Цьогорічне 23 березня – знаменна дата для композитора Володимира Флиса. Його ім’я записано в анналах української музичної культури ще і як знаного музикознавця, теоретика-методиста, а також талановитого педагога й вихователя плеяди відомих сучасних митців, серед яких була Ганна Гаврилець, чия земна путь завершилася два роки тому…

Перед вами друга стаття, присвячена музикантові. Попередня – «Володимир Флис – 100 років! Вербальний портрет вустами Ганни Гаврилець» була оприлюднена в Українському інтернет-журналі «Музика» прямо у святкову календарну дату – 23 березня. Вона вийшла у форматі нашої з композиторкою бесіди про її вчителя. Та розмова, нагадаю, відбулася ще у 2018 році й виявилася доволі розлогою, тож нижче пропонується раніше обіцяне її продовження.

Тут я не стану писати розгорнутий вступ, бо у вище згаданій публікації усі пріоритети було розставлено та закцентовано. До того ж, у ній детально подавалася біографія Володимира Васильовича, тому вважаю за потрібне нині лише контурно означити основні музичні віхи «досьє».

Народився композитор в Івано-Франківську (Станіславові) 1924 року, впродовж 1932–1939 опановував гру на скрипці в Консерваторії імені Станіслава Монюшка у Польщі, 1943-го – пів року навчався у Берлінській консерваторії Штерна, з 1945-го – на композиторському факультеті Львівської державної консерваторії імені Миколи Лисенка у класі Романа Сімовича.

У 1947-му Флиса було заарештовано і засуджено на 25 років за політичною статтею «Зрада Батьківщині та контрреволюційна діяльність». Термін ув’язнення він відбував у Карагандинській виправно-трудовій колонії (Казахстан). 1954-го Карагандинський обласний суд ухвалив рішення про термінове звільнення Флиса через погіршення стану здоров’я, 1956-го справу остаточно закрито.

Флис поновився у Львівській консерваторії в 1957-му й продовжив навчання в класі композиції Романа Сімовича. Закінчив виш 1961-го. Відтоді працював у різних навчальних закладах викладачем музично-теоретичних дисциплін: в Івано-Франківському музичному училищі та Івано-Франківському педагогічному інституті, Львівському музичному училищі, Львівському культпросвітницькому технікумі, Львівській музичній школі-десятирічці, а з 1963-го й до кінця життя – у Львівській державній консерваторії.

Серед випускників його класу композиції – Віктор Камінський, Олександр Левкович, Ольга Криволап, Людмила Дума, Віктор Тиможинський, Роман Стельмащук, Олександр Опанасюк і, звичайно, Ганна Гаврилець та її сестра Богдана Фроляк. Пані Ганна завершила навчання за фахом у 1982-му, а потім 2 роки (1982–1984) продовжувала освіту в аспірантурі Київської державної консерваторії імені Петра Чайковського в класі Мирослава Скорика.

Володимир Флис – автор не дуже великої творчої спадщини. У його доробку – кілька симфонічних, вокально-оркестрових творів, а також камерні (вокальні та інструментальні) композиції.

Перша стаття-бесіда присвячувалася більшою мірою біографії композитора, характеристиці його натури, висвітленню побутово-життєвого контексту – контактам із колегами по Львівській консерваторії і різному їх, часом полярно протилежному ставленню до нього, окресленню жанрової палітри композиторської творчості й зосередженню уваги на творчих засадах і світобаченні митця. У другій статті всі ці моменти розглядатимуться не прицільно, а лише дотично до обговорення нових питань і тем.

Тож пропонована розмова з композиторкою не «фактологічна», як попередня, а більш філософсько-рефлексійна. У ній ітиметься про принципи викладання композиції Володимиром Флисом і Мирославом Скориком, порівнюватимуться їхні методики навчання фаху.

Вагому частину бесіди відведено складній темі, якої ми вже торкалися в згаданій публікації, – необхідності реанімування великого пласту національного музичного мистецтва минулого, перегляду ставлення до нього. Адже, за висновками, які робить пані Ганна, тільки ренесанс цілого прошарку творчості композиторів радянської доби, ровесником яких був Володимир Флис, допоможе відродити і його музику в реаліях сучасності…

– Про Володимира Флиса сьогодні практично немає інформації в широкому доступі – її обмаль, але навіть у нечисленних довідкових джерелах він згадується насамперед як музикознавець, а вже потім як композитор. Це якось незвично…

– Володимир Васильович був композитором, але написав не так багато музики, яка, до речі, зовсім не звучить. Отже, його і не знають як композитора, він для більшості – невідомий автор.

– Вважаєте, що саме цим пояснюється «другорядність» його композиторського амплуа в інформаційних джерелах?

– Так! Для Володимира Васильовича композиторство і музикознавство були рівноправними складовими діяльності. Але як музикознавця його знали усі, адже у Львівській державній консерваторії імені Миколи Лисенка він викладав музично-теоретичні дисципліни і, до слова, працював також в інших музичних закладах, приміром, у Львівській десятирічці (тепер Львівський державний музичний ліцей імені Соломії Крушельницької. – А. Л.). Тому і був розголос про нього як про фахового музикознавця-теоретика. А от задля того, щоби бути «помітним», композитор повинен постійно створювати музику – це по-перше, а по-друге, вона має звучати.

– Саме так і складається «картина творчості» автора – на слуху його твори, які оцінюють слухачі…

– Звичайно. Що стосується Володимира Васильовича, то він писав твори, хоча й не багато, в силу певних причин. Однак вони практично не виконувалися. Я, приміром, не можу нічого сказати щодо характеристики його творчості. Скажімо, великоформатних опусів я не знаю (Володимир Флис – автор Симфонії, Симфонічної поеми «Ярема Галайда», кантат «Моя Батьківщина», «Дзвеніть, Карпати». – А. Л.). Мені довелося іноді чути вокальні мініатюри.

– Виходить, творчість Володимира Флиса для всіх – «закрита тема»…

– Так, його музика нікому не знайома, і це велика прогалина у нашому розумінні цього митця. Порожнину «незнання» слід компенсувати відродженням і вивченням творчості композитора. Повторюся, я небагато знаю творів Володимира Васильовича. Однак навіть на підставі прослуханого можу сказати, що композитором він був не гіршим, ніж теоретиком.

– Мала творча продуктивність була пов’язана з його біографією – табірним минулим, адже він за політичною статтею був у 1947-му засуджений на 25 років і перебував термін ув’язнення (не весь – остаточно реабілітований 1956-го) у виправно-трудовій колонії…

– Він – людина трагічної долі. Вважаю, що всю його творчу енергію було зруйновано. Коли він, повернувшись із табору, продовжив навчання у Львівській консерваторії, то завжди на лекціях сідав біля стінки для того, щоб увімкнути електричну грілку, котру прикладав до хворої печінки, врешті через цироз і помер. Тюрма дуже сильно підірвала його здоров’я. Це – найвагоміша причина його слабкої активності у композиторстві. Натомість як теоретик він цілковито компенсував найсміливіші очікування, оскільки до викладання музикознавчих дисциплін підходив творчо. Він читав для майбутніх фахівців курси сольфеджіо, гармонії, аналізу музичних форм тощо.

– А що спонукало вас до такої високої оцінки його теоретичного таланту?

– Навіть композицію Володимир Васильович викладав більше з позицій теоретика. Міг, приміром, на заняттях порадити мені звернутися до підручників з аналізу музичних форм з метою кращого розуміння тричастинної структури або сонатного алегро. На що я йому відповідала, мовляв, знаю їх, але вважаю, що форма – це живий організм і може навіть у заданих рамках вирішуватися автором по-різному.

