Балети Ігоря Стравинського у Львівській опері: «Пульчинелля» і «Свята Весна» – під маскою і без маски

230
Share Button

 

Таку дещо дивну концепцію «замаскованості» обрали для нової вистави львівські митці, імплантуючи у театрально-балетний простір України одні з найоригінальніших творінь одного з найвідоміших в цілому світі композиторів ХХ-го століття, а, проте, з досі «замаскованим» етнічно-національним обличчям українця – Ігоря Стравинського.

«Правда під маскою» у постановці маститого режисера Василя Вовкуна, хореографії італійського балетмейстера Марчелло Алджері під батутою американського диригента українського походження Теодора Кучара, балетної трупи та симфонічного оркестру Львівського театру опери і балету імені Соломії Крушельницької відкривала для українців черговий етап національного прориву, черговий акт мистецького одкровення, чергову точку відліку, чергову вісь себеосмислення та себепізнання. То яку ж зняти маску та яку правду хотіли відкрити перед глядачами цієї екстравагантної композиції з двох замалим що не антиномічних творів Стравинського ініціатори цього небувалого дійства з дослівно вибуховою музикою, яка свого часу перевернула усі світові звукові шаблони, прориваючи шлюзами нестримну енергію космогонічних потоків глибинних імпульсів землі, її первісних архетипічних начал та віртуозною стилізованою грою над смислами і стигмами імагінацій світського, штучно твореного акціонального простору мистецтва?

Дилема композиції воістину інспіруюча – фовістично-нестримна «Свята Весна» (написана і поставлена 1913 року) і манірно-перверзійний «Пульчинелля» (1920 рік написання) у зворотньому відліку часової динаміки спроектували доволі цікавий експеримент езистенційного порядку – від маскування іншим часом, іншою культурою і традиціями, маскуванням набутими штивними нормами світських догм у балагурно-ярмарковій манері антидота Петрушки-Пульчинеллі у веремії кривлянь та маскарадності кривих дзеркал до спроби пірнути в глиб віків, у магму потаємно-первного, аж пращурного начала біологічно-інстинктивних проекцій та імпульсів, архаїки докультурного періоду або й часу спроби культуротворення щоправда в стадії досвідомої природовідповідності і синкретичної одності та нерозілляності усього з усім. Антиномії одиничне-множинне, індивідуальне-загальне, своє-чуже у численних інваріантах давали широкий резонанс асоціативних ідіом, вкотре у інтерпретаціях Василя Вовкуна на львівській сцені, шокуючи, дивуючи, та головне – заставляючи думати й аналізувати, співвідносячись зі співпобаченим і співпочутим…

Три скоки в італійську гречку. Перший скок на … італійський цвинтар…

Почну з чужого – як годиться («І чужого научайтесь…») гостеві припросини. Стравинський чи не єдиний з усіх композиторів настільки інтенсивно виявив отой хвалений тип українського ментального психотипу, що полягає у відкритості та універсалізмі сприйняття/засвоєння найвіддаленіших культурно-етнічних чи історичних явищ, довівши, що може попід-руки спацерувати з композиторами і їх музикою будь-якої часової перспективи. Загадку «многоликого» намагаються розгадати ось уже більше ста років, та неовектори переосмислення-«приміряння» чужого фасону в намаганні знайти спільні точки дотику, нащупати власний ментальний еквівалент, співпричащаючись з іншими культурами, епохами, народами виказує Стравинського не стільки як блискучого стилізатора-менталіста, а насамперед – як віртуоза-універсаліста, який прагне віднайти ту омріяну «золоту середину», а чи й точку «золотого перетину» у пропорції національного та вселюдського. З особливим пієтетом ставився цей звуковий поліглот до італійського мистецтва. Його блискуча освіта, зокрема, академічного напряму (він, подібно до Генделя, Телемана і Чайковського здобуває і професію правника, навчаючись на юридичному факультеті) не залишає сумнівів у замилуванні цією дивовижно складною і превелебною культурою. І якщо «Пульчінелля» з сommedia dell`arte був радше юнацько-іронічною пробою музично-театральної італіки (яку композитор ніяк не залишав у спокої – симфонічна сюїта, камерна сюїта), то «Симфонія псалмів», а особливо «Сanticum sacrum San Marco», Меси та один з останніх творів – «Монументи Джезуальдо ді Веноза», замилування творчістю мадригалістів, Габрієлі, Монтеверді, Палестріни, пізнього Верді (це лише мілкий відсоток музичних уподобань, не кажучи вже про філософсько-естетичні та загальномистецькі) – засвідчують немалий інтерес метра до італійського, глибше – романського і латинського духу. Зрештою, мало хто знає, що видатний український музичний Марко Поло – цей міжконтинентальний мандрівник, віддавши Богові душу в Америці, заповів поховати себе у Венеції, де й спочиває поруч другої дружини на кладовищі, що знаходиться на невеличкому острівці (безапеляційна візія «острову мертвих») Сен-Мікелє, неподалік могили свого далекого родича Сергія Дягілєва.

