Борис Лятошинський – Леся Дичко, або «За музикою Лятошинського – майбутнє…»

3 січня 2025 ріку – визначна дата для історії української музики: 130-річчя від дня народження не просто класика, а людини-епохи, легенди, нині всіма беззаперечно визнаного метра української композиторської школи Бориса Миколайовича Лятошинського! Цю подію музична спільнота Києва відзначала фестивалем «Liatoshynsky Space 2025» із п’яти концертів, які проводилися між 3 і 26 січня.

Леся Дичко – «живий класик» вітчизняної музичної культури – не так давно (24 жовтня 2024 року) також відсвяткувала солідний ювілей – 85-річчя! Та чи лише «близька ювілейність» дозволяє нині подати в одному ряду імена згаданих діячів? Це і стане ключовою темою пропонованого дискурсу…

Творчий портрет метра у форматі вільного есея…

Одразу зазначу, що матеріал буде розложистим і великоформатним. Адже тема обговорення велична – постать Бориса Лятошинського, тому й забіг на часову «читацьку дистанцію» чималий. Поціновувачі та фанати митця, так само й ті, які бажають ознайомитися з цією непересічною людиною і його творчістю, муситимуть пройти усі модуляційні зигзаги непростого текстового хронотопу, котрий для зручності сприйняття поділено на певні розділи-глави. Тим паче, що пропонується подивитися на нього різнобічно, у тому числі крізь суб’єктивістську призму оптики Лесі Дичко. Отже, про все це – докладно і по порядку!

На перший погляд тандем Лятошинський – Дичко може видатися суперечливим. Логічніше виглядають поєднання імені патріарха української музичної культури XX століття Бориса Лятошинського з іншими класиками сучасності – Валентином Сильвестровим, Леонідом Грабовським, Євгеном Станковичем, Іваном Карабицем, Володимиром Загорцевим та іншими. Наведені постаті – на слуху, вони вкорінені у свідомість музичної громадськості, оскільки є «хрестоматійними лятошинківцями», вихованцями класу композиції метра.

Із Лесею Дичко все трохи інакше. Дует Лятошинський – Дичко не зустрінеш у підручниках з історії української музики, музикознавчих роботах і статтях. Можливо, більшість читачів здивується, а між тим 10 років тому в статті друкованого, присвяченого 120-річчю Бориса Лятошинського спецвипуску журналу «Музика» (упорядниця Маріанна Копиця, головна редакторка видання Ольга Голинська) я особливо вирізнила цю творчу пару (див.: Луніна Анна. Леся Дичко: «За музикою Лятошинського – майбутнє» // Музика. – 2015. – № 3–5. С. 88–92). Й для того, щоби її узвичаїти, є всі підстави. Принаймні зараз з’явилася нагода знову закцентувати увагу музичної спільноти на даній темі та актуалізувати раніше опубліковану інформацію.

Борис Лятошинський… Зараз він – усіма визнаний стовп української музики, який асоціюється із вкрай складною у соціально-політичному та історичному сенсі, суперечливою добою першої половини – середини минулого XX сторіччя. Еволюція розвитку «сучасної музики» (термін слід розуміти в узагальненому, а не стадіальному, конкретно-історичному сенсі) розглядається з посиланням на його творчість, оскільки він позиціонується, що цілком справедливо, як головний першопрохідник модернізму (знову-таки в типізованому, а не локально-стильовому розумінні), активатор прогресивних змін в українському музичному мистецтві.

Лятошинського проголошують законодавцем і новатором у різних жанрах, а він і справді жоден не оминув увагою у вкрай багатій, різноманітній і плідній творчій спадщині. Достатньо навести кілька прикладів. У музично-драматичній сфері – це ультрасучасна натоді (1929) опера «Золотий обруч» за історичною повістю «Захар Беркут» Івана Франка. У симфонічній музиці – Друга, Третя, Четверта й П’ята симфонії, кожна з яких має неповторне обличчя, оригінальний стиль і новаторську мову. У камерній царині назву неперевершений «Український квінтет» і модерновий фортепіанний цикл «Відображення»!

Але так, на жаль, відбувалося не повсякчас. Фортуна не завжди була прихильною до автора – частіше била, демонструючи полярну успіхові сторону, – непередбачуваність. Дуже болісно по композиторові та його творчості проїхалася репресивна машина партійно-ідеологічної системи сталінської доби. Причому вкрай публічно, з жорсткою критикою на шпальтах провідної преси того часу, та й не раз, а в кілька раундів – у 1936, 1948, 1951-му роках. Митця звинувачували, якщо узагальнити, у різних «-ізмах» – «формалізмі», «космополітизмі», «буржуазному націоналізмі», «модернізмі», «техніцизмі» та усіляких «анти-» – «антинародності», «антирадянськості», а також «аполітичності» й «безідейності» тощо.

Така «критична думка» призводила до багаторічного замовчування музики Бориса Лятошинського, зняття з репертуару його оперних епопей – історико-епічного полотна «Золотий обруч» і героїчної драми «Щорс» («Полководець») на лібрето Івана Кочерги та Максима Рильського. Ну, а від Другої і Третьої симфоній композитора взагалі каменю на камені не залишили, – їхнє неординарне, індивідуально-авторське трактування симфонічного жанру не вписувалося в канони соцреалізму. Навіть «Український квінтет», за який митець був удостоєний у 1946-му Сталінської премії II ступеня, теж не уникнув ідеологічних утисків.