– Імовірно, подібні репліки студентів йому не дуже подобалися… Він був педантичним викладачем?

– У певних питаннях Флис і справді ставав категоричним. На всі мої тези все одно наполягав на тому, щоб я уважніше студіювала посібники із заданого питання. Однак такі наші суперечки-діалоги вчителя та учениці протікали у доброзичливій атмосфері. Хоча мені весь час здавалося, ніби він теорію ставить вище за практику. А я вважала, що все має бути навпаки.

Композитори пишуть музику, а вже потім теоретики дають визначення її формі, тобто аналізують теоретичні складові. Ось у таких питаннях він був педантичним, стояв на своєму – спочатку теорія, потім практика.

– Як проходили уроки композиції?

– Я розповідала йому орієнтовний план майбутніх творів, – він наполягав на цьому. Але то були лише намітки, ескізи, орієнтири, оскільки музична думка у процесі написання опусу йде за натхненням – течією, яку диктує сам матеріал. Можна окреслити контури композиції, та вони повністю зміняться у процесі. Тому я не завжди хотіла давати якісь орієнтири замисленого. Володимир Васильович, навпаки, наполягав на цьому, навіть іноді сам складав, що і як має бути.

– Ви активно чинили опір такій методиці?

– Якщо чесно, – його педантизм і теоретизування мене трохи дратували.

– Чому? Не вважали цей підхід продуктивним?

– Із ним згодом стаєш лінивим, адже педагог за тебе все продумує, вирішує. Навіщо самому мучитись, якщо вчитель вже зробив необхідне? Володимир Васильович був нам, його учням, «мамою», із ложечки готовим годувати – у творчому розумінні, ясна річ. Він любив педагогіку – його покликання. Проте потім, коли я вступила до аспірантури у клас композиції Мирослава Скорика в Київській консерваторії, усе було інакше.

– Про методику викладання композиції Мирославом Скориком поговоримо трохи пізніше. Хочу, аби ви продовжили розповідь щодо принципів викладання Володимира Флиса, який, із ваших слів, жив творчістю студентів…

– Так. Він знав, що є найкращим педагогом, може навчити, дати учням міцні знання. Його любов до студентів проявлялась у тому, що в процесі дискусій він ніколи нікого не принижував, не наполягав на своєму, не придушував творчу ініціативу, тобто не давив авторитетом.

– Не дозволяв собі переходити, як то кажуть, «межі дозволеного» у стосунках, адже між учителем і учнем, попри вікову різницю, має зберігатися взаємоповага…

– Абсолютно… У спілкуванні з молодшими завжди був чемним. Володимир Васильович бачив у нас, вихованцях, особистості. Кожен мав свободу відстоювати власну думку. Тож турбота з його боку була надзвичайною.

– Творча заздрість, нездорова конкуренція з колегами були не властиві натурі вашого вчителя?

– Ніде правди діти, такі явища трапляються серед людей творчих професій. Але це дійсно не про Володимира Флиса. Навпаки – радість, особливо якщо справа стосувалася учнів. Пригадую, він, приміром, виділяв Ольгу Криволап, яку всім нам ставив за приклад. Вона, було, «віднайшла» якусь цікаву інтонацію у неофольклорному стилі, який тоді набирав обертів, ставав «модним», і ще певні незвичні оркестрові прийоми. Пам’ятаю також, що похвалив Віктора Камінського, коли той продемонстрував цікавий фрагмент власного твору.

Я вже розповідала історію (про це докладно йшлося у попередній статті-розмові про В. Флиса. – А. Л.), як мені Володимир Васильович на п’ятому курсі навчання порадив звернутися до іншого педагога-композитора кафедри, свого колеги Дезидерія Задора з моїм дипломним Фортепіанним концертом. Він вважав, що Дезидерій Євгенович щось може підказати, адже свіжий погляд завжди потрібен. Які ж тут ревнощі чи конкуренція? Навпаки…

– А суперечки між вами, як я зрозуміла, відбувалися нерідко…

– Як правило, вони стосувалися форми твору. Коли я пишу, ніколи не знаю, якою вона вийде, тому що сприймаю її як дещо живе. А Володимир Васильович був у цьому дуже педантичним. Він хотів, щоб я завжди наперед розкреслювала твори буквально потактово, спираючись на підручник.

– Якщо придивитися до творчості його сучасників, – більшість створювала музику за заданими класичними схемами.

– Ну, в певному сенсі, – так. Інтонаційний матеріал, який я показувала на уроках, йому подобався. До речі, Володимир Васильович мав тонку творчу інтуїцію. Коли щось у мене виходило невдало, надумано, він одразу ж реагував. І завжди це було потраплянням у суть, ядро проблеми.

– А що педагог казав стосовно гармонії?

– Він дозволяв вживати різну акордику. Головне, щоб простежувалася органічність поєднання інтонаційного матеріалу з гармонійним.

– Хто ще запам’ятався з педагогів-теоретиків консерваторії? Композитори навчалися разом із музикознавцями, так? Задаю це питання задля того, щоб вписати діяльність Флиса-теоретика загальний контекст педагогічної ситуації його часу…

– Композитори вчилися разом із музикознавцями. Нам пощастило з викладачами теоретичного факультету. Чого вартувала тільки Стефанія Павлишин! Із теоретиків вона буквально «вичавлювала» знання, «догризала» їх для отримання максимального професійного результату. Щодо композиторів була м’якшою. Особливо вирізняла студентів, які виявляли ініціативу. Наприклад, варто було комусь із нас, композиторів, узяти партитуру якогось твору і щось у ній «знайти», «розкопати» цікаву деталь, вона раділа, «розпливалася» у посмішці, оскільки цінувала творчий підхід.

– Стефанія Павлишин – велетень науково-музикознавчого світу. Вона однією з перших почала досліджувати музику європейських композиторів XX століття – Арнольда Шенберга, Чарльза Айвза, Кшиштофа Пендерецького, Джона Кейджа, Джорджа Крамба (Крама) тощо. Її ґрунтовна книга, цікаво і легко викладена, про «апостола» нововіденьської школи Арнольда Шенберга, вийшла у 2001 році. А чи не найперша розвідка про Валентина Сильвестрова, що побачила світ у 1989-му, досі не втратила актуальності, адже написана з влучним інтуїтивним відчуттям музики композитора.

До слова, у роки вашого навчання у консерваторії вже не було жорстких заборон на вивчення музики XX століття?

– Та ні! Нам викладали курс «Музика XX століття», знайомили з творчістю імпресіоністів, французької шістки, хоча, на жаль, найсвіжіші віяння до нас усе ж не доходили.

– Кого ще пригадуєте з педагогів-теоретиків?

– Музикознавиця Наталія Савицька – ще одна викладачка, яка запам’яталася. Вона була незвичайною. На жаль, її не стало у 2015-му. Вела курс «Музика XX сторіччя».

– Її книга «Хронос композиторської життєтворчості» – цікава праця зі своїм стилем, неординарними судженнями, аргументованими висновками…

– Пропустила! Варто ознайомитися, прочитати. До речі, застала часи, коли студенти з викладачами іноді виїжджали на спільні пікніки – шашлики.

