Євген Лавренчук: «Я ніколи не намагаюся сподобатися усім глядачам, я просто роблю свою справу…»

302

В останній день цьогорічної зими розпочав свою діяльність Мистецький дискусійний клуб «CRESCENDO» (куратори проєкту Олена Садівнича та Юрій Чекан). Члени клубу – учні мистецьких шкіл – під час першого засідання мали бесіду з оперним режисером Євгеном Лавренчуком. Формально підставою для розмови стало обговорення дітьми Брегенцської постановки опери Моцарта «Чарівна флейта». Діалог відбувся в атмосфері творчого пошуку, інколи непередбачуваності, щирості і невимушеності спілкування. Інакше, вочевидь, і бути не могло. Адже, попри статус і творчі досягнення, пан Євген ніколи не нехтує нагодою зустрітися з наймолодшою аудиторією театральних залів – учнями як спеціалізованих, так і звичайних загальноосвітніх шкіл. Окремі сторінки розмови, що яскраво репрезентує інтереси і погляди обох сторін зустрічі – дітей і режисера, – «Музика» пропонує увазі читачів.

 Олександр Довгаль (ДМШ №13 імені Михайла Глинки, м. Київ): Пане Євгене, нам надзвичайно приємно, що незважаючи на щільний графік, Ви змогли сьогодні приєднатися до засідання нашого дискусійного клубу.

Євген Лавренчук: Вітаю усіх! Дякую за запрошення організаторам! Зізнаюся, я не очікував такого рівня дискусії. Ви вже за п’ять хвилин мистецтвознавці. І це має як позитивну, так й іншу, протилежну сторону. Спробую пояснити. Взагалі, дуже добре, що ви аналізуєте такий складний, на мою думку, недосяжний для розуміння музичний матеріал, як «Чарівна флейта» Моцарта. Він – багатогранний, багатошаровий, як і всі твори генія. Тим не менше, хочу вас застерегти. Мистецтво завжди було і є способом образно сказати те, про що сказати неможливо, бо тоді зникає енігматика та його символізм. Цариця Ночі може означати те або інше, а насправді такого слова, що вона означає, й не існує. Ми маємо тільки музичний текст Моцарта. А тому є велика спокуса при аналізі, зокрема, «Чарівної флейти», потрапити в рабство лібрето. Насправді музична драматургія не має нічого спільного з лібрето, тобто вона має якийсь спільний сегмент, від чого відштовхується, але далі йде іншим шляхом.

Ось у вас була спроба проаналізувати музичний тематизм вокальної партії Цариці Ночі. І це дійсно набагато важливіше, ніж слова, які вона співає. Бо якщо суть арії можна висловити одним словом, постає питання: навіщо вона триває три-чотири хвилини?

Якщо торкатися питання саме Брегенцської постановки, яку ви сьогодні розглядали, я вас вітаю: це дійсно найкраща постановка «Чарівної флейти». Неакадемічна, неоднозначна, багато в чому суперечлива, і це просто прекрасно. Можливо, хтось зі мною не погодиться, але, на мою думку, у цій постановці робота художника важить більше, аніж робота режисера. Наприклад, тут домінують закони лялькового театру – настільки, що навіть живі актори іноді змушені їм підкорятися. Це видно на прикладі добре пропрацьованої так званої «партитури ніг», яка відповідає за рухи акторів. Режисера цікавить не стільки семіотика того чи іншого стрибка, скільки його ритмічна складова (під яку актор чи лялька щось робить на сцені. Це не погано і не добре, є як є). Однак, є у постановці і слабкі моменти. Зокрема, коли настає момент розмовних діалогів, одразу відчувається зупинка розвитку дії (немає темпо-ритмічної, теситурної пробудови). А діалоги, навпаки, мають бути кульмінацією для переходу в іншу семіотичну структуру драматичного розвитку опери.

О.Д.: Розкажіть як Ви сприймаєте персонажів цього твору. Ось, наприклад, Зарастро спочатку добрий, але, тим не менш, ця доброта не визначена…

Є.Л.: Любі друзі, давайте не будемо використовувати слова: добрий персонаж, поганий персонаж. Режисер – не прокурор, режисер – завжди адвокат. Я завжди прагну зрозуміти персонажів своєї вистави. У них усіх є мама і тато, ніхто не народжується з рогами, хвостами і злюкою. Кожен персонаж якимось чином «зроблений», він ніби має свою унікальну біологічну будову. Потрібно зрозуміти, як адвокат цього персонажа, збагнути що його довело до такого висновку, до такої дії, бо звинувачувати – то найпростіше.

