Гуртове (посполите – фантастичне)
Окрім фантастичного враження від солістів, не менше справжньої мистецько-естетичної і глибокої художньої насолоди принесли ансамблеві номери у цій виставі. Серед групових сцен балету фактично кожна вражаюче неповторна, оригінальна, вирішена надзвичайно цікавими засобами. Інтенції та ідеї Артема Шошина були такими свіжими, що вибудували в архітектоніці полотна власний унікально-неповторний стиль співдії з сюжетно-драматургічною канвою Василя Вовкуна, яка отримала достоту оригінальний імагологічний вимір, представляючи іншу модель фабули в новому іміджі.
Вже на початку вистави у сцені гуцульського ярмарку автори запропонували низку дуже вишуканих опоетизованих танців гуцулів (стилізований у пастельних тонах одяг посполитого люду давав можливість вільно і невимушено рухатися танцівникам, у чому виявилася надзвичайна майстерність Наталії Міщенко) на залитій золотим сонячним світлом полонині, вбудовуючи їх у контекст ужиткових епізодів – розмови, привітання, переспівок, які переходять у cцену сварки.
Зіткнення двох жінок ворогуючих родин нагадало елементи танцю чепурух із «Весни священної» Ніжинського–Стравінського. Що ж, питома українська традиція може і повинна використовуватися навіть як конкретно-знакова ремінісценсія. У наступній сцені бійки хореографи застосовують кінотехніку заповільнених різнобійних рухів людської маси.
Зрештою, функціональна пластика, натурально-природні дії, жестикуляція, імпровізація танцівників – одна з рис сучасного балету, яку постановники використали сповна. Проте, не лише злагоджений чи хаотично невнормований ансамбль танцівників у групових номерах був представлений у виставі.
Це виняткова «Колискова», де лише при сольному співі з ледь чутним фоном, майже в тиші, танцівники, поділені на окремі пари, ведуть свої власні індивідуалізовані партії, наче підкреслюючи неповторність, унікальність кожного кохання. При цьому, як і в початковій коломийці, відчувається чітка візуалізація поліфонічних ліній, що створює надзвичайно влучний зорово-просторовий ефект. Контрастні зіставлення й переходи також стають одними з інтенсивних драматургічних рушіїв.
Так, після довільних, різноликих у багатстві танків під колискову, автори чітко розділяють зони жіночого і чоловічого контенту, мобілізуючи танцівників до виміру спортивно-мілітарної пластики. Перейшовши у шеренгового типу побудови, акцент у сцені вівчарів із палицями переноситься на суто чоловічий – трудовий, мисливський чи бойовий танок.
Але й тут хореограф проявив фантазію і вигадливість. Рівномірне, дещо механістичне широке крокування з відповідністю вісі тіла довгим палицям у коливних рухах, ряди, вишикувані у профіль до глядача, та ще й під’єднання або вилучення з цього моноліту головного героя – чергова цікава знахідка. Хоча винятковим у цій сцені є повернення вівчарів, де автори застосували ефект відкрученої в зворотному порядку кіноплівки.
Після сцени чоловічих фізичних управлянь, орієнтованої на архаїчні мисливсько-трудові рухи з елементами бойових мистецтв, ударяння палицями об підлогу переводить дію в новий вимір. Тепер уже чабани, замкнувши сакраментальне коло, в повній темряві вистукують своїми посохами первісні ритми-заклинання, під звуки яких починається унікальне соло персоніфікованого явища природи – Вогню.
Цей номер заслуговує окремої уваги, оскільки за силою та потужністю, відповідно – значимістю у драматургії відіграє особливу роль. Дикий фовістичний танок Вогню може позмагатися з вищезгаданою «Весною священною», а саме – вікопомним «Великим священним танком» Обраниці – Великої Жертви. Сюжет балету враз переноситься у часи прадавнього люду, який виборював право на вогонь серед пращурної ночі, вкотре прозираючи в глибину віків.
За виконання такого неймовірного за складністю і динамізмом номера могла взятися лише балерина-камікадзе. Адже витримати й донести мало не трансову, гіперенергетичну (так і хочеться сказати – електричну) напругу непокірної стихії – під силу далеко не кожному.