– Розкажіть про це…

– У Львові, як відомо, господині – справжні майстрині, дуже добре печуть торти, пиріжки, пироги. На позаучбові посиденьки напікалося багато різноманітних смакот. І Стефа Павлишин, котра завжди була худою, підходила до столу, вибирала серед солодощів певний торт, який їй сподобався, і казала: «Половина – моя». Ми не могли зрозуміти, як вона з’їсть це. А Стефа, не розрізаючи кусень на окремі шматки, мов білочка, згризала його. Ця жінка, цікава у спілкуванні, щодо свого предмета ставала вкрай принциповою: скласти в неї іспит чи залік було неймовірно важко.

А Наталію Савицьку ми вважали і подругою, і вчителькою. Уроки в неї проходили надзвичайно – не сухо, педантично, а творчо. Адже важливо студентів захопити музикою і творчістю того чи іншого автора, а не змушувати зазубрювати викладки з підручника та мордувати запам’ятовуванням якихось дат, – приміром, народжень чи смертей митців.

Скільки повчального ми знаходили у партитурах симфоній композиторів XX століття! Це були не просто лекції, заліки та семінари, а своєрідний творчий клуб. Такий метод викладання залишає слід на все життя, оскільки після прослуховування курсу не виходиш із порожньою головою. І не йдеш на урок, як на каторгу, знаючи заздалегідь, що чекають нудні лекції чи опитування студентів «за списком», як у школі.

– Про кого ще хочете розповісти з педагогів? Адже особистості формують рельєф «історії» закладу…

– Пригадую педагога з політекономії Бориса Львовича Месенжикова – ветерана війни, дуже колоритного, класного дядька. У нього була своєрідна манера звернення до студентів. Дівчат він називав «матінками», а студентів – «батеньками». Видавав такі перли на уроках, що ми дружньо реготали.

– А що саме він казав? Пам’ятаєте щось із його колоритних висловів?

– «Що ви несете! Це маячня сивої кобили о дванадцятій годині ночі!», «Я вам ставлю двійку, бо так захотіла моя ліва нога!», «Краще пізніше, ніж нікому!» Він мав правильну установку щодо свого предмета, розуміючи, що його дисципліна другорядна у музичному виші. Для нього музика була святим поняттям, а композитори – взагалі небожителями. Тому він ніколи не псував студентам заліковки своєю нібито принциповістю. Між іншим, дуже поважав і цінував Володимира Васильовича Флиса, хоча вони з багатьох питань були людьми протилежних переконань.

Ще пригадую нашу Жанет Теодорівну Максимович – вчительку французької мови. Теж дуже яскрава особистість. Вона була наполовину француженкою й українкою. Навчала нас так, щоб ми не знали французької. Можливо, її змушували так викладати предмет.

– У чому це проявлялося?

– Наприклад, вона змушувала нас по десять разів переказувати один і той самий текст чи зазубрювати певний вірш, приміром, Поля Верлена, замість того, щоб звернутися до розмовної форми. Тобто мовної практики на уроках не було, тож опанувати мову було неможливо. Вона була дуже грамотною людиною – членкинею Спілки письменників України, займалася перекладами української літератури на французьку. Тож, ясна річ, могла нас правильно орієнтувати. Напевно, мала певну установку займатися з нами так, щоби нічому не навчити.

– А як щодо колоритності й неординарності поведінки на уроках?

– Прямо на лекціях вона пила каву, курила, могла раптом якомусь студенту крикнути, якщо його відповідь її не влаштовувала: «Зараз як кину в тебе попільничкою! Що ти тут мені мелеш? Що це за “оферма”?» Під «офермою» вона мала на увазі невірний вираз. Могла також іще колоритніше «видати», на кшталт: «Піди купи мені шампанського! Моя мати його полюбляє!»

– І справді, вельми колоритна жінка! Повернімося до розмови про методику викладання Володимира Флиса. Чим саме він вам допоміг у набутті композиторської майстерності?

– Володимир Васильович сприяв моєму формуванню як музиканта. Свої перші опуси я написала під його впливом, у них відчувається його рука, школа. Але мушу сказати, що він ніколи нічого не складав замість мене. Від першої до останньої ноти я все робила сама, але вплив його мислення усвідомлювала.

На жаль, як уже казала, я практично не знаю його музики, вона не виконувалася, тому й не можу порівняти наші з ним естетики і відповісти на питання про риси наслідування його композиторського стилю у моїй ранній музиці. Однак абсолютно точно – мій музичний світогляд оформився під його авторитетом.

– У чому відчуваєте його вплив?

– Логіка розвитку музичної ідеї, драматургії, ясність викладення інтонаційного матеріалу, чіткість структури, економність виразових засобів і відсутність усього зайвого, упорядкованість прийомів виразності, тобто гармонія загальної форми – це те, що він ставив на чільне місце. Пошук цікавих гармоній, узагалі різноманітність гармонійної мови – це теж було його педагогічним кредо, однією з вимог на уроках композиції.

– Його учні з композиції – ви, ваша сестра Богдана Фроляк, Віктор Камінський, Олександр Левкович, Ольга Криволап тощо – всі дуже різні…

– Це й добре, що в одного педагога такі різні учні! Адже те, що він у кожному зміг розкрити його індивідуальність, – прояв його майстерності. У Мирослава Скорика теж усі випускники дуже різні. Ярослав Верещагін, Олег Ківа, Віктор Степурко, Володимир Шумейко, Володимир Зубицький…

– Як почувалися після Флиса у класі композиції Скорика (в аспірантурі Київської державної консерваторії)?

– Ніби мене кинули у воду, спостерігаючи випливу чи ні. Я вже мусила борсатися сама.

– Розкажіть докладніше, будь ласка…

– Я, за звичкою, на перший урок зі спеціальності принесла план майбутнього твору. На це Мирослав Михайлович відповів: «Ви пишіть, а там видно буде, що і як». І такий підхід для мене був незвичним після методики викладання композиції Володимира Васильовича. Сама собі думала: «Лажа, тепер треба самій від початку і до кінця борсатися, і чому Скорик мені нічого не говорить?» А Мирослав Михайлович вважав, що твір – це мої проблеми, я сама маю думати і бути відповідальною за процес створення музики, а вже у фіналі, коли композицію буде написано, тоді він і винесе вердикт – добре написано чи погано. І спочатку, повторюся, мені було дуже незвично і складно.

– Це більш «дорослий», зрілий підхід до навчання, і саме такий метод на певному етапі – більш продуктивний…

– Саме так. Мирослав Скорик ставився до студентів та аспірантів як до рівних, а Володимир Васильович – як до дітей, міг усе за учня вирішити, а тому залишалося тільки слідувати заданим курсом, згідно з його настановами.

– При свободі, яку давав вихованцям Скорик, можна говорити про його індивідуальний педагогічний метод?

– Авжеж! Часто доводилося чути від студентів про його начебто байдужість, певну холодність. Але це й правильно, тому що близько їх і не потрібно підпускати, бо на короткій дистанції виникає момент тиску з боку педагога. І в такому разі учень втрачає самостійність.

– А як проходили ваші з ним заняття?

– Він ніколи після першого прослуховування нового твору чи фрагмента не робив жодних зауважень. Навпаки, наполягав на багаторазовому – від двох і більше – програванні музики. Він ніби сам осмислював зі автором почуте. Потім міг довго мовчати. І лише через деякий час дуже коротко виносив вердикт, причому влучав у серцевину проблеми.

– Тож багатослівним не був?