Вища міра комунікації – це коли я повністю розумію свого партнера, чи опонента (не важливо, друг він чи ворог). Я не можу погодитися з його логікою, але я повністю розумію, чому він так говорить. Конфлікт – це не коли ми не розуміємо, це коли ми повністю розуміємо, але погодитися не можемо. Саме розуміння цього і становить сенс режисерської роботи. І взагалі, щодо сприйняття і трактовки образів, у вас має буде свій власний погляд.

Петро Григорян у костюмі Моцарта

Петро Григорян (КДМШ №2 імені Михайла Вериківського): пане Євгене, на Вашу думку, чому Моцарт і Шиканедер одразу не розповідають правду про усіх героїв опери «Чарівна флейта», і нібито вводять в оману глядача?

Є.Л.: Насправді все не так. Моцарт одразу розказує все про своїх героїв саме музикою. В оркестрі або в теситурі вокальної партії завжди є правда про героя. Її просто потрібно вміти зчитувати. Персонаж може казати, що завгодно, але зміст в опері передає саме музика. Якщо оркестр акомпанує, то це монолітність висловлювання: герой говорить те, що думає. А буває, що персонаж говорить одне, а в музиці викладено інше. Ось, наприклад, дуєт Рамфіса (бас) та Радамеса (тенор) з опери Верді «Аїда». Вони співають однакові слова «Ми переможемо…». Починає бас, потім те саме співає тенор. Але акомпанує Рамфісові мідь, а Радамесу – струнні. Герої співають одне і те ж, мета у них однакова – перемога (бо про війну співають). Але у Рамфіса вона «мідна» – слава, державна влада. Натомість мета Радамеса – «струнна»: це щось про душу, щось про любов. Він перемагає не заради влади, а заради свого кохання до Аїди.

П.Г.: Скажіть які засоби, перш за все, потрібно використовувати при створенні опери, щоб вона сподобалася усім глядачам?

Є.Л.: Петрику, любий мій, неправильне ставите питання. Немає усіх, є тільки Ви і Моцарт! Моцарт написав ноти для вас. Немає ніяких глядачів. Моцарт не писав музику для того, щоб сподобатися.

Людина творить і пише не тому, щоби хтось це побачив, це є служба Божа. Акт творчості – це сповідь. Ви на сповіді дуже думаєте, як сподобатися? Ви сповідаєтеся… Твір Моцарта – це ноти, це не чиєсь виконання, нотами він закінчується. Диригент бере і робить свій твір, він не відходить від нот, але якщо не має чого сказати тими нотами, то не потрібно і брати диригентську паличку. Режисер також робить свій твір, і одна й та ж вистава у постановці кожного режисера – зовсім різні мистецьки твори.

Усі митці думають над питанням, чи подобається їхня праця комусь, настільки, наскільки, наприклад, батьки думають над тим, чи подобаються комусь їхні діти. Їм, звісно ж, дуже буде приємно, якщо їхні діти комусь подобаються, але якщо ні, то даруйте, менше любити їх вони не будуть. Так само, створюючи свої твори, розмірковував Моцарт. Такою ж логікою керується і режисер, коли робить виставу. Я ніколи не намагаюся сподобатися усім глядачам, я просто роблю свою справу.

Дарина Корж (ДМШ №10, м. Київ): Відомо, що Ви дебютували як режисер у шістнадцять років. Що це була за робота, і як вона вплинула на Вашу подальшу творчу діяльність?

Є.Л.: Дякую, що слідкуєте за моєю скромною персоною, за біографією. Але я хочу бути корисним для вас у контексті цієї теми, що з того, що я зараз розкажу про свій кейс, вам це нічого не дасть. Так, я почав у шістнадцять років, це не говорить ні про що. Це просто говорить, що в мене було нахабство і можливість. Хтось більш скромний, хто почне у сімнадцять з половиною років, не буде менш талановитим. Ось ви усі почали набагато раніше.

Назар Гриценко у костюмі Папагено

Назар Гриценко (КДМШ 7 імені Ігоря Шамо): Чи є у Вас вистава, яку можна назвати щоденником із Вашого дитинства?