Усе це – хрестоматійні факти біографії Лятошинського. Однак зараз ідеться не про них. Основні контури життя композитора відомі освіченим меломанам, вони не раз висвітлювалися у різних музикознавчих, науково-популярних, періодичних виданнях, життєтворчість митця вивчається в історичних навчальних курсах у музичних закладах.

Тому пропоную іншій ракурс погляду на цю величну особистість. Згаданий випуск журналу – своєрідна перфокарта пульсуючої кардіограми життя і творчості композитора. Тож запрошую до мандрівки сторінками цього раритетного видання, цінність якого позачасова. Погортаємо його разом.

Окрім біографічного екскурсу, висвітлення ключових етапів і віх життєпису й творчості митця, загостренні уваги на вже маркованій драматичній колізії його взаємовідносин із тодішнім політико-ідеологічним провладним контекстом, у виданні презентовано багато інших тем. Якісь – побіжно, інші – більш докладно та розлого. Це пояснюється компактними умовами обсягу журналу, а також тим фактом, що деякі запропоновані матеріали намітили контур, заклали фундамент для аналітичних досліджень. Приміром, участь Лятошинського у різних міжнародних музичних конкурсах, його взаємовідносини зі студією Укррадіо чи розгляд жанрових «топосів» – музика до драматичних вистав і кінокартин тощо. Ці теми ще очікують різнобічного і грунтовного розвідування.

Читаючи журнал, поринаєш в атмосферу буття Бориса Миколайовича. Відбувається така собі віртуальна подорож траєкторією його життя із зупинками, стоп-кадрами на певних пунктах біографічного маршруту. Із різних фрагментів складається єдиний пазл долі митця.

Ось його знайомство з дружиною Маргаритою Царевич – у майбутньому співачкою, солісткою Київської державної філармонії та Укррадіо, викладачкою вокалу в Київському музичному училищі імені Рейнгольда Глієра. Був 1914 рік, юнакові – дев’ятнадцять і він студент юридичного факультету Університету Святого Володимира (тепер Київський національний університет імені Тараса Шевченка) та класу композиції Рейнгольда Морицовича Глієра у Київській консерваторії.

Батьки Маргарити його найняли педагогом із гармонії для дочки. Ну, а далі стосунки переросли у роман «довжиною в життя». Тут і сторінки щоденникових записів молодої учениці, в яких вона розкривається як дуже розумна й спостережлива дівчина – меломанка та поціновувачка літератури, поезії, мистецтва, і палкі листи до неї закоханого вчителя (див.: Гомон Тетяна. Майстер і Маргарита. С. 12–15). Це – початок життєвого шляху композитора, але зафіксовано й кінець – останні «лебедині рядки» у записках композитора дружині у квітні 1968 року, зроблених ним напередодні операції у лікарні «Водників» (нині клінічна лікарня, вул. Володимира Винниченка, 9; див.: Маріанна Копиця-Карабиць. Перед відходом у вічність. С. 56, 57).

Гортаючи далі журнал, можна зробити чергову зупинку і поринути у роздуми композитора в наведених фрагментах зі стенограм його виступів на пленумах Спілки композиторів України 1948-го, 1950-го, 1965-х років. Тут він – зрілий майстер, отже думки його вивірені, зважені, обарвлені «несолодким» життєвим досвідом. Він уже пройшов крізь горнило публічних очорнень, як і низка інших колег по цеху, у вигляді офіційно-партійних постанов, статей і «критичних обговорень» 1936-го, 1948-го, а потім інсинуацій 1951 року. Мудрі, без пишних фраз і самолюбування судження про свою музику й творчі погляди на мистецтво в цілому (див.: Качур Христина. Голос із глибини минулого століття. С. 64, 65).

А ось епізод, що віддзеркалює ставлення метра до конкурсантів-піаністів Першого міжнародного конкурсу піаністів і скрипалів імені Петра Чайковського 1958 року в Москві, членом журі якого він був запрошений серед інших іменитих музикантів. Нелегке стояло завдання перед ним, як і рештою членів конкурсної комісії (всього було 19 із 12-ти країн світу), зупинити вибір на найкращому з кращих серед 61 конкурсанта з 22-х країн. Чимало цікавих фактів наведено про широку й технічно складну репертуарну палітру конкурсу, його грошову винагороду сумою в 2,5 тисячі доларів США.

Багато щирих, по-музикантські тонких, точних зауважень, спостережень про конкурсантів можна дізнатися із записів Лятошинскього з його «блокнота конкурсу Чайковського», який зберігається в приватному архіві композитора в меморіальному кабінеті-музеї його квартири (тепер вулиця Богдана Хмельницького, 68). У блокноті композитор відмітив записом переможця конкурсу, яким став знаменитий американський піаніст Вен Клайберн: «Це музикант!!!» (див.: Пальцевич Юлія. Сторінками блокнота конкурсу Чайковського. С. 66–69).