– Ні, завжди казав по суті – дивився у ядро питання, говорив тільки про те, що вважав важливим для конкретного моменту. Мирослав Михайлович не «розтікався мислю по древу», жодних «лекцій» і «поем». Натомість студент з уроку від нього йшов із точно поставленим завданням. Якщо потрібно було для справи, то він займався з підопічним відведений годинний термін. Коли ж усе вирішувалося швидше, то не тягнув час, міг відпустити через 20 і через 15 хвилин.

– Тобто – повна воля…

– Так, на його уроках не було ніякого дидактизму, вони протікали в індивідуальному порядку за часом, підходом і формою спілкування. Складалося враження, що він особливо не переживає за студентів. Хочеш – ходиш на заняття, не хочеш – то ні. Можливо, це була навмисна з його боку манера поведінки.

– Ви вважаєте, що в такий спосіб він стимулював самостійність студентів?

– Звичайно. Це дуже серйозно мобілізувало сили та внутрішній потенціал. Коли розумієш, що за тебе ніхто не подумає і нічого не вирішить, ти залишився віч-на-віч зі своєю задачею, то куди подітися – доводиться черпати з себе, із власних глибин діставати відповіді на творчі питання. Пригадую, як він одного разу на три місяці відлучився до Москви – поїхав до музикознавця Всеволода Задерацького на консультацію. А мені порадив у разі чого відвідати інших викладачів кафедри, отримати їхні поради щодо творів.

– І ви ходили?

– Так. Я бувала в класах Левка Колодуба, Юрія Іщенка, дивилася, як вони займаються зі студентами й аспірантами, щось їм показувала з моїх опусів. Тобто якісь рекомендації дістала і від них. Це теж був цікавий і корисний для мене досвід.

– Я так розумію, що ініціатива щодо занять більшою мірою йшла від учнів…

– Це справді так! Із Мирославом Скориком я завжди сама ініціювала зустрічі. Він ніколи не відмовляв у них, коли мені було що йому показати. Аспірантура – це вже не студентське навчання, де є суворий графік відвідування уроків за фахом. В аспірантурі композитор-початківець «наданий» самому собі, тому науковий керівник дає свободу дій. Хочеш – пишеш музику, не хочеш – не пишеш. Це вже твої власні проблеми. І така методика абсолютно правильна.

У цьому я переконалась, відпрацювавши 11 років деканкою (упродовж 2004–2015 років. – А. Л.) історико-теоретичного й композиторського факультетів у Київській консерваторії. Так, учнів потрібно підтримувати, допомагати, але свої проблеми вони мають вирішувати самі.

Авторитарність – це в принципі дуже погана риса у викладацькій діяльності. Коли педагог надто нав’язливий у роботі зі студентом, не дає свободу прояву думки, натомість нав’язує свою, вважаючи її єдино правильною, то на виході спостерігається його клон, а вже в аспірантурі таке сприймається безглуздо.

– До слова, якщо ми торкнулися теми стильового наслідування, то Мирослав Скорик у 1970–1980-ті роки був дуже затребуваним і модним композитором. Його багато хто копіював.

– Скорик був одним із авторитетів старшого покоління, але на початковому етапі творчого шляху важко «обійти» ауру метрів. Я й сама зазнала впливу його музики. Хоча думаю, що більшою мірою це був не «чистий Скорик», а немов симбіоз «стравінсько-бартоківсько-скориківського колориту». І мені за те не соромно – це нормально для молодого автора.

– Коли відійшли від того?

– Подібні метаморфози відбуваються непомітно. Думаю, що Альтова соната – дещо інша естетика, в ній уже проступає моє власне обличчя (Сонату для альта і фортепіано Ганна Гаврилець написала у 1988 році. – А. Л.).

Упродовж життя композитор розвивається, щось у його манері змінюється. Якщо автор не проходить через стадії внутрішньої трансформації – це його особиста трагедія, катастрофа творчості. Усе життя писати одну й ту саму «пісню» – це мистецький провал.

– Тиражування самого себе, – іноді композитор може і не усвідомлювати подібну помилку…

– Ну, тоді ця колізія для нього подвійно жахлива. Слід постійно аналізувати власну роботу, розуміти, куди йдеш, які цілі ставиш перед собою на кожному етапі. Інакше процес творення музики просто безглуздий.

Розповім цікаву історію з власної педагогічної практики. Був у мене учень – не називатиму прізвища-імені, просто наведу його випадок як приклад міркувань молодого автора-початківця. Він написав гарний твір, використавши оригінальні прийоми. А потім став сам себе дублювати в наступних пробах пера. Я йому на це вказала, – мовляв, настав час винаходити щось нове. Адже пошук для композитора – це муки, але і радість одночасно. Так от, у процесі наших дискусій він добалакався до того, що висловив наступну думку: «Я стільки років пахав на музику, – нехай тепер вона працює на мене!»

– Смішно від такої дурості!

– «Ого, нічого собі!» – так сама собі подумала. Композитори все життя перебувають у пошуках себе і власного стилю. І по-справжньому талановиті митці не вважають, що музика їм щось заборгувала. Прагматичний підхід у творчості взагалі неприпустимий…

– Повернімося до розмови про педагогічну методику роботи зі студентами Мирослава Скорика…

– Вона стимулювала дисципліну, самоконтроль, тобто Мирослав Михайлович тримав усіх у тонусі, – не бігав за учнями, не телефонував, не нав’язував поради і не чинив жодного тиску. Він не був «мамочкою», як Володимир Васильович Флис. І спочатку я губилася від дискомфорту, адже не розуміла, що робити, як розвивати музичний матеріал, якою в результаті вийде форма.

– Адже, як ви розповідали, Володимир Флис на чільне місце ставив план твору…

– Так! Однак через якийсь час я зрозуміла, що це кайф, коли немає жодних гальм, сам матеріал диктує власні закономірності форми та логіки. Це і є істиною творчого процесу.

– У вашій музиці дійсно кожен твір – неповторна, індивідуальна форма! Хоча на перший погляд здається, що структура досить традиційна, та при аналізі – це не так…

– Кожен мій твір – нова й неповторна логіка.

– Поговоримо про стан львівської композиторської школи часу Володимира Флиса, щоб краще зрозуміти ситуацію, в якій він формувався як композитор. Отже, вона мала особливі ознаки, індивідуальне обличчя у контексті загальнокультурних процесів радянської доби. Що скажете з цього приводу?

–У ній явно відчувалася опора на західноукраїнський етнос, але у дуже локальному трактуванні. Такий підхід до використання фольклорних джерел дуже звужує його універсальні можливості, призводить до, так би мовити, «провінційного» інтерпретування.

– Маєте на увазі, що композитори львівського осередку спиралися на автентичний мелос лише свого регіону, а не загальноукраїнський?

– Вони прагнули відтворити галицький, західноукраїнський колорит, тобто наголос робився на місцевих етнічних традиціях. Адже поряд зі Львовом неподалік Карпати – джерело різних фольклорних мелодій і ритмів. І більшість авторів львівської школи виросли на цій культурі. Слід враховувати, що саме на Західній Україні було збережено етнічний мелос у його первозданності, а він – дуже сильний за енергетикою.

На мою думку, прорив до широкоформатного, узагальненого трактування народної творчості відбувся у творчості Мирослава Скорика, який інтерпретував фольклор з урахуванням традицій і технологічних здобутків композиторів XX століття. У його музиці вже відчувається естетика імпресіоністів, приміром, Мориса Равеля, а також Ігоря Стравінського, Дмитра Шостаковича. Хоча процеси щодо універсального методу використання фольклору були розпочаті у творчості Станіслава Людкевича, Миколи Колесси.

