У казковій феєрії зимових музичних імпрез, овіяних чаром українських коляд і щедрівок, які засвідчують прадавню традицію невимовної поетики Різдва у таких її феноменальних виявах, як різнобарв’я звукового автентичного фольклорного та церковного начал, які дивним способом вив’язалися і в традиціях світського музикування, творяться щоразу нові мистецькі світи, виміри, бачення цього свята
Серед розмаїття різдвяних програм одна виділялася особливим, незвичайним колоритом і винятковою вишуканістю, елегантною шляхетністю та професіоналізмом найвищого ґатунку. “З нами Бог!” — заповідали афіші одного з найкрасивіших театрів європейського континууму — Львівської опери. Майстри музичної сцени цього Різдва продемонстрували новий, цікавий формат святкового дійства, пропонуючи публіці по-суті хорову колядкову оперу-ораторію, яку блискуче зрежисерувала талановита рука визначного митця нашого часу — Василя Вовкуна. Дійовими особами-репрезентантами Львівської опери у цій програмі стали фундаментальні театральні сили — солісти, хор і симфонічний оркестр, які під батутою диригента-постановника, хормейстера Василя Коваля подарували глядачам незабутні враження.
А художник–постановник Тадей Риндзак обрав для святочної вистави символічні та вишукані шати: глибоке темно-синє аж сапфірове небо, всіяне міріадами зорь, серед яких виділялася, немов наблизилася до землі одна велетенська зірка. Стилізована під народну надделікатну витинанку, інкрустовану алмазними блискітками й скельцями, немов пречудова сніжинка, вона символізувала найзначиміший для людства знак — Вифлеємську зорю. Із неї линуло ясно-блакитне проміння, що розсівалося по білосніжній сцені, пообіч якої розмістилися (одна більша від іншої) дві уже людські рукотворні колядницькі звізди. Три звізди осявали сценічний простір, уявнюючи у підсвідомості сакраментальну Трійцю, але й рівночасно апелювали до символічної поетики Різдва — три волхви, три царі, три празники, гравітуючи й до символу нашої держави — тризуба.
Триєдиність, зрештою, у символічному значенні наштовхнула на роздуми та рефлексії довкола цієї програми, що була позначена насамперед рисами великої синтези (що для музично-театрального мистецтва є загалом природним і закономірним, однак, у даному випадку — дуже оригінальним), яка дозволила корифеям дійства сказати нове й цікаве слово у цій тематичній сфері. Тож поділю їх на синтези дрібніші, що формують і становлять сумарно структурну єдність цілого мистецького акту.
Синтеза перша: музичний театр і коляди
Чи лише спів і музика елімінуються в українських зимових обрядах і святкуваннях? Барвисті — аж око разять багатоколір’ям, бо ж на білосніжному фоні, — строї колядників, вертепів, маланкових гуртів, щедрувальників-посівальників, із розпашілими од морозяної свіжості личками несуть крізь віки й щоразу по-новому творять одне з найдревніших театральних дійств — містерію Новонародження. Це унікальний синкретичний театр, де воєдино сплетені у вигадливо-імпровізаційній манері (однак зі сталими канонічними “архетипами” традиції) глядачі-артисти, слухачі-виконавці, дійство якого має за сцену і все безмежне довкілля, і тепло домашнього найвужчого та найріднішого родинного дому. Там — на природі, в церкві, ззовні — з дзвонами-дзвіночками, звіздами, ангелами, іродами, вертепними скриньками, міхоношами, гучними й висіяними по всьому просторовому ландшафті колядками і щедрівками. Тут — удома з родиною, із кутею, узваром, дідухом, голубцями, пампухами, найгарнішими святочними обрусами, вишивками і тими ж, немов ладан, розпахлими в кожній господі колядками і щедрівками.
Оце-то всюдисутній театр — рухомий, мобільний, завжди очікуваний і непередбачуваний водночас! І якби ж то йшлося лише про видимий реалістичний театр, — сцена всесвіту, зливаючи воєдино небо і землю, сягаючи недосяжних містично-духовних обріїв, дає щорічну — від віків, від першопочатку написану п’єсу Господнього Різдва. І навіть найзапекліші прагматики цими зимовими днями й ночами (адже різдв’яна вистава триває кілька тижнів, захоплюючи і благословенні дні, й святі тихі ночі) не можуть не почути ангельських хорів, які разом із природою і людьми прославляють новонароджене Дитя. Навіть глухі душею не в змозі посперечатися із досконалою самофіксацією Творця у своєму Творінні — бодай у пречудових, казкових, понадземних формах сніжинок. І ці непорочно чисті, пребілі снігові шати, в які зодягається земля! — дивовижна краса, яка й не потребує ні нашої згоди, ні жодних слів чи суджень, — вона велична і самодостатня, від неї перехоплює дух, від неї, про неї і для неї починає співати серце…
Не випадково чи не всі сцени світу в цей новорічно-різдвяний час намагаються сотворити щось виняткове, неповторне. Українці ж, апелюючи до власних театральних традицій, відкривають і поринають у баєчний світ вертепної скриньки, де дбайливо-любовно вміщено головних персонажів Різдва. Шопка статична й водночас рухома, часом невеличка, скромна або ж і розкішна, багатофігурна, навіть на два-три яруси-поверхи. І коли добре вдивлятися, — особливо дитячими, повними довіри й щирості очима, — то фігури немов оживають і починається уявний театр, а тоді вже вертепне дійство переноситься на людський живий театр — і народний, і світський. Достоту ж багатий, вишуканий інтер’єр Львівської опери, розкішно обрамлена позолотою сцена справляли враження власне якоїсь фантастично-казкової шопки, що світилася зсередини лагідним світлом, — такої чарівної скриньки, яку годі уявити. І сцена цього театру давала цьогоріч унікальну виставу, в якій воєдино зливалося людське і Боже, земне і небесне, реальне та містичне, — виставу про найдивовижнішу подію у людській історії, виставу Різдва.