І тут уже мова навіть не про акробатичну вправність чи танцювальну віртуозність! Зіграти образ непокірної стихії, яка у полум’яно червоних вогненних язиках (оригінальність костюму Вогню заслуговує на особливу відзнаку художниці-модельєра) кидається, лютує, в шаленому темпі прискорення демонструє високі шпагатні стрибки, складні розкручування і врешті віддається в руки людям. А ті остаточним ударом і покладенням на землю з усієї сили патериць заклинають Вогонь, прочиняючи червоний просвіт у скелі цією правічною силою.
На прем’єрній першій виставі гучні оплески зірвала Уляна Корчевська, художнє перевтілення якої змусило затамувати подих. Цю роль також блискуче репрезентували Катерина Супруненко та Марічка Гулега.
Опісля такого граничного накалу, супроводжуваного шквальною навалою ударних, на сцені з’являються страшні демонські потвори, які вивозять на собі Чугайстра. Їхньою окрасою знову стають переобтяжені драконячі маски, а розпірені (вкриті чи то лускою, чи чорним пір’ям) тіла цих істот вражають неприродно кострубатою пластикою, – вони таки по-справжньому виповзають, утворюючи живий трон Чугайстра.
Утілення образу Води теж знаходить власне вирішення у балеті. Спочатку рівномірними, плавними рухами у чудових синіх костюмах, що за допомогою крилатих рукавів зорово збільшують масу стихії, ансамбль злагоджено, мало не в романтичному ліричному стилі підхоплює Марічку. Згодом, набираючи вигляду загрозливих бурхливих хвиль, які перекочуються кількома рівнолеглими шеренгами (вражаюче видовище!), кордебалет, майже буквально зображаючи набігаючі водяні вали, перетворюється на непокірну і свавільну силу, що поглинає жертву.
Отже, по центру балетного дійства постановники розміщують нереальні та фантастичні – яскраві, кольорові істоти. При поверненні ж у сферу посполитості танцівники знову з’являються у побутовому одязі м’яких відтінків. Проте режисер і хореографи творять такі характерні сцени, які можуть претендувати на чергові новації.
Пообіч молодих і сватів на весіллі Івана й Палагни, котрі, як і належить, знаходяться в центрі, радіально розміщуються весільні столи (без столів!). За ними сидять гості – артисти в сидячій позі без жодних крісел, будь-якої опори (слід віддати належне фізичній витривалості чоловіків, на півзігнуті коліна яких усе ж спираються час від часу танцівниці) досить довго утримують тіла. При цьому вони розмовляють, жестикулюють, піднімають чарки за здоров’я молодих, жартують, аж врешті виявляють бажання до танцю.
Спершу соло бере Палагна, за якою піднімаються жінки й дівчата. За другим заходом, як це буває на гучних весіллях, уже сп’янілі гості, заспівуючи з хором «сороміцьких приспівок», починають імітувати майбутні танцювальні рухи, немов «розминають кості». Врешті вони висипають із-за невидимих столів, кидаючись стрімголов у бурхливий вир танцю.
Дика ритмізована коломийка вражає енергетичним накалом і розмаїттям танцювальних барв. Пари рівномірно і в різнобій «вигулюють» щоразу нові фігури, багато з яких виконуються на складних підтримках із перевертанням партнерок, розгойдуванням їх як маятників тощо.
В останніх сценах балету ансамбль укотре змінює обличчя. Артисти то виконують функцію меблів і стін хати (навіть біля ліжка з балдахіном хореографи поставили дві живі тумбочки), то набувають вигляду доволі сірої людської маси, яка повністю підкорюється Чугайстрові та Палагні. Вседозволеність же поведінки останніх спочатку лякає посполитих селян, а згодом обертає у їхніх очах Івана на жертву.
Артем Шошин просто-таки унікально вирішив образ пліток. Фіксовані рухи і пози відображають оте шепотіння на вухо, яке поступово шириться між шеренгами танцівників. Постає нібито сільська вулиця, де і до сьогодні найважливішим мірилом є те, «шо люди скажуть».
Змітаючи Івана зі сцени до оглядин зради Палагни, яка витанцьовує зі своїм любасом жагучі брудні танці, ансамбль перетворюється на смуги духів-тіней (танцюристи збираються в закручені та прямолінійні ланцюги, «розривають» героя поміж шеренгами, утворюють коловороти, лежачи на підлозі чи в нахилених позах), якими владарюють Чугайстр і його обраниця, примушуючи їх врешті поглинути і знищити Івана.