– Дивно, що композитори львівської школи були, так би мовити, законсервовані у поглядах на мистецтво. Адже Львів – прикордонне місто, європейські впливи мали проникати туди набагато раніше, ніж до інших регіонів колишнього срср…

– Не слід забувати про «залізну завісу». У Львові ніхто не знав, що відбувається у сусідній Польщі. Тільки Анджей Нікодемович щороку їздив до Польщі на фестиваль «Варшавська осінь», бо йому вже було нічого втрачати. Роботи він не мав, його вигнали з Львівської консерваторії і Спілки композиторів України (це сталося у 1973 році. – А. Л.), він певний період жив лише завдяки приватним урокам.

Хоча іноді нам дещо вдавалося послухати з творів європейських композиторів XX століття і познайомитися з новомодними на той час авангардними тенденціями. Приміром, до Львова приїздили з гастролями піаніст Олексій Любимов із виконанням фортепіанної музики Валентина Сильвестрова, Дьордя Лігеті, Олів’є Мессіана, Карлхайнца Штокхаузена, також Святослав Ріхтер, Олександр Слободяник. Навідувалися й скрипалі Гідон Кремер, Татяна Гринденко та інші.

– Із сучасною музикою знайомилися, як я зрозуміла, завдяки виконавцям…

– Так. Вони включали до програм твори композиторів XX століття. До речі, у роки мого навчання у Львові там загалом було цікаве концертне життя.

– Розкажіть про цей період…

– 50 літ (із 1939 до 1993-го з перервою на війну 1941–1945 років. – А. Л.) Львівський симфонічний оркестр очолював знаний диригент Ісаак Ізраїльович Паїн. Його донька Євгенія у нас із третього класу Львівської десятирічки викладала музичну літературу. Вона практично змушувала учнів щодня ходити на філармонійні концерти, домовившись із керівництвом про безкоштовне відвідування їх. Нам же оголосила, що стежитиме за кожним, і хто не слухатиме програми, може не розраховувати на хорошу оцінку. Мало того, вона нам влаштовувала зустрічі з відомими музикантами. Приміром, після концерту Святослава Ріхтера водила до нього за куліси. Ріхтер усім дав автограф – ми були щасливі!

– Під час навчання в консерваторії часу для походів на концерти поменшало, адже завантаження було значно серйознішим?

– Що дивно – ні. Інтенсивність відвідування концертів не знизилася. До слова, у Львівській консерваторії студентів «шпигували» масою непотрібних для музикантського зростання і виховання предметів ідеологічного штибу. Постулати Леніна, тезиси з’їздів компартії нас змушували конспектувати й зубрити. Складалося враження, що вчишся не в музичному, а ідеологічному виші.

Попри таку зайнятість, ми дуже багато чого встигали – писали музику, відвідували імпрези, а також «Клуб творчої молоді», де, крім музикантів, збиралися поети, художники, літератори. Половину студентського часу я провела у філармонії. Тож загалом життя було цікавим.

– Ганно Олексіївно, хочу перевести нашу розмову на тему, якої ми вже торкалися у нашій бесіді (див. попередню статтю «Володимир Флис – 100 років! Вербальний портрет вустами Ганни Гаврилець». – А. Л.). Маю на увазі проблемну ситуацію щодо осягнення творчості композиторів-сучасників Володимира Флиса, які жили і творили за радянських часів, позначених дефініцією «епоха соцреалізму». Це великий пласт української музичної історії. Тоді, ясна річ, як і в будь-який період, працювали митці, різні не лише з точки зору «ідеологічно-творчої кон’юнктури», а й за мірою таланту.

Ви вважаєте, що загальний ренесанс музичної культури тієї доби допоможе представникам сьогодення зацікавитися й творчістю Володимира Флиса. Адже вона також була вписана у той контекст, становила його частину. І задля того, щоб нам, людям уже іншої реальності, пізнати музичну естетику вашого вчителя, слід вивчати цей культурний зріз минулого, не цуратися.

Однак існує думка, що музика композиторів старої гвардії надто забита радянськими штампами. Тому особливої цінності в ній нібито немає. Чи згодні ви з цим?

– Я вже казала й зараз повторюся: мені з тим важко погодитися. Це взагалі не позиція, а дешевий піар, словесне випендрювання. Цінність мистецтва кожного історичного шару хоча б у тому, що це – частина музичного процесу, яку не можна просто так узяти й викинути на смітник за чиїмось бажанням чи небажанням. Окрім того, композитори перших двох третин XX століття, яких залічують до лав адептів радянського соцреалізму, – професіонали, хто б що не казав…

Зрозуміло, що композитори радянської епохи зазнавали колосального пресингу з боку влади, тому не обійшлося без кон’юнктури.

– Кон’юнктура завжди існувала, існує та існуватиме, оскільки так влаштовані закони соціуму. Сама людина (в збірному розумінні) створює ті чи інші кліше. До того ж, кон’юнктура буває не лише ідеологічною. А то ми зациклилися на заангажованості мистецтва радянських часів!

Писати «під нововіденців», тотально захоплюватися серіалізмом, створювати опуси в стилі Штокгаузена чи Булеза, кидатися в неофольклоризм, підлаштовуватися під «західництво» з його безликою стерильністю… Що це, як не кон’юнктура? Лише технологічного і стилістичного штибу.

– Те, що музика радянських часів не вся цікава, – правда. Але є прохідні опуси в композиторів будь-якої епохи, так само як і твори високого класу. А що, все створене нині однаково вартісне?

Та й не можна нам розмірковувати щодо мистецтва як обивателі, – мовляв, не звучить музика минулого, то Бог із нею. Все зводити до ідеології і тому відмовлятися від національних музичних надбань – як мінімум антигуманно! Станіслав Людкевич, Роман Сімович, Володимир Флис, Микола Колесса, Андрій Штогаренко, Костянтин Данькевич, Юлій Мейтус, Георгій Майборода, Віктор Косенко, Микола Дремлюга, Віталій Кірейко, Анатолій Коломієць… Хіба у творчості цих композиторів немає нічого цінного?

– Ігнорувати цілий пласт культури лише тому, що на ньому висить «ідеологічний ярлик», – безглуздо. Усі названі вами композитори – це яскраві постаті, які творили історію української музики…

– Хто взагалі має моральне право засуджувати тих, котрі жили в часи тяжкого ідеологічного пресингу та ще й писали музику? Перш ніж виносити оцінки іншим, слід спочатку подумати: а яким би я був у тих умовах? як лавірував би в умовах жорсткої диктатури?

Дякувати Богу, що не довелося відчути той жах! Як можна зараз звинувачувати, наприклад, Дмитра Шостаковича – одного з моїх улюблених авторів, який на біологічному рівні, «тваринним страхом» боявся за свою родину?

Якось я ознайомилась зі стенограмою Першого з’їзду композиторів срср (відбувався 19–25 квітня 1948 року в Москві. – А. Л.). Була шокована! Шостаковичу довелося тримати удар перед цілою комісією. На запитання «як ви докотилися до такого життя?» він відповідав: «Я знаю, що партія мені бажає добра, партія – права!» Яке приниження стерпів чоловік! А він пішов на це заради родини.

То хіба погано, що батько сімейства переживав за дружину та дітей? Це якраз цілком природно. Не правильно, коли навпаки!