Львів’яни здавна практикували театрально-музичні різдв’яні дійства, в яких першість належала, безперечно, хоровим колядам. Нерідко проходили такі вистави і з оркестровим супроводом. Так, в одній із найдавніших надрукованих декламацій Памво Беринди у Львові 1616 року “На Рождество Господа Бога і Спаса нашего Ісуса Христа” є ремарка про хоровий номер — стихиру по 8-му псаломі на Різдво Христове. Цей дещо призабутий пласт ренесансно-барокового театру, або, як його ще називають, шкільного, розкриває свої цікаві та оригінальні колосальні традиції, поміж яких одним із провідних жанрів були хорові різдвяні містерії.
Думається, що кожен колегіум, академія чи навіть бурса виставляли театрально-музичні постановки до Різдва. Серед збережених і найвідоміших — різдв’яні драми “Комедія на день Рождества Христова” Дмитра Туптала, “Комічеськоє действіє” Митрофана Довгалевського, різдвяна містерія “Благовествуй, земле, радост велию, пойте!”, різдвяна драма “Действіє на Рождество Христове”. Безперечно, що ці хорові вистави проходили під супровід оркестру — незмінного атрибута музично-театральних дійств, а головним тематичним музичним матеріалом були, ймовірно, писані для цих вистав коляди, більшість із яких вирішена в жанрах канта чи духовної пісні, а їхнім зведеним корпусом можна вважати “Богогласники”, до речі, перший із яких був надрукований у Львові в 1790 році.
Сучасні дослідники абсолютно справедливо вважають, що саме різдвяні драми й містерії викристалізували і стали початковим етапом зародження української опери. Подібну думку висловив і Микола Лисенко у листі до рідних, називаючи вертеп прототипом і початком української опери. Символічно й те, що першою повнокровною українською оперою без розмовних діалогів стала “Різдвяна ніч” Миколи Лисенка на лібрето Михайла Старицького. Корифей української музики був першим, хто звернувся до знаменитого сюжету Миколи Гоголя у 1872 році. Визначаючи пронизану колядками та відтворенням обрядів колядування цю виставу як оперу-колядку, Петро Сокальський, зокрема, писав, що це — “найвища точка досягнення етнографічного ідеалу в опері”. У єдності хорового (причому розділеного на кілька гуртів) і симфонічного начал звучать в опері бароковий духовний кант “Ой дивноє нарождення Божого Сина” та популярні “Чи дома, дома”, “Ой співали три янголи”, “Ходив, походив місяць по небу”, “Добрий вечір тобі, пане-господарю”, тема якої стає величною фінальною заключною фазою Увертюри. Ця опера з великим успіхом ставилася у Харкові, Одесі… та Львові ще в 1890 році, а захоплені ревеляційні відгуки між іншими дав “Різдвяній ночі” Миколи Лисенка Іван Франко.
Отож, за дивним збігом, автори різдвяної містерії “З нами Бог!” закінчують виставу урочистим і маєстатичним “Добрий вечір тобі”, що набирає неймовірної сили, зливаючись у могутньому симфонічно-хоровому звучанні.
Синтеза друга: колядування і симфонічний оркестр
Якщо б глянути на світові та європейські традиції, то побачимо, що впродовж тривалого часу інструментальна музика входила у сферу богослужбової, активно співдіючи з вокально-хоровою. Назву лише два знакових всесвітньо відомих твори: знамените Concerto Grosso італійського композитора Арканджело Кореллі “La Notte di Natale” для камерного оркестру й величну “Різдвяну ораторію” для солістів, хору та оркестру Йоганна Себастьяна Баха, хоча перелік таких композицій у музичній історії світу є насправді солідним. І от як вияв глибокої синтези традицій Заходу і Сходу на рівні сучасних світових тенденцій — українські коляди, котрі ментально є заінспірованими як акапельна хорова музика, часом із невеликим інструментальним ансамблевим супроводом зазвучали голосами могутнього хору оперних артистів у супроводі великого симфонічного оркестру! І це було приголомшливо…
Тут пригадалася ідея видатного українського композитора-галичанина Станіслава Людкевича, який на основі мелодій відомих коляд і щедрівок створив на початку минулого століття симфонічну увертюру “Колядниця” (згодом радянськими музикознавцями названу “Новорічною увертюрою” та очевидно не бажаною до виконання), у фіналі якої, за задумом автора, диригент повертається до публіки й зал разом з оркестром виконує загальновідому, одну з улюблених коляд “Нова радість стала”.