Скок другий– до італійської музики ХVІІ–ХVІІІ століття: від Джан-Баттісти Перголезі до Дмитра Бортнянського

Невтомний імпресаріо – неперевершений екзальтований і драйвовий шоумен за нинішніми мірками – Дягілєв, у одвічних пошуках неординарності та шокуючого ефекту знаходить для чергової скандальної балетної візії щось здавалось би абсолютно нове для втілення у власній антерпризі «Російських балетів», якими були зреалізовані попередні сценічні вистави Стравинського, втім – і «провальний» показ «Святої Весни» в Парижі 1913 року. Отож, тенденції неокласицизму, які нуртували в мистецькому світовому просторі задовго до візії антерпренера, наштовхнули його через автентичний збірник італійських казок в оправі музики комедіо-опери італійського композитора 17 ст. Дж. Перголезі на традиціях ярмаркових вистав сommedia dell`arte – «Чотири Пульчинеллі» – про розчвореного залицяльника, який ніяк не може собі дати ради з масками, коханням до Пімпінеллі та житєйськими полюбовними плутанинами-перипетіями. Страшненька скрючено-горбата істота у височенному ковпаку з помпонами на полотняній, підперезеній попід масивним животиком сорочці з обов’язковим пташиним (чим довшим – тим краще, бо розмір носа прямо пропорційний… фалічним спроможностям) носом з дико пискляво-верескливим голосом – жонатий гульвіса – один із неаполітанської квадри комедійних типів ярмаркових вистав – Пульчинелля – має подостатком аналогів у європейській, насамперед посполитій комедіографії – це і Петрушка, і Полішинель, і Каспер, і Панч. Сарказм та іронія над посміховищем, яке завжди виходить сухим з води – ось і весь задум Дягілєва – задля звичайнісінької розваги і забави.

Ідея починає втілюватися двома чи не найрадикальнішими митцями того часу – Стравинським і Пікассо. Хореографія доручена молоденькому Леоніду Мясіну (російський танцівник-хореограф, який уславився і своїми неокласичними експериментами на музику барокового композитора Доменіко Скарлятті, прем’єрував «Меніни» Габрієля Форе, та «оскандалився» в урбаністично-авангардистському балеті Еріка Саті «Парад» у 1917 р.), кандидатуру якого запропонували Дягілєв і Жан Кокто. Зрештою, Пікассо почув про Стравинського від Жана Кокто саме у вічному місті – Римі в цьому ж 1917 році. З одного боку – робота над неокласичним «Пульченелльою» була спробою чергової іронії, радше, самоіронії уже досвідчених митців, з іншого– «від драматично-травматичних переживань майстри верталися до старих форм, знаходячи в них нові смисли, стаючи творцями нової стилістики; і у Пікассо, і у Стравинського – це шлях до оновлення цінностей минулого» – згодом роздумував син композитора Сулима Стравинський. Відомий диригент Ернст Ансерме запропонував цілий сонм фрагментів італійського барокового та прекласичного періоду, надсилаючи композиторові давні манускрипти – це фрагменти з творів Доменіко Галло, Карло Монца, Алєссандро Парізотті, голандця Віллєма ван Вассенара, які на час роботи Стравинського приписувалися Перголезі.

Такими далекими колами іноді доводиться ходити, щоб віднайти врешті свою ідентичність. Стравинський добре знав і про сумнозвісно-славнозвісну Петербурзьку співочу капелу (безпосередньо насамперед від свого молодого учителя гармонії – унікального українського композитора-символіста Федора Якименка, з яким підтримував довголітні дружні стосунки), і про італійські успіхи та трагічну долю в Росії академіка Болонської академії, учня іменитого падре Мартіні, у якого студіював сам Вольфганг Амадей Моцарт – генія Максима Березовського (невипадково так реактивно втікав від російського більшовизму і сам Стравинський), і про ще одного генія-українця Дмитра Бортнянського (про якого дізнався, ймовірно, від високошанованого Стравинським Петра Чайковського, який із великими труднощами і перепонами «витягав» свого часу на білий світ так ретельно замовчувані імена видатних українців), і про його італійські, особливо, венеційські зв’язки з Бальтазаре Галюппі (1706–1785) – сучасника Перголезі (1710–1736). Стравінський приховував багато-чого. Здавалось би, будучи доволі говірким, висловився одного разу (між іншим про «Пульчинеллю»), що «краще волів би проспівати, аніж говорити»…