У монографічному випуску журналу розставлено багато й інших стоп-кадрів на мапі життя композитора. Так дізнаємося, що в повоєнний період, у 1944 році Борис Миколайович обійняв посаду художнього керівника музичного відділення Українського радіо, яке 9 січня 1944 року повернулося з евакуації. І під кураторством нового керівника помітно модернізувалася жанрова й тематична панорама радіопередач, яких виходило у щоденний ефір близько 14! Були серед них найбільш популярні та улюблені радіослухачами, наприклад, «Музичний словник». Лунало чимало гарної музики, причому із суттєвим превалюванням української – 40 відсотків загального музичного радіоефіру. Крім того сучасним композиторам спеціально для радіопередач замовлялися твори.

А 1945-го (!), в умовах важкого повоєнного часу 100-річний ювілей Миколи Лисенка не залишився «за кадром» уваги керівника. Навпаки, вшановувався унікальною серією радіопередач «Музична Лисенкіана», що тривала протягом 1945–1949 років. Спеціально до цієї святкової події Лятошинському замовили оркестрові редакції хорових творів Лисенка на вірші Тараса Шевченка, приміром, «Заповіт», кантата «На вічну пам’ять Котляревському», хор «Туман хвилями лягає» з опери «Утоплена» тощо (див.: Таранченко Олена. Радіо в житті Лятошинського (моменти повоєнного буття). С. 30–32).

Траєкторія читацької подорожі сторінками журналу пролягає і через «жанровий топос» музики в драматичному театрі – композитор 6 разів занурювався у стихію театральних постановок. Найвідомішою його роботою стала музика до трагедії «Ромео і Джульєтта» Вільяма Шекспіра 1954 року (режисер – Бенедикт Норд), на основі якої буквально за рік Лятошинський створив знамениту однойменну сюїту для симфонічного оркестру.

Вперше композитор поринув у цей жанр 1933-го, створивши музичний супровід до «Оптимистичної трагедії» Всеволода Вишневського в режисерському трактуванні Володимира Неллі. Востаннє, ушосте – 1957-го, озвучив драму «У пущі» Лесі Українки (режисер – Микола Соколов). Тобто цей «забіг» охопив загалом чверть століття!

А посередині ще були, крім уже згаданої музики до трагедії «Ромео і Джульєтта», у 1940-му – музика до «Фельдмаршала Кутузова» (за віршованою драмою Володимира Соловйова), у 1949-му – «Навіки разом» (за історичною драмою Любомира Дмитерка), 1953-му – «Золота чума» (за п’єсою Володимира Соловйова). Цікавий факт, що композитор залишався вірним одному театру – Київському державному російському драматичному театру імені Лесі Українки (див.: Кулик Валентина. Лятошинський і драматичний театр. С. 33–37).

Не оминув увагою митець і оперний жанр. Це – вже згадувані вище «Золотий обруч» за історичною повістю «Захар Беркут» Івана Франка і «Щорс» («Полководець») за лібрето Івана Кочерги та Максима Рильського, що постали, відповідно, у 1929 й 1938 роках (див.: Малозьомова Олександра. Оперні драми і колізії. С. 38–43).

А була ще в портфелі композитора й музика до кіно. І тут стаж роботи чималий – 30-річний! Загалом 17 художніх фільмів – деякі у співавторстві з композиторами Юлієм Мейтусом, Миколою Колессою й учнями митця Глібом Тарановим та Ігорем Белзою. Останній, до речі, й привів учителя в цю сферу, будучи першим керівником музичного відділу Київської кіностудії. Тоді Лятошинський познайомився та співпрацював із різними відомими режисерами, серед яких «золотий стандарт класики» – Олександр Довженко, Іван Кавалерідзе, Ігор Савченко, Олександр Юферов, Тимофій Левчук, Олексій Швачко та інші.

Була ще музика й до художньо-документальних фільмів Олександра Довженка, Юлії Солнцевої. Ну, і де-факто – солідна часова амплітуда, оскільки у «творчому кейсі» композитора є музично оформлені як німі, так і звукові кінострічки (див.: Кудашева Катерина. Борис Лятошинський і кінематограф. С. 61–63).

Матеріали журналу проводять читача орбітою багатьох інших фактів і віх біографії метра. Дізнаємось, що перший публічний концерт Бориса Лятошинського відбувся 30 грудня 1913 року на малій батьківщині митця – в рідному Житомирі. Тоді він був ще юним талантом, який подавав надії (див.: Копоть Ірина. …Імені Бориса Лятошинського. С. 74, 75).

Проте, за законами контрасту і діалектичної полярності, є у журналі меморіальна фіксація увічнення пам’яті маститого художника. У 1995 році в колаборації Національної спілки композиторів України й Міністерства культури України було впроваджено Премію імені Бориса Лятошинського, якою щороку нагороджуються українські композитори (див.: Кушнірук Ольга. Відображення творчої аури Майстра. С. 70–73).

Тож у виданні постає усе життя Особистості. Перед очима: творчий дебют, перший концерт, старт соціальної медійності й фініш синусоїди долі. Адже іменна премія – це також екзистенційність, хоча вже поза смертю!

