих композиторів.

Йозеф Гайдн (1732–1809), найстарший із трьох віденських класиків, «батько класичної сонати» (а ще симфонії та струнного квартету), залишив близько 52 чарівних взірців у цьому жанрі. У столиці Австрії він вперше опинився у восьмирічному віці, коли був прийнятий півчим до капели кафедрального собору Святого Стефана. Коли Гайдн почав набувати у Відні популярність і як педагог, і як композитор, його у 1761 р. запросив угорський князь Естерхазі до себе в Айзенштад у якості капельмейстера. За тридцять років, проведених на службі, творчість композитора досягла найвищої художньої досконалості і отримала визнання не тільки в Австрії, але й далеко за її межами. Написані ним у той період клавірні сонати звернули на себе увагу шанувальників музики. Переважна більшість творів 1780-х років, – це двочастинні цикли (замість традиційних трьох частин класичної сонатної композиції). Саме такий взірець був представлений Євгеном Громовим, у виконанні якого пролунала соната №56 для клавіру ре мажор, Hob.XVI:42, тв. 37 № 3. У двох частинах цього твору Andante con espressione та Vivace assai відображено характерне для музики Гайдна панування просвітленої лірики, домінування мажорних тональностей, відносно прозора гомофонна фактура, підкреслена увага до варіаційності й питома вага імпровізаційних та «ігрових» елементів.

Гайдн неодноразово перебував у Відні. У 1781 році він вперше зустрівся з Вольфгангом Амадеєм Моцартом (1756–1791),  творчим даром якого був абсолютно захоплений. Між різними за темпераментом й віком митцями зав’язалась близька дружба. Моцарт показував старшому другові свої нові твори та беззастережно приймав будь-яку критику. Він цінував думку Гайдна вище за думку будь-якого іншого музиканта, навіть власного батька, і присвятив йому шість своїх струнних квартетів, останній з яких був написаний у 1785 році.

Того ж року з-під пера композитора вийшла ще одна перлина, що прозвучала у виконанні Є. Громова, – Фантазія до мінор, яка увібрала стильові особливості барокової та класичної музики. Вже саме жанрове визначення твору налаштовує на певний настрій та вільну побудову. Заснована на чергуванні шести контрастних розділів – скорботних та піднесено-наспівних, трагічних та лірико-споглядальних, Фантазія, за думкою деяких дослідників, мала передувати  трагічній сонаті c-moll. Втім, як відомо, вона була написана роком пізніше ніж сонатний цикл, тому часто виконується як самостійна композиція.

Життєві шляхи Гайдна і Моцарта перетнулись і з біографією молодшого у тріаді головних «зірок» тогочасної віденської сцени. Звичайно, мова йде про Людвига ван Бетховена (1770–1827), життєтворчість якого нерозривно пов’язана з «музичним містом». «Він ще всіх змусить говорити про себе!», – сказав одного разу Моцарт, слухаючи імпровізацію юного музиканта. А ось із Гайдном, в якого Бетховен брав уроки композиції, вони так і не знайшли належного порозуміння. І все через те, що старший з віденських класиків обережно і навіть насторожено ставився до новаторства молодого колеги. Йому були не до вподоби похмурі і якійсь дивні трагедійно-драматичні настрої Бетховена, який то і діло що сипав у своїй грі педаллю й масивними акордами у низькому регістрі. Втім, саме такий стиль бетховенських творів, далекий від вишуканої мереживної манери клавесиністів, знайшов відгук в серцях слухачів перехідної епохи і зробив його впізнаваним та неповторним серед інших сучасників. А Моцарт був абсолютно правий!

На концерті слухачам був представлений один із найяскравіших взірців бетховенської камерно-інструментальної музики – 32 варіації на оригінальну тему для фортепіано до мінор, WoO 80 (1806 р.). У восьмитактовій акордовій темі та тридцяти двох, різних за характером й технічним рівнем, варіаціях вилився органічний сплав палаючих пристрастей та непересічного музичного інтелекту. Буря киплячих емоцій та палкого драматизму змінюється контрастними ліричними епізодами, де композитор раптом вражає ясністю й прозорістю звучання. Втім, внутрішній нестримний темперамент, здається, постійно рветься вперед із шаленою силою.