Ідея симфонічно-хорового прочитання цього унікального шару української музичної культури почала проростати і в національному концертному житті, очевидно, зі здобуттям незалежності нашої держави, але й світова практика підказувала, подавала приклад такого прочитання української різдвяної музики. Так, складно уявити більш грандіозне та гіпермасштабне прочитання українського “Щедрика” Миколи Леонтовича в американському Капітолії, де було задіяно тисячоголосий хор і велетенський симфонічний розширеного складу оркестр із додатком кількох десятків дзвонарів! Зрештою, світова панорама сотень вражаючих інструментальних чи вокально-інструментальних інтерпретацій “Щедрика” доводить якусь надзвичайну сутність цієї прадавньої української щедрівки у звуковідчутті й звукобаченні світу цілого людства.
Та феномен не буває одиничним — це проблиск, неймовірно яскравий, неначе винятковий чарівний ключ до скриньки таємничих скарбів, що криє фантастичні багатства, — бо якщо такий ключ, то скільки ж і що він може відкрити? І ось це нелегке, навіть надскладне завдання поставили перед собою ініціатори й модератори проекту. Тридцять номерів, тридцять різдвяних піснеспівів у прочитанні симфонічного оркестру й солістів і хору Львівського оперного театру витворили розкішне, повнозвучне, неймовірно красиве дійство.
Безперечно, авторам і виконавцям довелося здолати неабиякі труднощі — брак оркестрових партитур, їхні пошуки стали претензійними точками програми. Та, попри розмаїття використаних хорових авторських прочитань, саме оркестрова партія в аранжуванні відомого сучасного українського композитора Віктора Степурка дозволила у гармонійному, дійсно оперному звучанні пролунати цій епічній композиції. Деякі з номерів відрізнялися надзвичайною силою і симфонізацією, де оркестр був не лише додатковою тембрально-акустичною барвою, але фундаментальним чинником мелодично-інтонаційного та гармонічного розвитку. А скільки задоволення принесли розкрилені струнні, одухотворені дерев’яні та мідні духові інструменти, дзвони, арфи, багатство ударних і навіть імітація звучання бандур на препарованому фортепіано! Кожен номер сприймався зовсім по-новому, неочікувано цікаво, щоразу більше викликаючи почуття не лише естетичної насолоди, але й гордості, — які ж високі художні вартості розкриваються у по-суті ще незвіданому жанрі симфонічно-хорових українських коляд і щедрівок!
Цього високомистецького ефекту вдалося досягнути насамперед завдяки Василеві Ковалю — диригенту-постановнику та хормейстеру в одній особі, що й уможливило надзвичайно гармонійний синтез голосової та інструментальної фактури. Зрештою, для хору оперного театру це звична справа, тому відчувалися не лише колосальна зіграність-зіспіваність оркестру і хору, але й пластичний компонент вільного, драматургічно осмисленого руху на сцені, що надавало цілому враження монолітної величної театралізованої містерії. Відзначу, що особливістю хорової інтерпретації (для партії хору використано низку досконалих аранжувань українських композиторів Станіслава Людкевича, Олександра Кошиця, Кирила Стеценка, Василя Барвінського, Нестора Нижанківського, Анатолія Авдієвського, Віктора Степурка, Володимира Божика) було не тільки віртуозне технічне володіння усіма виконавськими засобами, — сама фактура вокально вправних оперних голосів хористів надавала цілому особливого ґатунку, піднімаючи слухачів до висот музичної театральної драми.
Немов єдиний живий організм, великий хор у суголоссі з оркестром то возносився у грандіозних величаннях, то затихав у найніжніших колискових, то поринав у глибини вертепної драми, де у сяйві Таїнства Рождества прозирала трагедія майбутнього Розп’яття, за яким зоріло світле Воскресіння. Утілення неймовірно багатої емоційно-образної шкали запропонованих творів на найвищому фаховому рівні та проведення силами хористів цілої безперервної майже півторагодинної вистави зарепрезентували саме хор і оркестр Львівської опери як потужну й високопрофесійну виконавську одиницю, що здатна відтворювати монументальні композиторські полотна. Не випадково масштабність і маєстатичність дійства гравітували до масштабно-монументальних генделівських ораторій доби високого європейського бароко.
Синтеза третя: єдність церковного, народного і світського начал
Найактивнішою зоною українського Різдва є автентична традиція, яка вимірюється тривалістю багатьох тисячоліть, сягаючи глибин архаїки, де, зрештою, святкування Коляди належало до сакральної сфери. Церковна ж християнська традиція, яка виробила специфічні гнучкі форми і жанри музики, пов’язаної із Різдвом, — ще один вагомий фундаментальний пласт національної культури, що репрезентував духовно-ментальні константи українства. У світській же музиці Різдво зазвучало з новою силою — чи у розкішній пленерній манері музикування, як у концертах духової баштової музики, чи у домашній камерній вокально-ансамблевій обставі, чи в інших цікавих концертних і театральних інваріантах.
Синтеза трьох начал — автентичного, сакрального і світського — надала цій імпрезі унікально-неповторного композиційно-драматургічного новаторства. Зібравши багату і розмаїту в’язанку-вервицю найрізноманітніших коляд і щедрівок (давніх автентичних, що побутують у фольклорному ареалі — “Павочка ходить”, “Щедрик”, “Святі сиділи”, “А в Єрусалимі”; богогласних паралітургічних — “Бог Предвічний”, “Нова радість стала”, “Дивная новина”, “На небі зірка” та інших), котрі, первинно створені як канти чи духовні пісні і співалися та й співаються в церквах, однак залюбки перейшли в святочний побут українців, із різних регіонів України (“Що то за Предиво”, “Спи, Ісусе, спи”, “Небо ясні зірки вкрили”), а також колядок інших народів (“Adeste Fideles”, “O Holly night”, “Silent night”, “Jingle bells”, “The first Noel”, “Lulaj że Jezuniu”, “Bóg się rodzi”), автори програми обрали оригінальне вирішення композиційно-архітектонічної будови цілого.