Просуваючись у віртуальній мандрівці траєкторією біографії славетного новатора, можна також «пригальмувати» на ексклюзивній дружбі двох харизматичних особистостей, пасіонаріїв – Лятошинського й поета Максима Рильського. Доля на творчому шляху зводила їх не раз.

Стартом був 1936 рік, коли вони разом працювали над редакцією опери «Тарас Бульба» Миколи Лисенка. Поет удосконалював лібрето, а Лятошинський відповідав за оркестрування. Загальною редактурою музичного тексту, як відомо, займався Левко Ревуцький.

Творчо-дружній тандем на цьому не розпався. Він продовжився у роботі над другою оперою композитора – «Щорсом» («Полководцем»), одним із лібретистів якої, як уже йшлося, став Максим Тадейович. Побратиму й ровеснику Лятошинський присвятив із дарчим написом оперну партитуру 1955 року на 60-ліття поета.

Композитор загалом не раз музично прочитував у різних жанрах поетичні рядки Рильського – у романсах, «Урочистій кантаті» 1939 року, рукопис якої, ймовірно, втрачено, а також у кількох хорових опусах (див.: Шимкова Ірина. Окрилені. С. 28, 29).

Однак, мабуть, найбільша ексклюзивна цінність журналу в тому, що він надає можливість побачити Лятошинського не лише через музикознавчий контент, якого вже й так чимало накопичено на сьогодні у науковому обігу, а й очима свідків життя метра – його учнів. Гліб Таранов, Леонід Грабовський, Валентин Сильвестров, Віталій Годзяцький, Євген Станкович, Іван Карабиць, Святослав Крутиков, Леся Дичко залишили про нього спогади, які є раритетними. Для нинішнього й наступних поколінь вони набули статусу рідкісного колективно-інформаційного артефакту, адже багато людей – музикантів, виконавців, колег-композиторів, які знали Лятошинського, вже пішли у вічність.

Євген Станкович, наприклад, в есеї «Слово про майстра» (с. 76, 77), зарахував педагога до категорії рідкісних індивідуумів. Наведу цитату: «Борис Миколайович був таким чоловіком, котрі нині зникають. У 1937 році (про це розповідала його дружина Маргарита Олександрівна, а потім – племінниця Ія Царевич), коли заарештували його студента Ігоря Белзу, він пройшов пішки із Ворзеля, де у нього була дача, до Києва і три години сидів у відділі НКВС, доводячи, що Белза ніякий не ворог. Не побоявся! У результаті – Белзу відпустили».

А от інший фрагмент зі спогадів Станковича, який певним чином сприймається квінтесенцією непростого життя Лятошинського і в історичному, і, на жаль, соціальному контекстах: «Багато хто не розумів масштабів обдаровання Бориса Миколайовича, дехто відверто не любив його або просто банально заздрив. Учитель жив віддалено від колег. Я вважаю, що це пов’язано насамперед з особливостями його психіки. Адже він жив музикою, у своїй власній звуковій реальності. За природою він був небагатослівним, але інколи прохоплювалася гіркота у судженнях від того, що відбувалося.

Пригадую такий невеселий епізод. Уже після 70 років Борисові Миколайовичу дали звання народного артиста. Я випадково довідався про це з газет. До нього на урок ми приходили удвох-утрьох. “Борис Миколайович, вітаємо!” (Хто ж із нас тоді був у курсі ситуації? Я після армії узагалі не знав, що коїлося.) А він так подивився і каже: “Ви що? Знущаєтеся?” (це з приводу того, що став “народним”). “Та ні, я щиро”, – газету показав, і він усе зрозумів. Пізніше усвідомив і я: деякі композитори, які не могли зв’язати й двох нот, навіть молодші за віком, уже давно мали звання народних, були лауреатами…»

Євген Федорович навів також різні світоглядні висновки педагога музичного штибу, зокрема: «Борис Миколайович стверджував, що найголовніше в музиці – тематизм. Інколи дуже обережно критикував сучасну музику за відсутність стрижня. Подібно до того, як Прокоф’єв критикував атональні твори, називаючи їх “будинками на піску”. Лятошинський уважав тему суттю, основою твору, і в принципі був правий. Чим більше часу минає, тим чіткіше я розумію Бориса Миколайовича і погоджуюся з ним».

Ця теза цікава тим, що наведена одним з останніх учнів класу композиції Лятошинського у Київській консерваторії. І Станкович її резюмував уже в зрілому віці, коли в самого за плечима був величезний музикантський досвід.

Подвійно важливе це зауваження й тим, що Лятошинський, як відомо, чудово знався на «кухні» сучасної музики. З юних літ він не цурався новацій, був відкритий до сприйняття і прийняття модерного мистецтва, у 1920-ті роки був членом Асоціації сучасної музики (АСМ), а в 1926–1929 очолював АСМ України в Києві. У завершальний період життя композитор регулярно відвідував міжнародний фестиваль сучасної музики «Варшавська осінь» у Польщі. Тож висновок, яким він поділився з учнем Станковичем, – результат багаторічних спостережень за музичним процесом.