Скок третій: геральдичний – до Венеції та Риму приблизно 1620 року

Запорізький гетьман, правління якого припадало поміж Сагайдачним і Хмельницьким, що загинув героїчною смертю у 1635 році, свого часу уславився і як герой Італії. Море було його стихією, а взірцем слугував Самійло Кішка, з яким не раз ходив у морські походи. Десь близько 1605 року у його чайку вцілили османські гармати, а ворожі моряки повитягали козаків з води і тут же прикували до весел своєї військової галери. Неволя галерного бранця продовжувалася довгих 15 років. Та перед очима стояло визволення з 26-літньої неволі Самійла Кішки, тому ані віри, ані бойового духу не втрачав. Відчуваючи, що християнському світу загрожує ісламська експансія, Папа Римський Павло V, якого підтримала світська влада Італії, спорядив флот. Він брав участь у війні з Туреччиною. І от під час війни османів з Венецією, наш герой із побратимами чудом звільняється з кайдан на галері, яку захоплює з екіпажем у 300 чоловік і відводить від міста головну бойову одиницю. Пришвартувавшись у «вічному місті» Римі, ця купка обдертих козаків справила надзвичайне враження, адже розмовляючі невідомою мовою моряки подарували Папі Римському Павлові V Боргезе оснащений бойовий корабель та 300 полонених яничарів, закутих у кайдани, чим викликали небувалу сенсацію. Подивитися на таку унікальну подію збіглося мало не все місто, а Папа з вдячності подарував йому золоту медаль зі своїм портретом, з якою той ніколи не розлучався, моментально ставши для італійців національним героєм. Про його подвиг з захопленням писала паризька La gazette. А далі настало повернення героя в Україну та прийняття гетьманської булави. Цей гетьман зробив не один успішний морський похід та подвиг, зокрема, захопив і знищив неприступну фортецю Кодак – чудо тогочасної європейської війської думки. У 1635 році завдяки зраді був схоплений поляками і страчений через четвертування, а частки тіла – розвішені по чотири брами Варшави. Його ім’я – прославлене в історичних піснях, а останки – за народними переказами – були нетлінними, адже жодна птиця, ані дощ, ані сніг, ані вітер не зачепили мощей орденоносця італійського Понтифіка. Він залишив по собі сина Федора, а його прямим нащадком був український, європейський козацько-християнський філософ Петро Кропоткін, «хрещений» батько Нестора Махна і його козаків… Звали цього гетьмана Іван Сулима, чий герб – з орлом і трьома жорнами – передавався в роді Сулимів-Стравинських як найдорожча реліквія. Федором звали і батька композитора – славетного баритона, учня Семена Гулака-Артемовського, «закутого українця», який зібрав велетенську колекцію україномовної літератури, а насамперед – Тараса Шевченка, близького друга Гомера козаччини – Дмитра Яворницького, разом із яким та іншими українцями позував на славнозвісній картині Ілька Рєпіна «Запорожці пишуть листа турецькому султанові». Чи не досить цих красномовних фактів, щоб зрозуміти походження і генетичні корені «громадянина світу», який наймолодшого сина назвав на честь славного пращура Сулимою… Ось така історія зринула крізь світло цієї постановки італійського сюжету на теми музики італійських композиторів, балету митця українського походження Ігоря Стравинського італійським хореографом Марчелло Алджері у режисурі українця Василя Вовкуна у Львівському оперному. Та й географічно – це зовсім недалеко від родинного гнізда Стравинських-Носенків у волинському Устилузі, до якого рукою подати, та то вже інший сюжет. Першим же вступив на сценічну арену італійський Пульчинелля.

Хто пародіює когось – неминуче буде кимось спародійований (ймовірно й до невпізнання)

Марчелло Алджері – майстер досвідчений та високосвічений. Тонка стилізація всього рухового комплексу в переосмисленні сучасної доби дала дуже оргінальний і дещо несподіваний результат. Практично відмова від персоніфікації та використання уніфікованого костюмованого ряду з преваляцією масового танцю, що синтезував риси пластики неокласичних рухів, модерного балету та спортивного югенд-стилю (короткі штанці на хлопцях з оголеним торсом та ногами, рурковані коротесенькі пишні спідничини у дівчат акценували винятково досить уніфіковане молодіжно-юнацьке середовище). Алджері з Вовкуном абсолютно позбавляють будь-якої характеристичності та індивідуалізації героїв, виключаючи при тім і строкатий різнобарвний ярмарково-дель’артовий компонент. Щоправда – виконана у дуже цікавій манері велетенська кольорова-прекольорова декорація, яка суміщає й елементи кубізму, і лубок, і примітивізм, і навіть ромбічні арлєкінні орнаменти, перегукуючись чи то з Модільяні, чи то з Пікассо, навіть з орнаменталізмом «міріскусніков» – вповні компенсувала візуалізацію гіпертекстуальних смислів автентичного балетного полотна. Італія часів Пульчинеллі та Перголезе, Європа часів Стравинського та Пікассо, різнобій та поліфонія соціуму будь-якої доби чи епохи відображалися у перехрещеннях та нагромадженнях кольорових мозаїк чи кубіко-ромбиків, мало не здрібненого до пуантилізму у цій дещо псевдо-урбаністичній декорації, яка прийняла на себе всі умовні, наскільки це можливо, реальності.

Тадей Риндзак – головний художник – вкотре щиро дивує і захоплює своїм непересічним талантом і тонким відчуттям ідеї цілого. Ймовірно, що саме ця екранна декорація з доволі об’ємною перспективою глибини відображає і проекцію міста, залишаючи в собі і реальний ряд подієвості театральної вистави. Щоправда два велетенські фотелі пообіч авансцени – разюче червоний та жовтогарячий, на яких «дозволено» відпочивати та возитися (один із них іноді поскрипував, перекриваючи навіть оркестр) двом головним героям – Пульчинеллі та Пімпінеллі, акцентували й уявний кімнатно-камерний простір.