Рефреном, свого роду ідейною квінтесенцією дійства, яка звучала у кульмінаційних зонах, розмежовуючи загальну плинність на кілька драматичних актів-сцен, окремих блоків, стали автентичні піснеспіви Канону Утрені Різдва “З нами Бог!” в обробці видатного композитора, регента — вихованця і учня великого Артема Веделя, наступника Дмитра Бортнянського у знаменитій Петербурзькій капелі — Петра Турчанінова. Витриманий у традиціях “золотої доби української музики” сольно-хоровий виклад церковної манери співу концертного стилю немовби переносив дію у храм, створюючи тривкі асоціативні враження. І дійсно, голос соліста хору Володимира Дубровського звучав з оперної сцени як спів протодиякона, досконало вторуючи високому літургічному вокальному мистецтву. Та й одяг співаків — білосніжні убрання, вибагливі сяючі золоті корони з розгалуженими віттями, а на декотрих солістах і золотисті ризи — нагадували урочисті священичі одежі, хоча, радше, апелювали до ренесансно-барокових полотен різдвяної тематики, на яких у подібний спосіб зображали ангельські хори багато художників. І першим спав на думку Сандро Ботічеллі, а саме одна з його останніх чудом урятованих картин, що так і називається — “Різдво”.
Синтеза четверта: місце події — на перехресті неба і землі
Своєрідність цієї вистави полягала й у доволі відмінному від загальноприйнятих традиційних візуальних трактовок. Гранично скромне символічне тло та відсутність декорацій не лише концентрували увагу на хорових масах, які дуже статечно і вишукано, якось по-особливому плинно рухалися, творячи різноманітні, неначе в уповільненій зйомці, стилізовані фігурні композиції, але й викликали асоціації зі специфічним місцем подій. Подекуди це справляло враження іншого часу, якості, виміру. Світло Вифлеємської зірки, сходячи з неба до землі, проголошуючи радісну новину, несло й ангельські звуки, які відлунювали чудовими співами різних народів.
У містичній християнській символіці існує думка, що саме Різдвяної ночі небо і земля зливаються воєдино, відчиняються двері раю, а всі ангели радіють разом з усесотворенним, прославляючи Народження Божого Сина. І, якщо б уявити собі цю картину, то весь небозвід і простір довкола землі був просто переповнений ангельськими хорами, які зачудовано грали й співали, витанцьовували мир і спокій, блаженство досконалої гармонії, коли земне й небесне зливається у великій єдності. Високопоетичний стрій душі режисера, відкритої до таємничого містичного переживання і глибоких медитативних рефлексій, немовби зупинив, уловив оте ангельське дійство, що відбувалося десь поміж хмар, одначе дуже близько над нами — над нашою Україною. Адже співали ці золото-білі вокалісти українські колядки та щедрівки, наслухані у музикантів вишніх небес, відбиваючись від землі уже людськими серцями-голосами, звуки яких линули зворотньо у безкінечний простір Любові.
Отак без зайвої бутафорії, вишукано-скромними і простими засобами, без жодного епатажу Василь Вовкун досяг неймовірного ефекту містичного духовного театру. Прості люди, прості ангели… А стаєнка, яку хористи встановили у центрі авансцени, була тим єдиним джерелом предметної уваги, символом — реально-ірреальним, духовною віссю, довкола якої і творилася уся колядкова містерія. Дивовижно жива, адже не бракувало і веселих, дитинно-радісних колядок, при виконанні яких хористи плескали в долоні, відбиваючи в такт музиці легкі танцювальні кроки, кружляли у хороводах, рухаючись по сцені різнорівневими групами, немовби імітуючи переходи з хмари на хмару, вільно пересуваючись у просторово-часовому континуумі, продиктованому звуковими обрисами того чи іншого музичного твору. Спочатку дещо дивувала певна статуарність фігур, плавно-статична манера руху, яка, однак, упродовж вистави все більше заворожувала ефектами затримання, очікування, даючи можливість затамування-запам’ятовування, медитативного споглядання.
Режисер неначе ліпив багатофігурні скульптурні групи, рефлектуючи над музичними композиціями, що подекуди апелювали до застиглої у мармурі музики чи прийомів кіномистецтва — зупиненого або ж уповільненого кадру. І зринули у пам’яті ангели Сергія Параджанова, ренесансні візії і видовжений час Андрія Тарковського. Тим-то й пригадався Ботічеллі, на картині якого над стаєнкою, де біля Матері Божої із новонародженим Дитям розмістилися і худібка, і волхви з пастухами, і вишуканий оркестр, кружляли над дахом ангели у вінках, тримаючись за руки, плинучи у хороводному колі. Художник розділив картину на три площини: небесний хоровод ангелів — перша (горішня), вертеп з усіма його учасниками — друга (земна), виводячи на авансцену картини — третя площина — алегоричну ідею великого примирення, де щасливі люди й ангели обіймаються, немов уособлюючи великі слова: “Слава на висотах Богу, на землі мир, а в людях благовоління”. Василь Вовкун, користуючись мистецькою свободою, обирає до диспозиції горішню площину, верхній ярус вертепної симультанної сцени (кількаповерхової і рухомої), виказуючи при тім тривкий зв’язок із традиціями ренесансно-барокового музичного українського театру.