Останній представник віденської класичної школи Бетховен був кумиром для Франца Шуберта (1797–1828), який зі свого боку увійшов в історію музики як один із основоположників романтизму в музиці та перший віденський романтик. Тим не менш, вони пішли з життя один за одним із різницею в один рік.  Бетховен помер у 1827 році, а Шуберт – через рік, коли йому було всього лише 31. Вони були зовсім різні. За життя Шуберт був маловідомий. Він не мав батька-продюсера як у Моцарта чи впливових покровителів як у Бетховена. Сучасники здебільшого не розуміли його творчості, а видавництва часто закривали двері перед невідомим композитором-самоуком. Проте він був майстром малих форм. Його вокальна та камерно-інструментальна музика отримала популярність у вузьких колах музично-аристократичного середовища Відня. Він увійшов в історію як автор близько 600 пісень, а також засновник таких жанрів як експромт і музичний момент.  У виконанні Євгена Громова публіка почула три з шести музичних моментів Шуберта (із зошиту першого) для фортепіано, тв. 94, D. 780. Ці невеликі за розміром композиції представляють собою лаконічні й від цього не менш яскраві висловлювання, у яких можна було почути різноманітну палітру романтичних настроїв. Серед них найбільшою популярністю користується музичний момент №3 фа мінор, виконання якого завершило експозицію музично-історичного портрету Відня XVIII-XIX століть.

Проте не поспішайте робити висновки. Як сказав Марсель Бріон, Відень – «це не місто-музей. Минуле тут присутнє як невід’ємна складова живого сьогодення і залишається живим саме завдяки цьому тісному зв’язку із сьогоденням». Образ старого доброго міста, що так міцно закарбувався у нашій уяві як колиска класичних музичних традицій, неодмінно розвіюється з першим акордом другого відділу. Озирніться, на дворі вже XX століття!

А.Шенберг. Автопортрет

Тож поки ви перелаштовуєте своє сприйняття, на музичній арені Відня з’являються найголовніші представники так званої Нової віденської школи. Це, звичайно, Арнольд Шенберг (1874–1951) та двоє його учнів – Альбан Берг (1885–1935) та Антон фон Веберн (1883–1945). Здається, історія має здатність повторюватись. Знову перед нами три титани нової музичної епохи, яка за великою різноманітністю стилів отримала назву «модернізм», знову відчувається ця нестримна жага до новизни і сучасності, проте засоби її вираження тепер будуть інакші.

Втім, образний світ мистецтва новаторської епохи далекий від академічної й побутової музики, складний та незвичний. Гостро відчуваючи тривожну атмосферу напередодні Першої світової війни, представники прийдешнього покоління відображали духовні пошуки й естетичні ідеали того часу крізь призму власних форм. Саме двадцяте століття впровадило в музичну систему принципи атональності та додекафонії (сенс цього винаходу полягав у порушенні ієрархії відносин звуків, що панувала у вигляді тональності протягом цілих трьох століть!), а за образним характером твори нововіденців відносять до такої художньої течії як експресіонізм. Напруга емоцій та переживань, розпад духовності, загострення трагічного світосприйняття – ось основні причини руйнації старого укладу. Час потребував радикальності художніх рішень!

Що ж, це був справжній культурний виклик! Проте не варто забувати, що Відень, славний своїми музичними традиціями, не завжди пробачає надто сміливі поривання. На музичну пасіонарність тодішніх австрійців годі було й сподіватися. Тому незважаючи на те, що кожний зі цієї знаменитої трійки був корінним уродженцем Відня, в неї склалися свої відносини із цим містом.

Альбан Берг

Згадаємо хоча б 1913 рік (нехай пробачить нам Шенберг, який потерпав на трискаїдекафобію і не любив цифри 13). Вечір 31 березня. Концертний зал Musikverein. Програму склали твори Цемлінського, Малера, Шенберга та його учнів. Критичної точки пристрасті досягли на прем’єрі вокального циклу А. Берга «П’ять пісень на тексти до поштових листівок П. Альтенберга» (op.4). Віденська публіка була настільки обурена незвичними експериментами молодого митця, що концерт перетворився на один із найгучніших музичних скандалів XX століття! Не обійшлось навіть без поліції! Газети писали про «концерт з ляпасами» (ляпаси – і саме Шенбергу – дійсно були).