10 номерів балету, означені Стравинським як танцювальна сюїта: 1.Sinfonia (Увертюра) / 2. Serenata (Larghetto) / 3. Scherzino (Allegro, Andantino) / 4. Tarantella / 5. Toccata / 6. Gavotta / 7. Duetto / 8. Minuetto / 9. Finale були переосмислені постановниками у дещо філософській манері нового концептуального бачення, пропонуючи слухачам наступну почерговість епізодів: 1. Один-ніхто (сто тисяч) – за Піранделло; 2. Дзеркало; 3. Обернена симетрія; 4. Реальна особа чи персонаж; 5. Сховатися там, де більше світла; 6. Світло й тінь (за Караваджо); 7. Жарт, самотність Пульчинелли. Фактично відбулося переосмислення не просто сюжетної лінії, обриси якої все ж зберігаються, а самого трактування «відкритого» реального театрального дійства в абстрактну психологічну площину, адже одинаковісінько зодягнені учасники дії суть лише метафорично символізували винятково пластичними засобами (між іншим вирішеними дуже цікавою лексикою з залученням знаків танцювальної культури ренесансно-барокових тарантел, гавотів, менуетів) ідеї, ситуації, характери. Так, у легкій, грайливій формі – а балет і справді виявив дослівно віртуозну легкість і технічну довершеність – постановниками втілилися нові підходи до концептуалізації драматургічного фундаменту театрального акту. Очевидно, що, перебуваючи під впливом одного з провідних італійських драматургів та філософів театру ХХ століття, Нобелівського лауреата Луїджі Піранделло, саме Марчелло Алджері став ініціатором хоч і вправленого в неокласичні рамки, та за суттю – абстрактно-метафоричного балету.

І якщо Піранделло був сповідником і речником жагучого веризму, в даному випадку спрацювала високоінтелігентна постава хореографа, який відштовхувався радше від стилізованої Стравинським музики доби поклонів, реверансів та перук. Алджері, обходячи натуралістичні, жорсткі традиції етимологічного джерела (Пульчинелля у сommedia dell`arte – злісний крикун, гульвіса-полюбовник, а його жарти переважно наймасніші з усіх персонажів народних комедій), оминаючи й екстравагантну фарфорово-цяцькову стилізацію витончених прекласичних рококових норм, пропонує низку хореографічних новел у дещо безособовому (якщо не враховувати солістів – по-суті двох представників жіночої та чоловічої статі) фізкультурно-модерному дансантному стилі.

До однієї з філософських констант балету відноситься й активне використання розмаїтих дзеркал (особливо кривих), які балетна масовка возить регулярно по сцені, перекриваючи уявних простір дії, яка може відбитися-віддзеркалитися з різних ракурсів, властиво, помножитися на х-повторів-відбитків: бути спроектованою і стати запрограмованою. Застосування такого символу як люстро – привносить до балету неабияку ноту самоіронії та самозастановлення. Адже правдиві пошуки себе, висповіданість у коханні, навіть драматичні ноти у себеосмисленні героїв попід флєром маскараду стоголосої маси – дають неповторний ефект підсилення власне тих справжніх моментів, коли людська суть, випромінюючи справжнє світло добра і любові, не боїться бути викривленою дзеркалами, натомість прагне освітити і перелитися, помножитися в чим побільшій кількості дзеркал. Світло не має тіні – і це добре знав Караваджо, ефекти живописної техніки якого були інспіровані постановниками, найбільш вражаюче в інтимній глибоколіричній сцені героїв. Найвищої похвали заслуговують та викликають захоплення солісти Ярина Котис та Сергій Качура. Їх артистичне (глибоко драматична гра мімікою обличчя, жестів тіла, усмішки та гримаси на обличчях, вимовність і навіть блиск в очах) амплуа – О! – такий вияв драматичного акторства у львівському балеті «прозвучав» чи не вперше! Не менш феєричною виступила і друга пара солістів – Вікторія Димовська та Адель Кінзікєєв, які вразили дуже витонченим комізмом, легкістю та невимушеністю у складному поліплощинно-замаскованому балетному дійстві. Впевнена акторська гра всього балетного колективу робила попросту незабутнє враження. Гра ж світлом і дзеркалами – ще одна колосальна знахідка постановників цієї здавалось-би невибагливої легкокрилої балетної штучки. У них, дзеркалах, відбивалися часом спотверені і перетворені постави персонажів, які з’являлися то в одиничному, то в множинному відображенні, згущуючи або й розвантажуючи просторову фактуру. На сцені ж не було велелюдного грубого ярмарку – натомість – молодечо-юнацькі забави, мало що не «щебетання» танцівників, дуже вдало вишикуваних у інтенсивній динамічній амплітуді.