Синтеза п’ята: відгомони ренесансно-барокових ідей і сучасність
У добу українського бароко відбувається інтенсивна християнізація культури, яка водночас виявляє неймовірно активні спроби надати сакральному світськості. Так проходило велике переміщення ідей з однієї сфери в іншу (з сакральної у світську), а художня і церковна цінності суміщалися, народжуючи нові явища — у тім і музичний театр. Йдучи шляхом складних метаморфоз, постійно користуючись символікою, яка слугувала художньому перетворенню дійсності в мистецьких творах, бароко обрало одним із чільних театрально-музичних жанрів духовну містерію. І якщо етимологічно містерія — це частина божественної історії, відображення будови Всесвіту, то барокова містерія — відбиток цього відображення, тобто подвійний відбиток. Так, режисер-драматург творить власний символічно-асоціативний ряд, послуговуючись різними алегоріями, проте головним залишається символ. Отож, ядром цієї хорової містерії стає символ Різдва, який розгортається крізь призму майже тридцяти музичних номерів.
Відмовляючись від традиційного повторення, роблячи символ уособленням основних містеріальних значень, Василь Вовкун експонує складну конструкцію, відсилаючи глядача з кожною новою колядкою і щедрівкою до вічного сюжету, практично не відтворюючи його. Вертепна ж драма реально не присутня на сцені, однак її відгомони й віддзеркалення в усіх музичних номерах становлять стрижень драматургії. А одними з найпопулярніших персонажів барокових містерій були Ангели, котрі виступали як алегоричні постаті, часто репрезентуючи і caelitas instrumenta (небесні інструменти). Утім у сценоґрафічному вирішенні режисер використовує кілька яскравих елементів.
Так, емблематичними символами Різдва, окрім трьох звізд, стає вишукана й досконала у своїй простоті шопка, солом’яно-дерев’яна структура якої у процесі дійства розцвічується теплим золотим сяйвом. Обабіч неї, немов вартові з пастирськими патерицями-жезлами, увінчаними дзвіночками, звучання яких відділяє кожен музичний номер, практично постійно перебувають два Ангела (чи може Пастирі, Волхви, Царі?) — збірні алегоричні образи.
Василь Вовкун однозначно застосовує тип барокової символіки у цій виставі, яка випливає уже навіть зі самих коляд, левина частка народження яких і припадає на дану історичну епоху. Не обходиться режисер і без одного з суттєвих прийомів ренесансно-барокового театру — цитати. Нею слугує музично-сакральний лейтмотив дійства “Радійте і веселіться, яко з нами Бог!”, котрий повторюється п’ять разів упродовж композиції, відіграючи роль літургічно-біблійної сентенції, водночас стаючи основоположною опорою конструкції, забезпечуючи архітектонічну доцільність художньої будови.
Отже, пряма цитата з Утрені Різдва виявляється частиною театрального художнього простору, не контрастним, а особливим — сакральним словом, яке організувало цілісність загального тексту мистецько-культурних ідей. Саме зрощення ключових постулатів християнства з фольклорною традицією у жанрах зимового календарно-обрядового циклу надало нового виміру й національній автентиці. Виходячи з національної природи барокового музичного театру, Василь Вовкун блискуче синтезує три провідні способи (символічний, інтертекстуальний і “підвищення-опускання”) у даній виставі.
Синтеза шоста: хорова хореографія
Слід додати, що автор також самостійно режисує і весь пластично-танцювальний компонент дійства. А вперше у театральній справі додав до тексту докладний режисерський план мізансцен хору і графічні зображення танців український драматург Лаврентій Горка у трагікомедії “Іосиф Патріарх” 1708 року. Поширеною пластичною практикою барокової музичної містерії були й викладання фігурами учасників висловлювань чи анаграм, які отримали назву пантонімічних клеймів або німих картинок, що підкреслювало емблематичну суть музичного театру українського бароко.
Запропонована Василем Вовкуном хореографія дійсно подекуди справляла враження алегоричних пластичних етюдів, які коментували словами колядок самі ж хористи-танцівники. Недарма у “Поетиці” Феофана Прокоповича знаходимо такі слова: “Хор — це танець у додатку до співу; однак під словом “танець” не слід розуміти самі веселощі… у трагедії це мистецтво поєднання жесту і поступу в доповненні до співу”. Ці тенденції виходять ще з античного театру, де часто хор виступав як головний персонаж, уособлюючи головну фабулу драми. То був по суті хоровий спектакль із танцями-пантомімами.
З іншого боку — пластична лінія є не менш важливою і у фольклорних театралізованих дійствах. Режисер, вибудовуючи хореографічну синтаґму, досягає і тут певної синтези через поєднання рухів найрізноманітнішої етимології. Найчастіше застосовується найдревніший тип руху — коловий, причому в багатстві інваріантів: рух зустрічними подвійними різнонаправленими колами поосібно та зі з’єднаними руками (хороводний тип), використання на сцені кількох хороводних груп; “стояння” у колі з перетупуванням під час відтворення архаїчної колядки “Святі сиділи”, що натякає на коломийкові чи арканні рухи гуцульських колядницьких чоловічих гуртів (при тім в оркестровій партії учуваються імітації звучання трембіт і народного інструментарію), які супроводжували й галицьку колядку “Бог ся раждає”; рух перехрещеними колами, надщільно зімкненими (“Bóg się rodzi”) або ж навпаки — розрідженими концентричними з “розпроміненням” траєкторії.