Валентин Сильвестров (матеріал «Чай утрьох», с. 84–87) розповів про те, як став учнем Лятошинського: «…коли я перевівся із третього курсу будівельного інституту на перший до консерваторії, я передусім вирішив піти до Лятошинського у клас композиції, бо вже знав його музику. Побачивши Бориса Миколайовича у коридорі, я просто підійшов і сказав, що хотів би навчатися у нього. Він відповів: “Ну, зайдіть”. Я йому щось зіграв, і він мене узяв».

Іван Карабиць у нотатках «Спогади про заняття з Борисом Миколайовичем Лятошинським» (с. 78, 79) пригадав свою логістично непересічну подорож, метою якої було відвідування авторського концерту вчителя у зв’язку з його 70-річним ювілеєм. Іван Федорович тоді проходив армійську службу в місті Острі Чернігівської області:

«Я досі пам’ятаю той романтичний випадок, що трапився зі мною під час моєї першої відпустки. Борис Миколайович написав, що буде радий бачити мене на своєму авторському концерті у філармонії 9 січня 1965 року. Командування військової частини дозволило мені з’їздити до Києва на два дні. Моїй радості не було меж. Зима того року була сніжна і холодна, транспортне сполучення – порушене. Але ніщо не могло мене зупинити і завадити приїхати у Київ на цей концерт. Тим більше, надихала і тішила думка про те, що Борис Миколайович особисто запросив мене, що він спеціально залишив квіток (із зазначенням навіть місця у залі)».

У результаті Карабиць не без пригод дістався Києва, зокрема, подолавши частину шляху …пішки. Цей, за словами Лятошинського, «геройський вчинок» учитель компенсував подарунком Івану Карабицю у вигляді нотних партитур (томика квартетів Арнольда Шенберга) та повідомленням про те, що піклується щодо його переведення до Києва для продовження подальшої служби у військовому ансамблі. Згодом так усе й улаштувалося.

Святослав Крутиков у нотатках «Трохи про спілкування із величною людиною» (с. 80, 81) поділився смішним випадком із педагогічної практики Бориса Миколайовича, викривши один із його методів висловити зауваження через тонкий гумор, метафоричний жарт у роботі зі студентами:

«Мав Борис Миколайович здатність покритикувати і суворо, і дотепно, і не образливо. Пригадується сцена: заходить третьокурсник Н (не хочу уточнювати, цієї літери нема ані у прізвищі, ані в імені його) і приносить мало не четверту симфонію. Грає 10, 20, 30 хвилин… Борис Миколайович давно куняє… під сорокову хвилину прокидається, автор закінчує грати твір і запитує: “Ну, як, Борисе Миколайовичу?” На що звучить відповідь: “В Україні кажуть: дядько Іван співає хоч погано, проте довго!” Жартівливо-ображені протести: “Ну, як ви так можете, Борисе Миколайовичу!” Але насправді образи немає і немає ображеного. Кажуть же, що в руках лікаря й отрута рятує!»

Від Леоніда Грабовського зі спогадів «Про мого вчителя» (с. 50–53) дізнаємося, що знайомство з майбутнім педагогом відбулося через його музику, причому в підлітковому віці. 13-річним юнаком Грабовський був присутній на прем’єрі «Танцювальної поеми» для симфонічного оркестру (перша назва «Поеми Возз’єднання» Бориса Лятошинського. – А. Л.) у жовтні 1948 року в Колонному залі (з 1962-го імені Миколи Лисенка) Київської державної філармонії (тепер Національної філармонії України), якою диригував Натан Рахлін.

Поряд із твором Бориса Миколайовича звучала «Рапсодія на тему Паганіні» для фортепіано з оркестром Сергія Рахманінова, соліст – Яків Зак. «З балкона я бачу ставну людину зросту вищого за середній, яка прямує до естради. Сивіюче хвилясте волосся, зачесане на переділ, характерний профіль… Хіба міг тоді я, тринадцятирічний школяр, який жив на той час поза музикою, уявити, що за дев’ять років доля приведе мене до Лятошинського?»

Вже у роки навчання в консерваторії, як згадує Леонід Олександрович, твори його педагога учні «жадібно ковтали та аналізували». А на одній із лекцій технічний прийом, застосований Лятошинським в одному з його творів, справив на студента Грабовського воістину сильне враження: «Пам’ятаю, як на одній із лекцій курсу історії української музики, що його вела Онисія Яківна Шреєр-Ткаченко, ми слухали деякі романси Лятошинського років війни. В одному з них мене вразило абсолютно незнайоме до того співзвуччя – два простих, але різних акорди, один із яких був немов надбудований над другим – унікальний зразок біакордики чи бітональності. Подібного на той час не можна було знайти ані в кого з сучасників Бориса Миколайовича. Це згодом дало поштовх для інтенсивних власних пошуків у цьому напрямі».

А ще Леонід Грабовський робить акцент на надзвичайних особистих рисах натури педагога: «…людина величезної доброти й доброзичливості, всюди й завжди уважний до кожного, подеколи поблажливий навіть до ворогів, завжди готовий прийти з допомогою чи порадою, чи заступництвом, чи навіть грошима, Борис Миколайович лишився для мене недосяжним взірцем людяності».