У цьому немалу роль відіграв і оркестр, вправно ведений американсько-українським диригентом Теодором Кучаром. Дещо скомплікованим видавався темп цілого – хотілося б ще більше динамічного інтенсиву, який панував на сцені поміж танцівниками. Проте, складність хореографічної партитури, запропонованої Алджері, вповні відповідала трактовці Кучара, який утримав ритмічні перверзії складного полотна під своєю батутою, йдучи не лише за інструментальною тактовою рискою (яка саме у Стравинського попросту гіпернасичена і карколомно непередбачувана), але насамперед за вишуканою поліфонією візуального танцювального ряду. З таким непростим завданням – як безупинно змінна метро-ритмічна музика Стравинського блискуче упорався й оркестр, творячи в сумі зі співаками і танцівниками єдине неподільне ціле.

Зазначу, що балети зі співом – оригінальна модель саме творчості Стравинського, який неодноразово і цілеспрямовано йшов на синтетичні жанрові міксти. От і в цьому випадку – виконавиці партій сопрано (Світлана Мамчур, Любов Качала), тенор (Олег Лановий) та бас (Роман Чабаранок) – відомі оперні зірки, виступили у ролі безіменних персонажів, виконуючи стилізовані композитором барокові арії та ансамблі. Чудово дотримана манера барокової вокальної риторики і пластики, прекрасні голоси, висока культура співу – достоту викликала бажання бачити на сцені володарів цих партій, адже Стравинським вони не були потрактовані як інструментальні голоси оркестру, а власне як солісти. Їх вихід на поклони у чудернацьких стилізованих костюмах викликав неймовірні аплодисменти, хоч за іншою версією – візуалізація вокального тріо в одній із лож глядацької зали – видавалася більш успішною та виправданою.

Отож, вдивляючись в обличчя цієї замаскованої, неначе б то невибагливої пародії Стравинського, дивуєшся, наскільки виконавському колективу вдалося, втілюючи складну поліфонію музичних, асоціативних, пластичних, філософсько-світоглядних, візуально-світляних, емоційно-психологічних та безлічі інших ліній створити цільне, цікаве й оригінальне полотно, нову пародію на виклики вже нового тисячоліття. Одне сумно, що загострене відчуття духу часу і його проблем у всіх митців, дотичних до цієї пародії, «засвітили» не такі вже райдужні та веселі нотки – невже цих чотири Пульчинеллі з казки, шість Пульчинель Стравинського, ба, навіть три у Алджері/Вовкуна – проектуються на всю сучасну молодь? І мимоволі ця молодіжна трупа, ведена досвідченими майстрами, з несподівано контроверсійних полюсів та ракурсів виставляє чималий прейсурант арсеналу «маскувань» сучасної людини, яка, хоч і бачить себе в сотнях дзеркал та у безмежній грі світлотіней, прагне віднайти, осягнути і засвітити власне внутрішнє світло своєї ідентичності, а це найважче, зірвавши сотні масок, які ліпляться до наших душ, облич, сердець – знайти шлях до самого себе…

Така глибина концептуального прочитання «Пульчинеллі» цілком співвідносна з осмисленням цієї теми і самим Стравинським, і мистецькою світовою елітою як однієї з найскладніших етично-культурних парадигм. Не можу стриматися, щоб не порівняти цьогорічну постановку Маріїнського театру в Росії у хореографії Іллі Живого – фаянсову, виквітну, та все ж – маріонеткову. І те що львівський міжнаціональний мистецький тандем сміливо оживляє маски, перетворюючи їх в реальних людей, виводячи їх крізь романтично-чуттєву емотивність (якої так безбожно бракує в машинованому сучасному світі), возводячи, врешті, цілість до філософсько-психологічних рефлексій – уже й годі назвати пародією над Стравинським, радше – над само-собою. І якщо традиційно упродовж ХХ століття була прийнятною конфігурація: Стравинський / Дягілєв / Пікассо / Мясін, то можемо сміливо запропонувати у переддень майже столітнього ювілею твору наступну: Стравинський / Алджері / Вовкун / Кучар в інтерпретації Львівського оперного, якому заслужено вартує крикнути «Браво!». А три скоки в італійську гречку з українського поля, сподіваюся, дещо локалізували та надали до розуміння і сприйняття саме «Пульчинеллі» кілька невеличких штрихів. А от щоби осягнути другу дію вистави «Правда під маскою» – «Святу Весну» – не потрібно навіть пересікати кордону, а всього дві з половиною години на швидкості 145 км/год на північ від Львова таки варто переїхатися у Волинський край до містечка Устилуг, де знаходиться єдиний у світі музей у власноруч спроектованому і збудованому будинку нашим славетним земляком Ігорем Стравинським.