Зневажливий регіт балетної трупи розливається над залитою червоно-кривавою загравою сценою, коли пронизливо білий промінь із неба зупиняє дику масу, спонукаючи її розступитися, вийти з-під цього світла, можливо, щоб не згоріти у ньому?!
Світлотінне (візуально-зорове)
Одним із найдієвіших драматургічних чинників вистави однозначно виступає світло. В даному разі можна б говорити про його окрему іманентну партію із власною концептуальною лінією, пов’язану з перебігами потоків, змінами їхніх барв, що органічно взаємодіє з усім звуковим і візуальним простором вистави.
Арвідас Буйнаускас – відомий литовський сценограф і художник світла, знаний нам із постановки опери «Лис Микита», – укотре продемонстрував велетенський хист і яскраві творчі інтенції щодо даного полотна. Світлорежисер обрав абсолютно нетривіальне та дуже несподіване вирішення. Він запропонував складну механічну рухому конструкцію кольорових прожекторів, уміщених у 12-ти прямокутних прямовисних паралелепіпедах, які стали основним джерелом освітлення сцени. Ці труби, які, радше, нагадували не так трембіти, які з правіків мали овальну форму, бо ж робилися винятково з обтесаних мертвих, ударених блискавкою дерев, а комини – традиційний шлях чистих і нечистих духів до людського житла.
Зрештою, урбаністичний компонент балету знайшов у даному плані вагому підтримку. Хоч одне з перших опускань цих труб нагадувало телескопічний елемент інопланетного космічного корабля, який намагається зблизька придивитися до цієї історії, і викликало цікаву асоціацію. Труби-комини з білих стін мали за очі абсолютно чіткі чорні квадрати, немов замальовані сажею у димоходах. Саме ці чорні квадрати (напевно особливі панелі) й привертали, приковували увагу. Потім їхня чорнота випромінювала різні кольори – від золотистого, яке заливало м’яким сонячним світлом сцену, холодно-блакитного, криваво-червоного, затуманеного сірого до зеленого чи пронизливо білосніжного. Та все ж це були квадрати! І хто, як не геніальний український супрематист Казимир Малевич зі своєю всесвітньо відомою іконою авангардизму міг викликати подібну аналогію?
А ще ці квадрати, з яких лилося світло, були наділені власною партитурою висоти, глибини, інтенсивності, зміною барв світлових вертикалей. Вони вигравали мелодії і пульсували ритмами, вмикаючи або блокуючи світлові потоки, які йшли почергово чи лилися tutti, досягали діагонально-скошених проєкцій, запускали одиничний промінь, а часом захоплювали всю сцену, маючи можливість скористатися різноколірними площинами, котрі ділили сценічний простір на кілька світів.
Саме ця унікальна дванадцятиока світлова машинерія оптимально уможливила реалізацію головної ідеї балету – тіней, які іноді разюче проєктувалися на ар’єрсцені. Вона також відкривала і зачиняла високий вертикальний світловий вхід крізь скелю: вогняно-червоний, холодно-сірий чи жовтогарячий, звідки виходили та куди часто зникали тіні. Так, Арвідас Буйнаускас розіграв світлову партитуру на дуже високому рівні, а його світлові новації, імовірно, ще досі не мають аналогів у мистецькому просторі.
Загалом, у виставі варто відзначити небувалу гармонію не лише звукового чи пластичного ряду, а й костюмованого. Саме сценічний костюм став не лише функційно вигідним і зручним для хореографічного проекту, а й «грав» насамперед зі світлом.
Наталя Міщенко проявила надзвичайну чутливість, звертаючись до вишукано скромної, шляхетної гами кольорів, не оминаючи і флюоресцентних сценічних утілень. Загалом же костюмований ряд з опорою на глибинні автентичні джерела, не був етнографічно декорованим, радше, працював у сфері знаково-семантичної символіки, немов виймаючи з різнобарв’я нашарованих часом конструкцій саму графічну чи орнаментально-барвну сенсовість, намагаючись оперувати глибинними пластами етимологічних кодів.
Іноді здавалося, що мисткиня, особливо в костюмах хору, спиралась на якісь наскельні розписи палеоліту, прадавні релікти. Тому й одяг артистів нагадував космогонічні стилізації з умисно підкресленою укрупненою ідіоматикою. Зрештою – квадрат, хрест чи ромб Малевич узяв як основоположні знаки української орнаментики, з чим він ніколи й не крився. А завдяки тому, що наша далеко дотрипільська культура є дуже древньою, то яких мало не космічних убрань ми не знайдемо впродовж її антропологічного шляху?