Так характеризували маестро у спогадах абсолютно всі, хто знали його, посилаючись на підтримку, яку він надавав, приміром, учням. Адже відомий факт, коли Борис Миколайович частину зарплати віддавав на підвищену стипендію учневі Ігореві Шамо, про що той дізнався випадково (див.: Невінчана Тамара. Лятошинський і Шамо. С. 48, 49). До речі, він ставився до всіх однаково рівно – шанобливо, коректно й доброзичливо. Зовні був дуже стриманим, відстороненим і навіть, як могло здатися, суворим.

Саме таким виглядом, як зазначив музикознавець і композитор Антон Муха у меморіальному есеї «Уроки майстра» (с. 58–60), Лятошинський, налякав його, тоді абітурієнта. Тепер це неможливо сприймати без посмішки.

Слід зазначити, що Антон Іванович не був учнем класу композиції Лятошинського, а студіював у нього оркестрування. Закінчивши середню школу в місті Білопіллі (на Сумщині), юнак Муха – самоук із багажем, що містив кілька п’єс і пісень, наважився випробувати долю вступом одразу до Київської консерваторії. І комісія на чолі з Левком Ревуцьким умовно зарахувала його на перший курс. Бориса Миколайовича він уперше побачив у доленосний день вступних іспитів – раніше про нього знав лише з чуток.

Найпримітніше, що майбутній студент мав усі шанси стати учнем класу Лятошинського. Але саме зовнішній вигляд метра зіграв злий жарт: «Постало питання про педагога з композиції. Оскільки клас Левка Миколайовича Ревуцького вже був заповнений, мені запропонували займатись у Бориса Миколайовича Лятошинського або у Миколи Миколайовича Вілінського. Я обрав другого, старшого, котрий привабив мене м’якою доброзичливою усміхненістю, у той час як перший відлякав своєю, як тоді здалося, деякою відстороненістю, строгістю, недоступною “глибистістю”».

І от зараз настав час нагадати, що серед різноголосих реплік учнів Бориса Лятошинського у присвяченому йому ювілейному журнальному номері були опубліковані й спогади про нього Лесі Дичко у форматі бесіди. Чому ж саме тепер я повернулася до тієї нашої розмови? Відповім, але спочатку роз’ясню для чого так докладно зупинилася на описі журналу 2015 року, присвяченого 120-літтю Лятошинського.

По-перше, як уже маркувала, цей випуск – своєрідна перфокарта життя й творчості композитора, тож, відповідно, і його творчий портрет. А чим іще слід вшановувати ювіляра?

По-друге, видання має позачасову цінність. Воно актуальне – як було десять років тому, так і зараз, до 130-ліття митця. Не претендуючи на всеосяжність, – у випадку з Лятошинським її в принципі досягти проблематично, – був продемонстрований найкреативніший спосіб подати видатну особу не нагадуючи хрестоматійну біографію, а шляхом мозаїчного ліплення образу, складання різноаспектної інформації про композитора в єдиний пазл.

Адже постать Лятошинського – титанічна. Якщо звернутися до його організаційно-суспільної діяльності, то дивуєшся, коли в нього вистачало часу на таку плідну й різноманітну творчість? Намагаючись охопити портфоліо митця, замислюєшся: коли він встигав? як знаходив можливості для розгалуженої позамистецької роботи?

Він залишив твори в усіх існуючих жанрах – 5 симфоній, 2 опери, симфонічні поеми, оркестрові увертюри, балади, сюїти, безліч камерних опусів (вокальних та інструментальних), хорові композиції, обробки українських народних пісень, музика для драматичного театру й кіно. Був не тільки композитором, а й чудовим педагогом із композиції, теоретичних дисциплін (оркестрування), мав чимало учнів. Окрім того, іноді ставав за диригентський пульт, інтерпретуючи власні твори.

А ще мав чимале навантаження з організаційних справ, причому за все життя – на різних посадах: 1920–1968 – викладач Київської консерваторії (з 1935 – професор), у 1935–1938 та 1941–1944 – паралельно професор Московської консерваторії; 1944–1949 – завідувач кафедри теорії музики Київської консерваторії; 1924–1931 – член АСМ у Москві, 1926–1929 – очільник АСМУ при Товаристві імені Миколи Леонтовича в Києві; член оргкомітету, а у 1939–1941 – голова Спілки композиторів України; 1941–1943 – під час Другої світової війни, будучи в евакуації у Саратові, працював на Радіостанції імені Тараса Шевченка, яка вела мовлення для громадян окупованої фашистами України; 1944–1948 – керував музичним відділенням Укррадіо.

Якийсь час у післявоєнному Києві Борис Миколайович був художнім керівником Української державної філармонії й також встигав листуватись із чималою кількістю респондентів. Чого вартий величезний том епістолярію лише з його вчителем із композиції у Київській консерваторії Рейнгольдом Глієром – 523 листи!