«Свята Весна» – зміна маршруту по всіх напрямах, і в п’ятий вимір: глибину

А й дійсно, опісля «італійського плєнеру на львівський манєр» перед глядачами відкривається на сцені ще більш задзеркалений простір: над сценою просто нависає велетенський екран-дзеркало у якому відбивається досить великий шмат сцени та все, що на ній відбувається. А на сцені – ті ж артисти, але вже не дитинно-молодечого рангу – це напівоголені діви у широченних чорних шовкових спідницях та практично оголені чоловіки – quasi прапервісні адами і звабниці єви, помежи якими нуртує шеренга псевдоримських легіонерів у чорних лапідарних штанцях зі смугастими, неначе у гладіаторів шкіряними пасами по тілі. Жорстка уніформа трьох таборів уніфікованих істот, які метаються крізь сцену, вигинаються кривими лініями в шеренгових рухах, конвульсують у жилавих переплетеннях ключових (навіть нагадуючи чимось невнормовані, а інтуїтивно-імпульсивні рухи пташиних зграй – достоту розмаєні спідниці часом асоціювалися з помахами воронячих крил) лабіринтів, намагаються злетіти, видертися з означеного ніби магією зачарованого кола ритуального приречення (немов сотні альбатросів Бодлєра) – обтесаними дошками все більше звужуваного простору, чорно-тілесно-водянисто-льодянистої ойкумени стадно-первних інстинктів у якомусь дикому, досвідомому фантасмагоричному світі – немов на картині психоделічної уяви…Чоловічі й жіночі тіла стають головними драматургічними лініями цього гіперконфліктного та глибококонтрастного симфонізму, пульсація і динаміка якого у хореографії цієї магматичної поліплощинності сягають рівня бетховенського розмаху. Зударяючись, милуючись, змагаючись, умліваючи, борючись, кохаючись, відштовхуючись – цей броунівський рух людської маси тіл – був змушений підкорятися залізній ритмнічній організації музики, пульсарам земних надр, напнятих напругою експльозій соків, животворящих сил проростання-пробудження, вулканічним вибуховим пристрастям, межовим больовим порогам аритмій, космічному диханню всесотворенного. У таку глибину – до меж першопочатків – не вдавалося пірнути ще жодному митцеві. А проте…

Ці космогонічні страсті відбуваються кожної весни, коли скресає крига на закутій воді, облущується льодяна машкара з обличчя землі, оголені чорні дерева, злиті в ліси, напружившись чекають того предковічного дзвону чи гонгу з глибин надр, із самого ядра землі, пересохлі і спраглі вуста якої чекають сонячно-дощового поцілунку небес, щоб розбудитися з глибокого летаргічного сну, щоб закипіла в ній кров, щоб напнялися до високовольтя жили, щоб гарячим від жадання став її подих, щоб відкрилося її лоно і прийняло насіння, яке в нелюдських муках проб’ється, проросте на світ і зійде-зацвіте-заплодоносить, щоб знов і знов – від віку і до віку – народжувати нове життя. Оце відбувається щороку на Волині в Устилузі, поміж некрикливої природи, яка не так вже гучно говорить, та її можна почути. І Стравинський став тим обраним, якому дано було дар не лише почути, але й відтворити цей предковічний гін у звуках. Від Устилуга – вдічі коротша відстань по діагоналі волинських лісів та лугів на Схід до маленького села Колодяжного на Ковельщині, де наслухала свою безсмертну «Лісову пісню» Леся Українка. Між ними так багато спільного і різного, одне напевне – це досконале чуття голосу землі.

І цей голос землі, цей колос зазвучав врешті на повну потужність у Львівській опері. Був відтворений як належить – балетом і великим симфонічним оркестром. І якщо візуальний ряд, хореографія, сценографія, зрештою, режисерська концепція і манера її прочитання – речі мобільні, то партитура «Святої Весни», яка прозвучала мабуть мільйони разів по цілому світові – це та звукова база, праматір, ідея, сповнена стількох глибинних сутностей, що кожен її сприймає та уявляє по-своєму. А вона, зафіксована-закодована Стравинським ось уже 115 років притягає до себе мов магніт музикантів і слухачів цілого світу.

Теодор Кучар – один із найпотужніших диригентів сучасності, маючи в арсеналі колосальні здобутки та велетенський репертуар, зі знанням справжнього майстра досконало визвучив це унікальне полотно. Не вдаючись до жодних порівнянь вкажу, що інтерпретацій і виконань «Святої Весни» є тисячі – в тім як суто концертного симфонічного твору (саме у такій якості – симфонічного полотна – цей твір, після скандального провалу балетного прочитання, приніс такий шалений успіх Стравинському, який за його словами «мало якому композиторові дістається в житті»). Бо дійсно – це одна з найреволюційніших та найдосконаліших партитур у світовій музиці. І симфонічний оркестр Львівської опери винятково успішно справився з таким надскладним завданням. Повнокровний, сильний, технічно досконалий і у туттійній, і у сольній якості, оркестр, ведений Теодором Кучаром вразив настільки, що багато хто зі знавців зізнавалися – абсолютна адекватність, абсолютна точність, абсолютний тембрально-звуковий баланс, абсолютна художня цілість, абсолютний мистецький катарсис. Це справжнє щастя – почути і побачити таку «Святу Весну» наживо, і не в світах, а в себе вдома, тут, в Україні. По-різному, щораз в іншій манері виставлявся цей твір у Києві, Харкові, Одесі, Луцьку-Устилузі (останньо під фонограму Лоепольда Стоковського), застановившись у дуже оригінальній трактовці Алджері / Вовкуна та замалим чи не еталонному виконанні Теодора Кучара.