Одним словом, ботічеллівський хоровод ангелів був урізноманітненим і вельми варіативним, виказуючи багатство фантазії і винахідливість режисера. Символічними жестами стали вознесення рук і поклони при виконанні церковного піснеспіву “З нами Бог!” — рефрену дійства. Вони відповідали храмовій пластиці. Особливо цікавою була хореографічна сцена віддання поклонів Дитяткові в яселках, коли до шопки стікалися два паралельних потоки співачок, які почергово кланялися перед вертепом, розходячись по тому навхрест. Не забракло і шеренгових переміщень хорових мас, як правило поділених на окремі групи (чоловічі, жіночі), які змінювали позиції, а ефект “перетікання” рухомих потоків крізь статичні ряди хористів справляв враження живої пульсуючої матерії. У блоку ж світових коляд під виконання “Jingle bells” було використано елементи танцювальної пластики, характерної для мюзиклів, проте, в дуже дискретному, інтелігентному плані.
Загалом, застосування “похилої” сцени дозволяло не лише вільно переміщуватися співакам, але й спостерігати і насолоджуватися усіма пластичними ефектами живих хвиль чи статичних композицій глядачам. Додам ще один момент, який належить до зорових ефектів синестетичного порядку — це світлові ефекти. Висвітлення чи затінення сцени, гра неначе небесними відблисками золотого й блакитно-синього кольорів по білих одежах артистів, рух сонцесяйних корон, що увінчували голови колядників і випромінювали веселкову щедрість барв, надаючи їм кшталту найкоштовніших клейнодів, — усе це працювало на ідею звукових світлоритмів, яку в національному вимірі вітаїзму вдалося осягнути геніальному Павлові Тичині. Зрештою, на сцені поруч із білим — непорочним первинним кольором превалювала золотоблакитна Україна. Універсальна мова пластики й світла в гармонійному поєднанні хорового співу та оркестру витворила вражаючу сценічну синтезу — зрозумілу й відкриту для сприйняття найширшого кола глядачів.
Синтеза сьома: погодження вселюдського і національного
Як сказав у своїй праці “Філософія культури” Митрополит Андрей Шептицький: “…найвище мистецтво постає тоді, коли національне і вселюдське вдається погодити”. Цієї сентенції дотрималися автори вистави — Василь Вовкун та Василь Коваль, включивши окремим блоком добірку коляд різних народів. Зважаючи на те, що прем’єра відбувалася у дні католицького Різдва за західноєвропейською християнською традицією, такий міжнаціональний мистецький жест взаємоповаги та взаєморозуміння викликав щире захоплення, тим паче, що номери прозвучали різними мовами, що особливо зворушило іноземних гостей театру. Так, натхненно-піднесено пролунали англомовні колядка “The first Noel”, аріозного типу “O, Holly night”, виконана з високим оперним пафосом і пієтетом лауреатом міжнародних конкурсів Євгеном Лановим. Знаменита радісна танцювально-запальна “Jingle bells” була інтерпретована в традиціях американського мюзиклу дуетом солістів хору Іриною Чікель і Володимиром Рибчуком. Особливим номером стала всесвітньо відома та улюблена всіма лірична колядка-колискова “Свята ніч”, відтворена надзвичайно тонко і чуйно, різними мовами квартетом солістів хору у складі Галини Гарбіт, Юлії Онишко, Віталія Роздайгори та Володимира Рибчука.
Добре знайомі львів’янам і коляди наших близьких сусідів-поляків. Хор із вишуканим темпераментом протанцював-проспівав мазуркову “Bóg się rodzi”, а натхненна, пронизана щемливим ліризмом колискова “Lulaj że Jezuniu” стала однією з найкоштовніших перлин цілої програми. У прекрасному супроводі оркестру, під переливи арфових арпеджій і віддзвони делікатних, немов сніжинки, дзвіночків, неймовірної краси колоратурне сопрано солістки хору Олени Романів вело широкорозспівну мелодію белькантового типу, з кожним куплетом колядки все більше поринаючи у таємниці незглибимої материнської любові. Свого роду високою ліричною кульмінацією стала заключна колоратурна кода цієї колискової, пишно розспіваний мелізматичний вокаліз, у якому співачка ніжним і відшліфованим до первозданної чистоти тембром сопрано здійняла до неймовірних висот серця слухачів.
Завершив цей чудовий калейдоскоп світових коляд маєстатично-урочистий італійський різдвяний гімн “Adeste Fideles”. Він щороку супроводжує Різдвяні богослужби у католицькому центрі християнського світу Ватикані – по завершенні урочистої меси, яку Папа Римський відправляє у Церкві Св. Петра в Римі. Цей всесвітньо відомий піснеспів отримав безліч прочитань, звучав він і цьогоріч у супроводі органів, адже завдяки телекомунікаціям мільйони людей різних континентів змогли побувати – почути і побачити цю відправу, отримуючи благословення. І дійсно, якоюсь органною величчю і могутністю вражав “Adeste Fideles”. Тріумфально, із задіянням усього оркестрового арсеналу з особливо яскравим застосуванням мідних духових, які, прорізаючи простір грандіозним звучанням, “трубним гласом” пробуджували Всесвіт, сповіщаючи Велику Новину. Разом із цим “вселенським” оркестром лунав такий же могутній спів хорових мас, який настільки перевищував реальні сили вокалістів, що відчуття присутності невидимих незчислимих ангельських хорів було однозначним.