Між іншим, іноді навіть сам Шенберг критично відгукувався про нові твори Берга. Проте і він, його учень, не завжди мирився з усіма правилами винайденої шенбергівської системи. Невипадково Берга називали «романтиком додекафонії». Композитор не нехтував використанням тональності й опорою на побутові жанри. Його творчість сповнена емоційної виразності й не позбавлена пафосу романтичних почуттів. Мабуть тому, так органічно після шубертівських композицій прозвучали (між іншим, вперше в Україні!) Чотири п’єси А. Берга для фортепіано, op. Posth, насичені інтонаційною напруженістю, безліччю виразних нюансів та повнотою ліричного висловлювання.

Антон фон Веберн

Синтез ортодоксального підходу, витонченості звучання й часом майже аскетичності був притаманний творчому почерку Антона фон Веберна. Проте на відміну від своїх сучасників його не дуже приваблювали пост-романтичні чи експресіоністичні концепції. Головне в творчості Веберна, за що його нерідко висміювали критики, – гранична афористичність й концентрація музичного часу. Саме ці засади композиторського мислення знайшли відображення у програмі концерту у вигляді його лаконічної позаопусної Частини для фортепіано (Satz, 1906 р.) у виконанні Євгена Громова.

У ті ж самі хронологічні рамки, що і попередні два твори, вписуються Три п’єси для фортепіано Арнольда Шенберга (тв. 11, 1909 р.). Підвищена дисонантність, хаотичність і напруженість звучання змалювали портрет композитора, чий цикл знаменував новий «атональний» період його творчості й європейської музики загалом. У цих композиціях відчулись розпач і безсилля фатально самотньої особистості перед ворожим їй світом. Таким відчував себе сам Шенберг. Йому завжди було незатишно у Відні. Композитора вабив Берлін, який на той час став перетягувати на себе статус європейського культурного центру. Втім, у 1933 році з приходом до влади нацистів Шенберг був змушений переїхати до Франції, а потім – до США. Але незважаючи на те, що творчість Шенберга, Берга й Веберна не обула гідно оцінена за їх життя, зараз Відень намагається виправити несправедливі повороти історії, все більше рясніючи музеями й осередками вивчення творчості нововіденців.

Рихард Герстль. Портрет О.Цемлінського

«Але зачекайте, який же Відень без віденського вальсу?!» – здивовано спитаєте ви? Що ж, автор програми передбачив і цей момент, тому наприкінці програми піаніст вирішив утамувати попит публіки виконанням десяти «Сільських танців» Олександра фон Цемлінського (1872–1942).

Цемлінський, композитор і диригент, був всього на два роки старший за Шенберга. Саме він наблизив молодшого колегу до музики Брамса, Вагнера, Малера. Він же став і вчителем Шенберга з композиції. Двох митців поєднували і родинні зв’язки: першою дружиною Арнольда стала сестра Цемлінського Матільда.

Передусім відомий як оперний композитор (у його творчому доробку 8 зразків цього жанру), Цемлінський переніс «театральність» у царину своєї інструментальної музики. Він також експериментував з тональністю, проте його роботи скоріше можна віднести до неокласичного напрямку. У циклі «Сільські танці», створеному у 1892 році, ми відчули яскраву емоційність, гармонічну вишуканість, а відзвуки тридольного лендлеру (прямого попередника вальсу) ще раз нагадали, яким різноманітним може бути його величність Відень!

На завершення концерту Є. Громов вирішив подарувати слухачам іще один твір тепер вже українського композитора Валентина Сильвестрова. Ним стала «Пісня прощання» для фортепіано з циклу «Посвята Ф. Шуберту», виконання якої піаніст присвятив своєму другові, що нещодавно пішов з життя. Розчулена публіка аплодувала стоячи…

А наша подорож добігає кінця. На останок хотілось би висловити найщиріші слова подяки блискучому виконавцю й автору програми Євгену Громову і побажати йому натхнення й творчих успіхів у наступних проєктах! Ну а ми з нетерпінням чекатимемо на не менш захоплюючі музичні подорожі!

Анастасія ЗАДЬОРА

Ілюстрації надані авторкою