Скок у світ української діаспори, представниками якої є і Стравинський, і рівно ж Кучар – аж ніяк не мислиться географічними меридіанами та кілометрами. Це як пірнути в глибину, в неозору даль, вкриту туманами океанів та недолітанням тисяч птахів, яким вже не було дано знати почуття ностальгії, почуття одірваності «од гіллі», почуття відтятої пуповини, перерваного зв’язку. Стравинський тривалий час мандрував Європою, хоч народився в українській родині і провів молоді роки в Росії, емігрувавши з імперії на піку більшовицького катаклізму, врешті, незадовго перед другою світовою, оселяється в Америці, де, маючи велетенську славу і шану, живе до останніх днів. Лиш раз вдалося вернутися додому, та й то з забороною поїхати до рідного Устилуга – не упросив… Теодор Кучар, доростаючи в родині українських емігрантів, спадкоємець і внук славетного скрипаля і композитора Романа Придаткевича, сприймав Україну як омріяну легенду, як казковий і трагічний міф з уст своїх батьків, дідуся, вбираючи рідні музичні первістки крізь інтонеми народних, юнацьких пластових пісень, крізь призму великої традиції української класичної музики. Високоінтелігентний вишкіл, мистецько-інтелектуальні традиції родини наклали позитивний широкозакроєний відбиток на творчій натурі диригента, який рівночасно увібрав і кращі традиції американської школи, почасти інспірованої особисто Стравинським. Ймовірно, що схрещення так багатьох ліній та невситимий патріотизм і дозволили Теодорові Кучару на дослівно феноменальне прочитання «Святої Весни» – без жодної пересади і грубості, імаджиністичних любувань – дуже щиро і дуже природно пульсувало під його батутою це унікальне Велике Пробудження…

 Напрям кінцевий: до точки неповернення, до правди без маски

А на сцені – так характерний вже для Василя Вовкуна – злободенний натуралізм, складні реалії сучасного світу і спроба зрозуміти, пояснити, опертися викликам, які постали далебі не перед однією країною чи народом – а цілим людством. Вочевидь, що цей майстер за своєю природою – глобаліст, і мислить велетенськими часово-просторовими категоріями: незатертими, тривіально-мілкими чи традиціоналістичними, виявляючи при тім неординарні, експериментальні рішення. Ось і в даному випадку концептуалізм його прочитання – вражаючий. Візуалізуючи звукову масу, режисер спирається, насамперед, на людську масу, однак слушно виводить і лінію індивідуального виміру, відповідаючи міркам цивілізаційної ойкумени – лінію двох закоханих: Дівчини, якій судилося стати Офірою та Юнака, що залишається без своєї обраниці як без плодородного поля, втрачаючи з її смертю і власний сенс життя. Такого натхненного дуету, такої емоційно-експресивної віддачі, достоту вибухової сили важко дошукатися у балетних постановках. Дві пари солостів: Ярина Котис / Сергій Качура та Вікторія Димовська / Адель Кінзікєєв проявили свою майстерність на найвищому рівні, виявляючи небувалий артистизм, досконалу техніку та навдивовижу яскраве художнє втілення. Однак, не лише солісти, але й ціла балетна трупа заслуговує найвищого визнання.

Марчелло Алджері у своїй трактовці застосував неймовірно складну і насичену хореографічну фактуру, оскільки синтезував у постановочній моделі дуже скомпліковані (в тому числі фізичні) технічні аспекти. І якщо в «Пульчинеллі» превалювали витончена стилізація, поєднана з модерн-балетом та сучасним контемпом, витримуючись в оптативній якості прозорої і вишуканої поліфонічної тканини, то у «Святій Весні» – набагато складніша і насиченіша синтетична хореографічна тканина. Це і риси експресіоністичного балету (от де на повну потужність виявилася веристська напруга оголеного нерву, сповідуваного Піранделлою) з первинним фольклорним елементом (вперше екстраординарно застосованим Вацлавом Ніжинським у прапрем’єрній постановці «Весни») і з чи не всіма атрибутами багатої пластично-виразової бази модернового балету. Прокреслюючи графічні лінії кожної сцени, які, пролітаючи немов на одному диханні, динамічно змінювали одна одну, Алджері обирає для кожної з них певні метафорично-символістичні коди, семантика рухів яких і означає та підкреслює ті чи інші етапи художньо-образного змісту балету. Видайність, велетенська технічна оснащеність, якась навіть безкомпромісна відданість, у певному сенсі зреченість заради реалізації такого складного пракосмічного цілого – вражала дослівно у кожному танцівникові.