Опріч перелічене, він ще й оркестрував твори інших композиторів. Достатньо згадати Глієра, якому Лятошинський не раз допомагав через його колосальну зайнятість при житті, приміром, із балетом «Комедіанти», оперою «Шахсенем», завершував твори вчителя після смерті, – зокрема, його Концерт для скрипки з оркестром, соль-мінор, ор. 100. Борис Миколайович також редагував та оркестрував опери Миколи Лисенка «Енеїда», «Тарас Бульба» (оркестрування). Трудоголізм – вражаючий, що навіть переліченим не обмежується…

До речі, у процесі відновлення в пам’яті матеріалів ювілейного випуску журналу «Музика» за 2015 рік виникало непідробне відчуття неприємної гіркоти від риторичних запитань, що бентежили свідомість. Чому таким тернистим був життєвий шлях цієї непересічної і талановитої людини? Чому так важко митець пристосовувався до життєвих реалій, почуваючись соціально одиноким і відчуженим? Що стоїть за його нерадісними висловлюваннями у листуванні з Глієром?

Відповідей кілька. Як усі архіталановиті індивідууми, він випереджав час, тому був незрозумілим для соціуму. А ще – зараз його сприймають своєрідним «лакмусовим папірцем» суперечливого, надто складного історико-політичного відтинку розвитку українського суспільства першої половини XX століття. Однак історичний контекст – це об’єктивна даність. А от соціальний шар – то люди, які його не приймали, відсторонювалися, ненавиділи. Одні – за провладною вказівкою згори (таке трапляється в усі часи), інші – мовчки відійшли, як кажуть, від гріха подалі, треті – через відверту заздрість і злість, про що якраз і згадав у есеї в меморіальному журналі Євген Станкович, – й, на жаль, таких було чимало.

У відповідь формуються безрадісні висновки. Приміром, – соціум любить уже мертвих, котрі не загрожують, не дратують талантом, не обурюють власною присутністю… «Людину починають цінувати лише тоді, коли її більше немає», – помітив ще Еріх Марія Ремарк. А ще на прикладі життя Лятошинського особливо помітна фатальність коливань жорстокого історичного маятника – від неприйняття, несправедливої руйнівної критики, що роз’їдає особистість ізсередини, замовчування його творчості за життя до тотального вихваляння, беззаперечного шанування авторитету після смерті!

Отже, повернімося до питання, яким розпочиналася публікація. Чому повернулася до вже раніше оприлюдненої бесіди з Лесею Дичко про Лятошинського? Відповідь на поверхні. По-перше, як наголошувалося, обидва – ювіляри, по-друге, через обмежений обсяг і перевантаженість журналу тоді, у 2015 році, бесіду з Дичко було оприлюднено зі скороченнями, по-третє, будь-які мемуари свідків, які спілкувалися з Лятошинським, мають непересічну, завжди актуальну цінність.

Однак на початку виринала ще одна тема: чому дуетна пара «Лятошинський – Дичко» не така популярна, як тандеми Бориса Миколайовича зі Станковичем, Грабовським, Сильвестровим та іншими? Навіть у монографії Софії Грици «Леся Дичко в житті та творчості» (Київ, 2012, с. 18) факт навчання Лесі Василівни у Лятошинського висвітлений дуже коротко, в рамках абзацу. Тому наша з нею бесіда 2015-го, оприлюднена в журналі «Музика», – по суті, її перша розгорнута, ґрунтовна «публічна репліка» на цю тему. Тож проблема потребує роз’яснення.

Справа в тому, що клас Бориса Миколайовича за майже піввіковий (із 1922 до 1968 року) стаж педагогічної практики з композиції – великий (узагалі митець почав працювати в Київській консерваторії у 1920-му). Серед його учнів – Петро Глушков (1889–1966), Микола Недзведський (1891–1977), Віктор Дембський (є варіант Денбський, 1892–1976), Ісаак Беркович (1902–1972), Гліб Таранов (1904–1989), Ігор Белза (1904–1994), Петро Поляков (1907–1973), Сергій Добровольський (1910–1942), Роман Верещагін (1910–1985), Лев Спасокукоцький (1912–1960), Григорій Гембера (1922–2003), Ігор Шамо (1925–1982), Валерій Польовий (1927–1986), Юрій Щуровський (1927–1996), Ніна Матусевич (1931–1988), Владлен Лукашов (1930–2003), Олександр Канерштейн (1933–2006), Валентин Варицький (нар. 1932), Леонід Грабовський (нар. 1935), Микола Полоз (1936–2016), Віталій Годзяцький (нар. 1936), Освальдас Балакаускас (нар. 1937), Валентин Сильвестров (нар. 1937), Володимир Губа (1938–2020), Володимир Загорцев (1944–2010), Святослав Крутиков (нар. 1944), Іван Карабиць (1945–2002), Євген Станкович (нар. 1942), В’ячеслав Лиховид (1946–1998), Михайло Заливадний (1946–2023) і багато інших.

До цих, якщо можна так висловитися, «кровних» лятошинківців Лесю Дичко за ознакою «первородства» зарахувати, на перший погляд, складно. Як зазначає сама композиторка, її рідко згадують серед учнів класу Лятошинського, а якщо це й відбувається, то побіжно, що мисткиню чималою мірою бентежить і ображає. Проте в цьому питанні є важливий нюанс, на якому хочу загострити увагу.