– Колись я натрапила на інтерв’ю з його дружиною – Іриною Антонівною Супинською (Шостакович), батько якої, до слова, теж зазнав сталінських репресій. Інтерв’ювала її молода журналістка в «сучасно-епатажному» стилі. Одне із запитань було приблизно таким (зараз, ясна річ, зможу передати лише смисл, а не процитувати дослівно): «Чому Дмитро Шостакович піддавався радянській ідеології, писав твори, що славлять партію? Хіба не можна було зайняти позицію протистояння?» На це Ірина Антонівна дуже мудро відповіла, одразу ж поставивши юначку на місце: «Дитя, а ви жили в тих умовах, що дозволяєте собі зараз такі судження?»

– Категоричність доречна в ситуації, за якої всі перебувають в одному човні, а не тоді, коли одні у важкому становищі, а інші – в тепличних умовах. Деякі люди вражали безстрашністю, але були й ті, які не могли через обставини йти з відкритим забралом. І засуджувати їх за це – тупість! Тому вже давно час зняти ідеологічні штампи, упередженість поглядів і переконань із тогочасного мистецтва, а подивитися на нього просто як на «чисту» музику.

Особливо зараз, коли ми хочемо визначитись у національній ідентичності, нам потрібно вивчати культуру попередників і сучасності в усій повноті, відкинувши ідеологічні стереотипи «давно минулих днів». Музичній історії у її поступальності не слід давати надто різких оцінок. Ми просто маємо засвоювати все те, що вона пропонує. І тоді стане зрозуміло, хто чого вартий із композиторів.

– Тим паче, ніхто не знає, кому і який вердикт винесе історія…

– Так, мине років сто, і вона здійснить власну селекцію. Хто залишиться і яке місце посяде за ранжиром – велике питання.

– В одному з інтерв’ю Євгенія Мірошниченко журилася, що опери українських композиторів її часу, приміром, Георгія Майбороди, несправедливо забуті. Співачка розповідала про оперу «Милана», в якій виконувала роль угорської дівчини Йолан. До слова, композитор одним із перших серед українських авторів ввів в оперний твір лірико-колоратурне сопрано.

Примадонна відмічала оригінальність драматургії дійства, цікаві знахідки та красу музики. Вона з партією Йолан провела прем’єру опери у 1957 році на сцені Київського оперного театру на чолі з уславленими діячами – диригентом Веніаміном Тольбою, режисером Володимиром Скляренком і художником Федором Ніродом.

Музика цієї опери співоча, пластична, гнучка. Я знайома з нею за фрагментами ще від часів навчання у музичному училищі. А Сюїта з музики до трагедії «Король Лір» Вільяма Шекспіра цього композитора – просто крута річ…

– Багато добротних творів, приміром, і в Миколи Дремлюги, котрого свого часу наводили як зразок «правильного композитора». Він, звичайно, не сприймав мистецтво XX століття, вже не кажучи про активних авангардистів, вважаючи, що це не музика зовсім. Був людиною украй консервативних поглядів – викладав композицію та історико-теоретичні дисципліни у Київській консерваторії (випускник класу композиції Льва Ревуцького 1946 року. – А. Л.).

Хоча пригадую кумедний випадок побутового характеру, пов’язаний із ним. Одного разу він прийшов до консерваторії у джинсах Levi’s і кросівках Аdidas. Мирослав Скорик був уражений, інші колеги теж посміхалися, не розуміючи таких змін в іміджі?

Про його музику. Не скажу, що вона мене захоплює, але є по-своєму цікавою, тож має звучати.
Або Костянтин Мясков! Я навіть не підозрювала, що він має багато крутих творів для оркестру народних інструментів. А от Анатолій Білошицький. Хіба не вартий уваги композитор?

Чи Анатолій Кос-Анатольський, який, виявляється, писав балети, ораторії і кантати, романси, камерно-інструментальну, фортепіанну музику. Його спадщина містить також цікаві пісні з приємним нальотом ретро. Це така інтелігентна, висококультурна попса, – маю на увазі його пісенні опуси! Він, звичайно, до мозку кісток композитор консервативного штибу, але і його музику цікаво було б відродити на новому витку історії та вже зараз оцінити рівень її оригінальності, якості.

Він, до слова, не соромився того, що грав у шинках, ресторанах, кав’ярнях (А. Кос-Анатольський у молоді роки як піаніст входив до складу створеного зі студентів Львівської консерваторії популярного у 1930-ті роки джазового гуртка «Ябцьо-джаз», що славився виконанням і популяризацією українських пісень і джазових композицій. – А. Л.). А ще мав добру юридичну освіту (закінчив 1931-го юридичний факультет Львівського університету. – А. Л.). Часто ставав на захист студентів, коли траплялися складнощі та проблеми, пов’язані з ідеологічними моментами. Він умів «розмовляти», знаходити «спільну мову» з партійними чиновниками.

Ще згадується пісняр Володимир Івасюк, відомий як композитор естрадного жанру, – прославився піснями «Водограй» і «Червона рута». Коли я була на першому курсі Львівської консерваторії, він учився на четвертому, до речі, у класі композитора Лешека Мазепи. Якби досі жив, то, гадаю, навряд чи складав естрадні пісні, оскільки епоха поп-мистецтва його часу вже залишилася далеко позаду.

– А яку ж тоді музику він би писав? Чи зовсім відсторонився б від цієї справи?

– Цілком можливо, працював би в академічних жанрах. У консерваторські роки на одному зі звітних концертів кафедри композиції він показував такі цікаві Варіації для струнного оркестру!

До речі, Івасюк був дуже мовчазною, замкнутою людиною, із такими неймовірно, просто дивовижно красивими блакитними очима кольору льоду!

– Які ще маєте спогади про композиторів «старої гвардії», приміром, Юлія Мейтуса, Андрія Штогаренка, Віталія Кирейка, Анатолія Коломійця…

– Юлій Сергійович Мейтус… Дуже цікава особистість, надзвичайно інтелігентна людина. Прекрасний представник оперного жанру надзвичайного таланту. На жаль, не пам’ятаю скільки він написав творів.

– Автор 18-ти опер (4 – у співавторстві)! А також симфонічної, вокально-оркестрової, камерної, хорової, театральної і кіномузики. Готуючись до розмови з вами, знаючи, яким шляхом поведу бесіду, оновила в пам’яті біографічні відомості про композитора. Він був автором першого українського естрадного джаз-ревю, мюзиклу «Алло, на хвилі 477!» із танцями, пантомімою, цирковими номерами, сатиричними сценками тощо, прем’єра якого відбулась у Харкові 9 січня 1929 року в театрі «Березіль» Леся Курбаса.

Що цікаво! У мюзиклі були використані модні на той час танці – блюз, чарльстон, шимі тощо, а також пісенно-танцювальні зразки українського фольклору, приміром, коломийки. Тобто з точки зору музичного оформлення твір являв собою мультикультурний естетико-стилістичний мікст! І це, повторюся, – 1929 рік!

До слова, цьогоріч у «Мистецькому арсеналі» відбулося концертне виконання невеличких фрагментів цього мюзиклу у виконанні музикантів із Харкова та американського композитора й піаніста Ентоні Колмана, який зацікавився, звернув увагу на опус українського композитора та показав власну імпровізацію на тему твору Мейтуса.

Своєрідна музика зовсім не втратила актуальності! Так – спостерігаються інші естетика і підхід до обробки українського фольклору в порівнянні з «технічними» засобами опрацювання народного матеріалу, запровадженими українськими композиторами другої половини минулого сторіччя. І що з того? А чому все має бути однаковим? Змінився час, тому й різні методи роботи. Навпаки, – цікавіша відмінність. Тож не слід зверхньо «крутити носом», судячи про музику радянської доби, яку, до слова, сучасні музиканти не знають, окрім, можливо, імен авторів.