Жива, емоційна, пульсуюча, дихаюча магма пралюдей (чи прото-людей?) вимальовувала графікою власних тіл архаїчно-архетипну сагу «Поцілунку землі» – перша частина, яка, розроджуючись зі знаменитого оркестрового вступу-награвання худібко-вабцевих мотивів автентичного інструментального музикування, що скликало-збирало пралюдський соціум, який вступав у стадію обрядових дійств весняного циклу, проходячи через «Весняні гадання. Танці чепурух», «Гру умикання», «Весняні хороводи», «Гру двох міст», «Хід Старішого-Мудрішого» до «Поцілунку Землі» і «Танцю Землі». У другій частині (постановники зливають воєдино дві дії) ритуал «Великої жертви» вступає у силу, концентричними колами звужуючи, ущільнюючи до протонно-нейтронного рівня молекулярного ядра, до ембріональної стадії Офіру Обранниці через «Таємні ігри дівчат. Ходіння по колах», «Величання Обраної», «Звернення до Праотців», «Дійство Праотців» до апофеозного «Великого священного танцю» (Обраниця).

Застановила відсутність у постановці вікових параметрів (чи майбутнє суспільство позбавлятиметься своїх старців, як у Куросави, відвозячи їх помирати на гору Фудзіяму), хоч, за мірками тих первісних трагічно-складних часів для виживання людства, багато хто з молодих танцівників міг бути потрактованим як довгожитель (за Арнольдом Тойнбі, Джеймсом Фрейзером) адже вік наших пращурів первісних часів не перевищував 25-30 років. А задзеркалена арена, що нагадувала не так небо (в яке учасники дії і не дивилися) як відображення річки, замикала перцептивний простір, обмежуючи-стискаючи довкілля льодово-холодними скляними лещатами. Цікавим елементом стало, викликане, очевидно, асоціацією з глісандо та ковзними ладами – одними з найстаріших первісних звукових організацій, якими так активно оперує Стравинський, ковзання-возіння дівчат… щоправда, не на санчатах чи дощинах, а на чотириколісних інвалідних?! візочках (на таких колись возилися безногі люди). А може це натяк на недолугість цивілізаційного прогресу, колісно-машинної доби – питання відкрите для кожного, як і фінальне вирішення «загоненої», «збещещеної жертви», якою у Вовкуна/Алджері насамперед керував фатальний страх та невтолиме бажання жити – напротивагу архаїчному розумінню добровільного офірування себе задля збереження життя племені, роду, етносу. І це невипадково, адже щораз більшим стає число невинних жертв, марних і несправедливих смертей, ґвалтів, каліцтв. Любовна драма, розіграна постановниками й артистами, актуалізує індивідуалістичність світосприйняття, як наслідок цивілізаційної, та не первісної доби існування людства. Нездійсненність мрій, недосяжність ідеалів, неплідність намірів і дій, невідповідність чину, нерозгаданість майбуття…о, Боже, скільки нас оточує не- і ні-, напротивагу яким так хочеться сказати «ТАК!» – так Землі, так Весні, так Любові, так Родові, так Сонцю, так Життю, так Вічності. І там, у самій далині сцени, поза річкою, дзеркалом, людьми – у безкінечність спроектована, закручується мільярдними кольорово-прекольоровими різнобарвними колами спіраль вічного оновлення, вічного новонародження, Вічної Весни. Адже, попри все – голоди, війни, льодовики, відторгнення чи відчудження, невпинну ентропію – вічні птиці, що загніздилися на цій землі: воронами голоду і війн, ластівками і лелеками вічного повернення до своєї суті – у момент найбільшої напруги, агону, себевіддання, уже не чорними крилами-спідницями, а немов самою чорною масною аж лискучою землею огортають жінки своїх обраників, розкриваючи благословенне лоно, щоб прийняти насіння і з болем втрати («хто народився – той мусить померти») обраних на жертву і з ними ненароджених, мільярдами нових пульсарів – засвітити нові життя, проростити нове зерно, і так без початку і кінця…

Рясні аплодисменти і вигуки захоплення, заливаючи собою все довкола, вкриваючи омофором вдячності артистів, оркестрантів, тріо вершителів –хореографії Марчелло Алджері, диригентури Теодора Кучара, режисури Василя Вовкуна під знаменником наслуханого і надивленого в Устилузі пісень і танців української, а значить і всієї Землі – Ігоря Стравинського – запалили, нехай із відчаєм поминань і втрати, у всіх сопричащених, нехай навіть крихітну, іскру. Це про неї делікатна, зболена та невимовно мужня і витривала жінка, наслухавшись у тих же Волинських лісах своєї пісні, сказала: «Так, я жива, я буду вічно жити – я маю в серці те, що не вмирає»… Оце і є та точка неповернення, ultima tule – заповітна мрія кожного творчого мистецького акту. Без різниці – архаїка, бароко, модерн чи кібер. У цьому найвищий сенс і суть цієї вистави, цього фантастичного хореографічно-симфонічного дійства, автори якого прагнули розбудити весну в людських душах і серцях, попри весь драматизм і трагізм людського існування, вселити віру і надію – ось і вся правда, яку можна ховати під будь-якими масками, і вона, ця вища істина і правда, що є про нас і в нас самих існує споконвіку і споконвіків існуватиме, допоки існуватиме Земля…

Лілія НАЗАР-ШЕВЧУК

Фото Олени Храмової

Share Button