Є.Л.: Усі мої вистави обов’язково мають враження дитинства, тобто я з дитинства і не виходив, і нікому ніколи не раджу цього робити. Ви знаєте, що кінематограф народився у 1895 році, і за перші шістнадцять років усі кінообрази вже були створенні. Усе наступне – лише варіації на тему. Так і в нашому житті у перші чотири-п’ять років життя закладається дуже багато, далі настає тільки ностальгія за втраченим дитинством.

У творчості, як і в дитинстві, можливо ВСЕ, бо немає ніяких табу. У дитинстві всі талановиті. Зпитаєте: звідки береться стільки старих ідіотів зі згаслим поглядом? Ними не народжуються, ними стають. Соціум спонукає усіх бути нормальною людиною, заробляти гроші, бути корисним, подобатися глядачам, робити вистави, щоб усі зрозуміли…

Творчість – велика розкіш: не думати про все це і, як в дитинстві, відчувати безсмертя! Відчувати, що ти є один і є Всесвіт, і для тебе можливо ВСЕ! Це не означає, що потрібно залишатися на дитячому рівні інтелекту, треба розвиватися, але оцей корінь дитинства ніколи не втрачайте, я вас благаю!

Анна Ніконова (Бобровицька школа мистецтв): мене дуже цікавить театр, і я хочу запитати: опера зараз не надто популярна, чи буде вона актуальною через 50 років?

Є.Л.: Буде!

Павло Курочкін

Павло Курочкін (КДМШ №3 імені Віктора Косенка): Пане Євгене, поясніть, чому режисер отримує високу оцінку, коли у його роботі знята історична конкретність, і досягнута позачасовість, а у бутті героїв прочитуються міфологічні алегорії?

Є.Л.: Дякую, зараз спробую відповісти. Тут потрібно звернутися до поняття «сингулярність», від слова «сингл», тобто єдиний, спільний сегмент мене з автором, мене як глядача.

Пригадайте себе в дитинстві, коли Вас вперше повели на балет чи оперу. Ви приходите в інший шалений світ і отримуєте перше щеплення мистецтвом. Ви не розумієте, що таке В-dur, не знаєте, що таке тутійний акорд, не знаєте, хто написав цей твір. Дорослі переживають: сопрано думає про позицію, балерина про батман. Ви ж отримуєте, як з відра, враження. Ніколи не погубіть цього щирого сприйняття!

І ще. Немає ніякого мистецтва в загальному розумінні. Є образне висловлювання автора (літературне, музичне), і є конкретна людина. І коли автор торкається больової точки конкретного глядача, у того з’являється думка: звідки він про мене це знає? Це і є сингулярність – коли твір автора зворушує конкретну людину, яка прийшла зі своїми проблемами, про які вона ніколи не скаже…

І тому чим менше у постановці буде побуту, тим менше у режисера буде ризику не співпасти з Вами по цій сингулярності. Чим абстрактніше буде простір, коли автор віддаляється до доби, наприклад, Ромео і Джульєтти, тим краще Ви відчуваєте, що, незважаючи на те, що це нібито не про Вас, це саме про Вас. Чим більший у виставі міфологічний простір, тим легше Вам себе там знайти.

Олександр Довгаль: На початку розмови Ви висловили щире захоплення нашим засіданням. А було у Вашому дитинстві щось подібне, чи брали Ви участь роботі дискусійних клубів?

Вихід на поклон. La Traviata

Є.Л.: Ні, на превеликий жаль. Знаєте, кажуть, у суперечці народжується істина. Насправді істина завжди народжується у бесіді. Пам’ятаєте ідилію уявлення раю Мікеланджело в живописі? Небеса, хмари, сидять представник старшого покоління і юного, і між ними – бесіда, вони не сперечаються.

Тому я заздрю вам. Браво і осанна організаторам! Я наведу приклад: у школі я дуже погано вчився. Але чому дитина вчиться погано? Не тому, що вона дурна, просто вона має такий потік інформації, який не корелюється з ритмом її педагога. Ти маєш що сказати, але нікого не цікавить твоя точка зору, ступінь твого розуміння. І я бунтував, бо завжди мав свій погляд, і саме тому з шостого класу вже був режисером.

Любі мої учасники. Дякуйте своїм педагогам за те, що вони вас сюди привели, дали вам цю свободу, можливість не боятися говорити, висловлювати свої думки.

Матеріал підготував Олег КОЗУБ