Зазначу: музична освіта Юлія Мейтуса розпочалася у музичній школі рідного Єлисаветграда (за радянщини Кіровограда, тепер Кропивницького) в класі фортепіано його земляка, знаного піаніста Генріха Нейгауза. А навчання за фахом, із композиції, композитор отримав у Семена Богатирьова в Харківському музично-драматичному інституті (тепер Харківський національний університет мистецтв імені Івана Котляревського).

– Який міцний освітній фундамент! Щодо мюзиклу, то я і не знала про його існування. Цікава історія!

Принагідно: у Кропивницькому щороку проводиться Всеукраїнський конкурс юних композиторів пам’яті Юлія Мейтуса. Там також є Музей-квартира Юлія Мейтуса. Тож на батьківщині шанують і пам’ятають знаного земляка. Надзвичайно порядна була людина, ніколи нічого для себе не просила – жодних регалій, звань, нагород. Він завжди уникав пліток, інтриг. Був мовчазним і скромним чоловіком, який усе життя з величезним захопленням писав музику, жив нею.

– А що скажете про інших композиторів, приміром, Андрія Штогаренка?

– Твори Андрія Яковича сприймаються дуже добре, – не дратують, а навпаки, тримають у тонусі. Для них характерні внутрішня експресія та енергія, навіть якийсь запал. Не обов’язково акцентувати увагу на його творах із відтінком ідеологічного конформізму. Він багато написав іншої приємної і якісної музики.

Студенти позаочі називали його «дідом». До речі, він допомагав багатьом учням та й просто був цікавою людиною. Між іншим, виступав поборником вивчення українського фольклору, спонукав студентів не лише писати музику, а й опрацьовувати народні пісні. Наполягав на включенні до учбових програм роботи з українськими народними першоджерелами. Вважав що в такій спосіб долучає молодь до процесу пізнання і розвитку національного музичного мистецтва.

А ще він вирізнявся надзвичайною моральною охайністю. Пам’ятаю, якось прийшов на секретаріат Спілки композиторів і тремтячим голосом розповів про те, що йому пропонували хабар за членство в Спілці композиторів України (Андрій Штогаренко був головою правління Спілки композиторів України з 1968 до 1989 року. – А. Л.). Не знаю, були там гроші чи ні, але піднесли кошик яєць, від якого він відмовився.

Зараз про таке навіть смішно говорити у порівнянні з тими хабарями, які «крутяться» в певних сферах соціального життя, причому це – норма! З Андрія Яковича посміялися, адже тоді вже настали часи цинічного сприйняття дійсності. Але я запам’ятала цей випадок. Штогаренко був чоловіком «старого гартування», тож для нього такі речі були неприпустимі.

– Віталій Кирейко – теж, як Микола Дремлюга, випускник класу композиції Левка Ревуцького (1949 – консерваторія, 1952 – аспірантура). Пригадую, як 2012 року, після участі «Київської камерати» разом із диригентом Валерієм Матюхіним в авторському концерті композитора до його 85-літнього ювілею у Концертній залі Національної спілки композиторів України (в імпрезі брали участь ще й інші виконавці) маестро промовив: «Яка тонка, мелодійна музика! Не розумію, чому вона зовсім не звучить?» Тож цей пласт мистецтва – професійний і красивий. Що розкажете про Кирейка?

– Віталій Дмитрович – цікавий автор, у його творах є родзинка, тонкість стилістичного почерку. Він, звичайно, не відзначався прогресивністю поглядів, але не сам-один був таким. Не сприймаючи технологічний прогрес у музиці, він не заважав своїм студентам, нічого не забороняв. (Віталій Кирейко упродовж 1949–1988 років викладав у Київській консерваторії. – А. Л.) Міг щось порадити й порекомендувати, мовляв, краще в «сучасному», «новомодному» ключі не складати музику. Але не перешкоджав жорстким диктатом педагога проявам свободи самовираження учнів. Молодь у його класі почувалася цілком комфортно й вільно.

– Нагадаю: Віталій Кирейко – автор п’яти опер, чотирьох балетів. Причому за обраними темами й сюжетами – без жодного ідеологічного штампу. Наприклад: балети «Тіні забутих предків» за повістю Михайла Коцюбинського, «Відьма» за поемою Тараса Шевченка, «Оргія» за поемою Лесі Українки, опери «Лісова пісня» і «Бояриня» теж за драматичними творами Лесі Українки, «Вернісаж на ярмарку» за п’єсою Григорія Квитки-Основ’яненка тощо. Де тут ідеологічна заангажованість?

Розумію, що постановка опери чи балету потребує чимало різного роду ресурсів, тож становить певну проблему. Однак вихід завжди є. Приміром – виконувати вокальні фрагменти з опер (арії, дуети, ансамблеві сцени), симфонічні епізоди з балетів у концертах, як, до речі, було на згаданому мною його авторському ювілейному вечорі. І таким чином музика може існувати. А ще у доробку Кирейка чимало симфонічних творів, – самих тільки симфоній аж 10!

– Учень Віталія Дмитровича за фахом, композитор Ігор Щербаков розповідав, що дуже вдячний викладачеві за те, що разом із ним на уроках із композиції переграв у чотири руки симфонічну музику всіх світових симфоністів. Це ж який колосальний слуховий, візуальний та аналітичний досвід він отримав! Отже, Віталій Кирейко був дуже грамотним і професійним автором та педагогом.

– Підемо далі. Анатолій Коломієць так само, як Микола Дремлюга й Віталій Кирейко, був учнем із композиції Левка Ревуцького…

– Анатолій Опанасович Коломієць – абсолютно феноменальний піаніст і поліфоніст. Йому можна було ставити партитуру будь-якої складності догори ногами і він її безпомилково читав з листа. Музику його я практично не знаю, але те, що він був надзвичайно грамотним музикантом, – факт, який не потребує доказів.

Ясно одне: нині оцінювати музику композиторів минулого з ідеологічних позицій не можна. Слід просто її виконувати й слухати. А огульно засуджувати – годі!

– Так. А то зараз на плаву лише два імені наших класиків – Льва Ревуцького та Бориса Лятошинського. А про творчість інших митців, їхніх сучасників і ровесників – мовчок. Не прийнято слухати, вивчати їхню музику…

А що, у творчій спадщині Левка Ревуцького все дуже цікаве? Немає опусів із відбитком стилістики мистецтва радянської доби? Далеко ходити не треба – його кантата-поема «Хустина» на вірші Тараса Шевченка. Але від цього усвідомлення ні твір, ні автор нічого не втрачають. І кантата повинна звучати, адже композиція – добротна. Ревуцький був і залишиться класиком української музики з власним оригінальним почерком…

– Звичайно, не вся його музика однаково цінна. Я теж не у захваті від «Хустини». Хоча його Фортепіанний концерт – розкішний, віртуозний. Левко Ревуцький – красивий романтик у музиці.

– Мелодист! Якими витонченими романтичними мелодіями просякнуті його симфонії! І Фортепіанний концерт – дійсно класний.