Особливі костюми авторка приготувала для хору у фіналі балету, зодягнувши виконавців у пронизливо глибокі чорні одежі плакальниць із білим покриттям, означені прадавніми символами – ромбами-меандрами. Та визначальними були головні убори – важкі чорні хрести, натягнуті на об’ємні маєстатичні сфероподібні корони з довгими вуалями. А самі хористки нагадували чи то мойр, які сукають нитки людських доль, чи пророчиць-касандр, чи могутніх скіфських баб, які за своє існування надивилися й провели-перевезли не одну душу у засвіти.
Прикінцеве (прощально-вінцеве)
Сенсовний і метафоричний вимір цієї історії отримав авторський вердикт у фінальній точці балету. Поставлені цією виставою виклики ще довго шукатимуть варіанти відповідей, – це завжди недоконана і відкрита система.
Скеля міжчасся розкриває велетенські, неначе у соборі вічності, вікна, з яких прозирає непроглядна космічна далина. Попід ними проходить останнє Adagio закоханих. Проймає щемлива витончена краса музики, на тлі якої виводить розкішний вокаліз високий жіночий голос (Галина Гончарова). Він немов виспівує стежку у міжзоряному просторі, на якій знову зустрілися, упізнали одне одного після довгої розлуки та мусять відійти в потойбіччя Іван і Марічка.
Тіла солістів згадують у рухах своє «ми», у пластиці навертається минуле, а у кульмінаційній підтримці, ніби пам’ять про пережиті страждання, – знову заломлена в трикутник нога балерини. Врешті, найлегшими доторками пальців закохані знаходять і з’єднують долоні. Просто беручись за руки, пара вільним неспішним кроком прямує… не в холодні далі, а навпаки – до авансцени, до зеленого трав’янистого моріжка, на який ніхто ще не ступав упродовж цілої вистави, на максимально наближену відстань до глядача.
Рампа висвічує розкішний зелений килим живої природи, на якому герої сідають візаві, безупинно дивлячись у вічі. Нерухомі, застиглі у позах, артисти ведуть цей погляд як довгу лігу, яка, хоч і є незримою, та стає надпотужною оптичною віссю всієї драматургії балету.
Саме з її початком у звуковий простір дійства вступає низький грудний жіночий голос Ірини Чікель, котрий зачинає плач-голосіння за померлим, як на справжньому гуцульському похороні. Автор використав автентичну манеру співу, адже цими звуками наші предки споконвіків проводжали душі в останню путь.
Коли Іван із Марічкою спускаються на авансцену, розходячись у різні сторони, на їхнє місце з обидвох боків заходять на похорон люди, яких ми бачимо зі спини (ще одна вражаюча знахідка хореографа – коли відбувається лінійно-графічне взаємопротікання поліфонічних потоків), адже гори, село, хата, тіло – все, що покинув Іван, зостається вже там, в іншому вимірі. Присутні щільно скупчуються, немов у вузькій хаті, коли прощаються з померлим або рухаються у процесії.
Автори відтворили цю живу картину на рівні елементарної сенсорики: хтось чухає ногу об ногу, інший поправляє волосся, сусід закидає голову, другий потирає потилицю, дехто хоче присісти, бо важко стояти, а той спотикається, – усе це проходить на сцені, залишаючись поза лігою. Та поховання рано чи пізно закінчуються, і люди поступово розворушуються, а плач, обережно набираючи ритмізованої динаміки на скандуванні мотиву «Ой чоловіче!», розкручується в здичавілу еротичну коломийку (бо ж коли хтось відходить, на його місце має прийти інший – такий, зрештою, закон життя).
На високих обертах прискорення учасники виконують цей танець. До нього долучаються і пристрасні Палагна з Чугайстром, шаленіючи у тотальному вирі, який збивається врешті у хаотичну масу тіл, як і музика, що скручується в алеаторичну гучну шумову масу.
На хвилі динамічного сплеску на сцені, несподівано, наче за якимось потойбічним годинником, в іншому вимірі, Марічка з Іваном встають, йдучи назустріч одне одному. Осяяні теплим світлом рампи, у барвах зеленого прасвіту, вони зливаються у поцілунку і легкими помахами розкрилених рук, немов птахи прощаються, відлітаючи у вирій.