Ймовірно, і диригентові Василю Ковалю, і хористам, і оркестрантам удалося знайти той акустичний портал, що уможливив досягнення апофеозу, духовного піднесення такого високого рівня, воістину катартичних станів, що не було різниці – Львів чи Рим, ангели чи люди, небо чи земля. Як і належить справжньому мистецтву – схрещувати всечасся і всесвіття у душах і серцях на території Краси, Добра, Любові.
Синтеза восьма: інтертекстуальність і мегатекстуальність
Фортуна таки усміхається тим, кому Господь роздає таланти. Так, мабуть над Василем Вовкуном розкрилися небеса, щоб здійснити-зреалізувати таку виняткову драматургічну концепцію хорової містерії. Іще раз підкреслю, що фактичною дійовою особою упродовж цілого дійства був хор, який лунав не лише у вокально-симфонічному викладенні, — його арттисти продемонстрували й кілька номерів a caрpella (“Дивная новина”, “Бог ся раждає”, “Небо ясні зорі вкрили”).
У численних творах режисер-постановник використав і сольні голоси хористів, які перевищили всякі сподівання. Загальновідомим є факт, що з хору оперних театрів виходили першорядні зірки-солісти світової слави, тож хор Львівської опери має усі шанси гордитися своїми голосами.
Дуже цікаво прозвучали фольклорні колядки й щедрівки — лірична “Павочка ходить” і віртуозно-ігрова “А в Києві-граді” з чудовою артистичною грою та красивим дзвінким голосом Галини Герявенко. Шедевром української музики ХХ століття можна справедливо визнати сольно-хорову обробку колядки “Що то за Предиво” Василя Барвінського. Зі справжньою артистичною глибиною й одухотвореністю, яскраво і образно розкрила зміст цієї, без перебільшення, колядкової арії Галина Гарбіт — володарка прекрасного голосового потенціалу та високотехнічного вокального мистецтва. Не менш виразною у її виконанні була і колядка “У надії Божа Мати”, яку артистка співала… навколішки, чим особливо вразила публіку.
Ще одна предивна українська колискова-колядка “Спи, Ісусе, спи” була вельми майстерно інтерпретована у сольно-хоровій формі. Динамічний драматургічний розвиток від споглядання Новонародженого Немовляти до високої трагедійної патетики Розп’яття викликав не жіночу, а власне чоловічу модель прочитання цього твору. Пристрастно-солодкоспівне відтворення Віталія Роздайгори нагадало і давньоантичні театральні принципи, і співи чоловічих церковних капел, і хоровий стрій козацького лицарства, — зрештою, і у фольклорній традиції колядницькі гурти складалися винятково з чоловіків. Початково м’який оксамитовий тембр соліста розвинувся до високого ступеня пасіонарності: “…не питай, що далі буде, що зготовлять Ти хрест люди…”, розігруючи найболючішу трагедію — трагедію розіп’ятої довіри. І коли у фінальному куплеті прозвучали дивовижні слова:
“Спи, Лелійко, спи,
А серце втвори,
Най при Ньому спочиваю
Тут і на земли і там в раю,
Спи, Ісусе, спи, Маленький,
Спи, Серденько, спи”, —
проспівані чистим, і немов трохи сплаканим голосом, перед очима постали розстріляні хлопчики з українських вертепів — маленькі янголи зі скропленими кров’ю білосніжними крильми…
Так, чи не кожний номер програми, маючи власний драматургічний інтертекст, творив рефлекторні проекції-відображення, що сумувалися у загальний єдиний мегатекст. Відкривав уже власне колядкове дійство солідний і поважний богогласницький гімн “Бог Предвічний”, який знаменував блок різнохарактерних розповідно-прославних колядок “В Вифлеємі”, “Дивная новина”, “На небі зірка”, “Бог ся Рождає”, “По всьому світу”, що змальовують пейзажно-просторову картину та проголошують саму подію і розгортання її сюжету. Другим актом вистави стала рефлективно-медитативна зона з екзистенційним ліричним концентром і у жанрах паралітургічних колядок (“Що то за предиво”, “Спи, Ісусе, спи”, “У надії Божа Мати”), і у яскраво неповторних зразках автентики (“Павочка ходить”, “Небо ясні зірки вкрили”).