– Ми торкнулися складної, але вкрай потрібної теми. Якщо звернутися до музичних культур інших народів, то можна лише захоплюватися тим, як вони бережуть і плекають різноманітну національну спадщину, вважаючи, що все, написане їхніми композиторами, варте уваги. Збирають, виконують, слухають і вивчають. Не ставляться до історичних зрізів музики минулого принизливо, усе йде в актив – від початків до сьогодення. Питання, хто з композиторів яке місце вже зайняв чи посяде в майбутньому за рейтингом у світовому мистецтві, для них другорядні. Головне – зберегти надбання повністю, без поділу на «погане» та «хороше».

– Наше сприйняття музичної культури певної доби, маю на увазі мистецтво соцреалізму, псує ідеологічна складова, адже її навмисно висували тоді на передній план. Була певна установка на створення музики потрібного зразка, яку не кожен міг оминути. Для «ідеологічного фасаду» з великого і різноманітного доробку композиторів обирали твори саме ідеологічного штибу. Вони виконувалися, а про інші ніхто й не знає, за великим рахунком. Сучасне покоління вважає, що тоді автори творили лише за радянськими канонами…

– Саме так. Репресивний каток сталінщини та ідеологічний пресинг наступного періоду радянщини – сторінки історії, які не варто забувати. Але не можна ототожнювати історичний контекст і вписану у нього музичну культуру. Не слід усе кидати до купи.

– Мистецтво і, зокрема, музика – це естетико-духовні категорії нашого буття. Якщо абстрагуватися від ідеологічних штампів, просто забути про них, прибрати програмні назви творів композиторів радянської доби, то що залишиться, так скажемо, у «сухому залишку»? Чиста музика, яка й потребує оцінки…

– Ось тоді б і відродилася творчість мого викладача Володимира Флиса. Цікаво, що він і його діяльність певною мірою стимулювали нашу складну і неоднозначну за темами, яких ми торкнулися, бесіду. Однак спочатку варто зібрати в єдиний реєстр його рукописи, партитури, фондові записи, якщо такі є, – а цим ніхто не займається. Тож ситуація досить сумна.

Трагічною була доля творчого доробку й Василя Барвінського. Композитор пережив страшну трагедію, – на його очах спалили всі його ноти.

– Завдяки зусиллям різних музикантів по всьому світу, багато зі знищених його творів реанімували…

– Так! Однак існує ще цілий пласт «зашифрованої культури», яка замовчувалася у радянські часи. Це, наприклад, духовна музика, про яку до певного часу ми взагалі не мали уявлення. Є Літургія святого Іоанна Златоустого та інші духовні твори Миколи Леонтовича, Панахида, літургії, Всенічна Кирила Стеценка. Наразі систематизацією спадщини цих композиторів займається відомий диригент-хормейстер, керівник Камерного хору «Київ» Микола Гобдич. Він випустив диски із записами та партитури духовних творів цих авторів. Тож нам є що відкривати, вивчати і слухати.

– Це правда. Довгий час сторінка духовної української музики була закритою для слухачів…

– Не можна було виконувати, пізнавати опуси згаданих композиторів, не кажучи вже про те, щоб писати твори на духовну тематику. У мої студентські роки на великодні свята іноді влаштовували рейди комісії райкому комсомолу до гуртожитку консерваторії. Студентам, які не встигали сховати паску чи яйця зі столу, «шили справу», а потім виганяли їх із консерваторії.

Свого часу для того, щоб на державному іспиті у консерваторії виконати фрагмент «Всеношної» Сергія Рахманінова, треба було брати дозвіл у ЦК компартії. А цей твір не так релігійний, як художній! Тож, повторюся, нам є що відроджувати, систематизувати й слухати.

– Підводячи риску під нашою розмовою на тему реанімування музичного мистецтва радянської доби, на яку припала життєтворчість Володимира Флиса, та необхідності розгляду його у загальному контексті музичної історії в її хронологічній послідовності, – хочу закцентувати. Досі не надано неупереджену і об’єктивну оцінку не тільки музичній культурі етапу радянщини, а й, сумарну характеристику, приміром, періоду, який розпочався приблизно в 1960-ті роки і триває сьогодні, позначеному поняттям «сучасного мистецтва». І це попри те, що вже багато десятиліть увага більшою мірою приділяється виконанню і вивченню творчості композиторів саме цього часового відтинку. Поясню.

Завершилася «доба шістдесятництва», а ще ширше – «українського авангарду», адже ця назва об’єднує шістдесятників і їхніх послідовників. Уже давно не епатує термін постмодернізм, розвиток якого ми теж пережили. А ми все ще товчемо воду в ступі й не можемо визначити типологічні ознаки кожної стадії, приміром, шістдесятництва, з позицій художньо-духовної категорії.

Читаєш якусь статтю про композитора-шістдесятника, наприклад, Валентина Сильвестрова чи іншого представника українського авангарду – й постійно наштовхуєшся на «залізні завіси», постанову 1948 року, «жданівщину» та іншу «жуйку». Вже хочеться кроку вперед, він назрів.

Є потреба в осмисленні процесів на різних історичних ступенях еволюції українського музичного мистецтва, – підкреслюю, саме з узагальнено філософським, так би мовити, стереоскопічним оглядом музичної культури, без схоластичних, заїжджених словесних кліше, що набили оскомину. Маю на увазі щось на кшталт: «Шістдесятники відкрили нам західноєвропейське мистецтво й технологічно оновили музичну мову». Це наразі теж – штамп.

Творчість Володимира Флиса, про якого йшлося у нашій розмові, – одна зі складових цієї багатовимірної проблеми. Тому потребує повноформатного ретроспективного дослідження з різних точок зору – художньо-естетичної, філософської тощо. Тільки такий підхід продуктивний: грамотна стратегія вивчення і збереження національної культури…

– Погоджуюсь. У мене подвійний інтерес до музичної спадщини Володимира Флиса, адже він був моїм улюбленим педагогом. Я була б дуже горда, якщо його музика відродиться. Мені також не менш цікава творчість інших композиторів – його сучасників, адже всіх їх я знала особисто. Із кимось була знайома, когось тільки спостерігала, бо вони були старші за мене, з іншими – спілкувалася в консерваторії, Спілці композиторів України.

Дійсно мало аналітики стосовно музичної історії нашої композиторської школи загалом. Багато пустопорожньої балаканини і трафаретних описів.

Я вже не раз у нашій розмові акцентувала на важливості вивчення музичної культури минулого, а не лише сучасності. Все повинно бути в активному доступі. Це потрібно соціуму загалом, тобто не тільки професійним музикантам, а й простим людям.

– Так, адже композитор – медіум, транслятор духовних сенсів у наш земний світ…

– Ми, композитори, створюємо музику для широкого кола слухачів, пересічних громадян, а не вузького прошарку професіоналів. Кожна людина обирає щось своє. І ніякі інтелектуальні «проповіді» не переконають її любити «модне», «сучасне» чи «технологічно круте», якщо їй це не подобається, не цікаве, а душа тягнеться до того, що рідне, близьке для сприйняття і розуміння.

Можливо, творчість композиторів доби Володимира Флиса, як і його музика, зокрема, – більш прості з точки зору інтелектуального навантаження, ніж опуси авторів «українського авангарду». Але раптом вони набагато швидше знайдуть шлях до публіки?

– Це ж і є метою музичного мистецтва, композиторської творчості – бути зрозумілими, затребуваними, мати безпосередню комунікацію з публікою – людством, як би голосно це не звучало…

– Саме тому музика різних історичних періодів не повинна бути похованою, замовчуватися, пилитися на антресолях історії. Навпаки – їй слід давати нове народження. А вже творчість кожного композитора прокладе стежку до серця того чи іншого слухача…

Анна ЛУНІНА