Завмирає шаленіюча маса, зафіксована на мить зупиненим кадром балетмейстерською рукою. А збоку в скелі, майже біля зламаного весільного гільця, відчиняється вузький, як лезо, холоднуватий голубий просвіт, залишаючи нам риторичне питання – для кого, куди? І лише звук трембіти, що перелунює горами, людськими долями, під завісу посилає у вічність одиноке тужливе гоєканя. Та чи почуємо і зрозуміємо ми цей сигнал?..
Фінальне
Насправді довершений витвір мистецтва завжди ставить запитання, змушуючи працювати людську думку, душу й серце. Говорячи про новий український балет «Тіні забутих предків», ми маємо справу не просто з яскравим художнім, оригінальним, непересічним артефактом, а однозначно – зі справжнім мистецьким явищем. Унікальна «зіграність» усіх чинників, дослівно монолітна злитність цілого авторського колективу (від найменшого гудзичка до останнього променя рампи) при розумінні всієї складності реалізації такого проєкту, ще й у буквально «ядерні» терміни, викликає не лише захоплення та подив. Тому будь-яких хвалебних од, компліментів чи слів визнання буде замало!
Народження цього твору засвідчує вияв колосальної сили духу, небувалої відданості своїй справі всіх учасників процесу. Львівський національний театр опери і балету імені Соломії Крушельницької укотре здійняв творчі знамена, на одному з яких замайоріли «Тіні забутих предків». Це не гучні слова, адже, з огляду на все вище сказане, балет має всі підстави для показу на багатьох сценах світу.
Універсалізм його мови апелює до міжнаціонального розуміння та співдії, а глибинні витоки й українські первні, що просвічують чи не в усіх складових постановки, відкривають шлях до ментальної ідентифікації у багатій і різнобарвній художній картині світу. Це один із головних і далеко не останніх фундаментальних сенсів цього твору.
Під завісу, з боку вдячних глядачів, назустріч фінальним поклонам артистів та авторському ансамблю на сцені варто віддати належне усім учасникам цієї постановки, що можна сформулювати як «усім і кожному». Працівникам цехів, майстерень, сцени, адміністрації – цього невидимого і основоположно значимого блоку мистецьких театральних утілень.
Окремо слід відзначити групу менеджменту, зокрема, Т. Курчика і А. Сітарського, які провели оригінальну рекламну кампанію із задіянням штучного інтелекту (візуалізація Анастасії BATABAMS). Це дало цікаві результати, які зафіксувалися у традиційно вишуканому, змістовному та якісно поліграфічному буклеті (упорядники А. Плахтієнко, М. Антоник, Н. Мендюк, О. Храмова, дизайнер М. Щербак).
Та найголовнішим репрезентантом балету є танцювальний колектив, який гідно та надзвичайно талановито, віртуозно представили яскраві талановиті солісти й блискуча балетна трупа (художній керівник А. Мусорин) на чолі з унікальним хореографом-постановником Артемом Шошиним. Відзначу і найменших танцівників, імовірних майбутніх зірок – учнів Львівської хореографічної школи.
Учасники оркестру, хору, солісти під орудою диригента-постановника Юрія Бервецького та хормейстера Вадима Яценка на високому мистецькому рівні зуміли створити неймовірної сили й краси звуковий простір, автором якого став відомий сучасний український композитор Іван Небесний. Візуальне ж прочитання світлової (литовець Арвідас Буйнаускас) і костюмованої (Наталія Міщенко) партитур вивершували художній задум режисера-постановника, лібретиста, керівника і натхненника нового балету – видатного представника української культури Василя Вовкуна.
Мабуть саме цьому майстрові, з його величезним досвідом багатьох мистецьких звершень, серед яких – спрямований до світу і сфокусований у національне грандіозний проєкт «Український прорив», укотре вдалося пророчим оком художника прозріти, навертаючи з небуття віковічність забутих нами предків. І переводячи вісь із глибин минулого в майбутнє крізь теперішнє, митець поринає в ті сфери, куди за непрозорими предметами не потрапляє світло – в неосяжні простори тіней.
Та, наперекір усім законам фізики, ці «Тіні…» не лише висвічувалися, вони самі випромінювали Світло Любові. І доки ми віримо в нього, – ми живі та непереможні. З цим посланням треба йти до України і світу. Тому всім творцям висловлю одне побажання: «Щасливого лету, новий український балете!»
Лілія НАЗАР-ШЕВЧУК