Після міжнародного акту колядкової драми режисер знову локалізує увагу на національному фольклорному матеріалі. Фінальну частину розпочинає знаменитий “Щедрик” у дуже цікавому витончено-делікатному оркеструванні Віктора Степурка, яке змальовує інструментальними барвами ніжну ластівочку-щедрівочку, — у заключних тактах партії скрипок відтворюють немовби помахи крилець. За ним вив’язується у різнобарвне намисто-китицю дивовижний калейдоскоп, у якому єднаються фольклорні, церковні, світські коляди й щедрівки: архаїчна “Святі сиділи”, фольклорна “А в Києві-граді”, богогласницька “Нова радість” у високопрофесійному опрацюванні Кирила Стеценка, де оркестр між хоровими куплетами проводить мінорні ритурнелі, характерні мелодичні звороти галицького варіанту цієї коляди, на мелодію котрої усередині минулого століття лягли пекучі рядки: “Сумний Святий Вечір в сорок шостім році, коли чути в Україні плач на кожнім кроці…” І десь на дні свідомості зринали картини Різдва у військових окопах, і стрілецькі, і концтабірні в сибірських снігах, тюремні коляди, і різдвяна музика розстріляних вертепів, голодоморів, заокеанських далей. Скільки людей переспівало цей духовний концерт? Так, у містичний спосіб незлічимі душі споглядали, як десятки тисяч літ ці звуки огортали і живих, і тих, кого з нами нема.
І чи не режисерував разом із Василем Вовкуном сам Лесь Курбас? Адже він геніально володів театральними масами і в цьому не мав собі рівних. І чи не колядували з хором Львівської опери сотні вбитих і рознесених вітрами українських хористів, і, думається, що солював своїм незрівнянним дискантом Василько Сліпак, котрому так і не судилося зіграти роль на великій сцені рідного міста…
Ущерть переповнений театр поступово перетворився у неймовірно щільний духовний згусток, бо всі номери немов по наростаючій лінії розкручували емоційну пружину, захоплюючи в своє енергетичне коло чимраз більшу увагу, вчуленість і співпереживання слухачів.
Останньою прозвучала щедрівка “В Вифлеємі днесь Марія Пречиста” в обробці Віктора Степурка, яка відзначалася особливо багатим оркеструванням, складною фугатною фактурою, поліфонізацією не лише інструментальних партій, а й хорових, з об’ємними симфонічними переграми та наскрізним драматургічним розвитком, нагадуючи віртуозні номери з ораторійних полотен Георга Фридріха Генделя, Йоганна Себастьяна Баха, ґравітуючи при тім і до величних українських кантат Миколи Лисенка, Кирила Стеценка, Станіслава Людкевича. З такою ж симфонічною могутністю пролунало останнє проведення лейтмотиву “З нами Бог!”, вивершуючи цілість величним грандіозним апофеозом, зливаючись із бурхливими аплодисментами вдячної публіки.
Cинтеза дев’ята: минувше — теперішнє — прийдешнє
Підсумовуючи рефлексії від почутого і побаченого, у фіналі роздумів над цим по-справжньому легким, динамічним, аристократично-шляхетним дійством, хронотопом якого можна б окреслити темп con spirito, бо у різновимірності часопросторів воно пролинуло, немов помах ангельського крила, однак, інспіруючи та даючи сильний невидимий імпульс. У силу потужності й великої синтези, що породила цю новаторську в дуже багатьох аспектах виставу, її можна вважати одним з історичних переломних моментів не лише у розвитку українського оперного театру, а й академічної музики та загалом національної культури.
Врешті, на українській сцені з’явилося високомистецьке явище прочитання Різдва не тільки у фольклорному, суто церковному чи академічному музично-театральному вимірі. Ідея такого синтетичного дійства, а для цього в національній культурі існують колосальні мистецькі ресурси, покликана втілюватися у свободі та синтезі форм і засобів на оперних, театральних, філармонійних та інших концертних сценах, у кіномистецтві тощо. А мистецькі навчальні заклади різного типу і, зрештою, усі освітні установи — чи не настав час для відродження шкільного театру, для якого б варто повернутися українським дітям, юнацтву та студентській молоді? Чи ж це не могутній імпульс для творення нових проектів сценаристами, драматургами, режисерами, композиторами, поетами, малярами? Тож автори-постановники та виконавці цієї програми — режисер Василь Вовкун, художник Тадей Риндзак, диригент і хормейстер Василь Коваль, солісти, хор та симфонічний оркестр Львівського оперного театру заслуговують якнайвищої, ревеляційної оцінки, а їхнє нове слово в українській культурі ще чекає осмислення, перетворення й продовження у майбутньому.
І глядачі, серед яких були люди різного віку і професій, молоді військові, діти-школярі та їхні вчителі, сироти, неповносправні, інваліди (багато з них плакали, сидячи на візочках), котрих спеціально запросили на це доброчинне дійство, стовідсотково підтримали великі ідеї Різдвяної оперної містерії, виказуючи абсолютно природну і гарячу віру та бажання Миру і Любові, що становлять запоруку самої сутності існування людства: “З нами Бог!”
Ця програма повинна б стати загальнодоступною через радіо і телебачення. Прийшов час реалізовувати записи і транслювати оперні, симфонічні, вокальні, хорові концертні програми, в які митці вкладають стільки праці й таланту, і пора (не озираючись на Схід чи Захід) не боятися говорити своє слово, витворювати власну культурну парадигму, відроджуючи та пророщуючи скарби національної духовної маєтності.
Грандіозно звучали голоси великого хору і цілого залу під супровід симфонічного оркестру, якими керував зі сцени Василь Коваль, символічними словами: “Добрий вечір Тобі, пане-господарю! Радуйся! Ой радуйся, земле — Син Божий народився!” І в цьому народженні — радість усіх народів землі, невід’ємною і органічною часткою якої є й Україна.
Лілія НАЗАР-ШЕВЧУК
Фото надані автором статті