Умовно лятошинківців можна поділити на три групи. Перша – це, так би мовити, «чисті» учні Лятошинського, – наприклад, Валентин Сильвестров, Віталій Годзяцький тощо, які весь п’ятирічний курс навчалися в класі Бориса Миколайовича. Друга – ті, котрі починали навчання в його класі, а потім із різних причин випускалися в іншого педагога. Приміром, Володимир Загорцев, Володимир Губа, які закінчували консерваторію в Андрія Штогаренка, або Освальдас Балакаускас, Іван Карабиць, Євген Станкович, В’ячеслав Лиховид, – вони стали випускниками класу Мирослава Скорика. Третя – студенти, що, навпаки, починали вчитися в різних педагогів, а закінчували освіту в Лятошинського. Приклади – Роман Верещагін, початково учень Володимира Грудина, Ігор Шамо – Матвія Гозенпуда, Леонід Грабовський – Левка Ревуцького.

Усе це я веду до того, що клас композиції Бориса Миколайовича загалом був «генезисно» різномастим. Окрім того, зі свідчень його учнів, заняття Лятошинського іноді проходили у колективній формі та їх мали змогу відвідувати усі зацікавлені студенти.

Як же було з Лесею Дичко? Вона старанно, за згодою Бориса Миколайовича, певний період консерваторського навчання (1961–1964) була присутня на його індивідуальних і групових уроках із композиції та оркестрування, залишаючись при цьому офіційно прикріпленою до композитора й педагога Костянтина Данькевича. Останній спочатку був серйозно зайнятий позамузичною організаційно-громадською діяльністю, а потім серйозно хворів. Тож Леся Дичко через етичні та інші обставини не мала можливості офіційно перевестися до класу композиції Лятошинського. І лише в аспірантурі, хоча й зовсім недовго через смерть Бориса Миколайовича, вона офіційно була його ученицею.

Отже, за вказаних обставин її зарахування до «школи» Лятошинського де-факто повноправне – на рівні з іншими студентами його класу. Але є ще один вагомий аргумент на користь цього. «Київський авангард», «школа Лятошинського», «композитори-шістдесятники». Ці поняття (явища) у свідомості музичної громадськості й музикознавчих дискурсах закріпилися як певні аналоги. І вони дійсно, хоч і не тотожні, але консолідовані.

Наприклад, неформальний музичний гурток «Київський авангард», який виник у 1960-ті роки. До нього входили композитори Леонід Грабовський, Віталій Годзяцький, Валентин Сильвестров, Володимир Загорцев, Володимир Губа, Святослав Крутиков та інші (на чолі з їхнім «ідейним куратором», диригентом Ігорем Блажковим). Усі вони – вихованці класу Лятошинського, репрезентанти його композиторської школи, та й – шістдесятники.

Однак лише «Київський авангард» як феномен має більш-менш чіткий список персоналій (учасників) та історико-хронологічні кордони (час існування – певний період творчих зборів на квартирі Валентина Сильвестрова задля ознайомлення та адаптації авангардної західноєвропейської музики тих часів). Поняття ж «шістдесятництва» та «школи Лятошинського» трактуються набагато ширше.

Адже «школа Лятошинського» – це не лише яскраві й талановиті учні 1960-х років – Сильвестров, Грабовський, Годзяцький, Загорцев плюс вихованці останнього періоду педагогічної діяльності митця – Станкович, Карабиць, Балакаускас тощо. Хоча, за звичкою, саме з цією плеядою персоналій здебільшого пов’язують дане поняття. Насправді ж школа Бориса Миколайовича – конгломерат різних за почерком і стилем його підопічних 1920–1960-х років, тобто першої половини XX століття!

Так само і з «шістдесятниками». Тоді яскраво заявило про себе чимало українських талантів, окрім уже згаданих Сильвестрова, Годзяцького, Грабовського, Загорцева. Узяти хоча б Мирослава Скорика, Віталія Губаренка, Бориса Буєвського, Лесю Дичко, Валентина Бібіка, які впродовж цього часового відтинку активно проявляли себе рядом зрілих творів.

«Шістдесятництво» – не лише освоєння музичної естетики, лексичної «технологічної бази» суто авангардного мистецтва Заходу і, як наслідок, його асимілювання на українському ґрунті. Це багатоваріантний новаторський, прогресивний погляд і підхід до культури й власної творчості. Такий «прорив» досягався різними шляхами, алгоритмами та методами. Причому кожен конкретний автор здійснював його через особисту оптичну призму – жанр, стиль, мову, філософськи-ментальний концепт, розширення засобів музичної виразності тощо.

Ну, а зараз, із понад 60-річної дистанції, рамки сприйняття аналізованих явищ ще більше розсунулися. У калейдоскопі поточної множинної альтернативності індивідуального самовираження, плюралізму світоглядних естетик і стильових творчих рішень спостерігаємо факт: мистецтво «київського авангарду», як і багатоваріантні новації різних представників «шістдесятництва», залишило слід на покоління уперед.

Їхні прояви вкоренилися в інформаційному просторі на ментальному рівні, стали нормою і зрозумілою даністю. Тому помітні й чутні у творчості будь-якого сучасного композитора. Завдяки цьому різні за віком покоління композиторів другої половини XX і вже чверті XXI століть сприймаються не лише наслідувачами, а й (у широкому розумінні) представниками цих мистецьких явищ.

Аналогічною є й ситуація із феноменом «школи Лятошинського». Це вже не лише вузьколокальне трактування педагогічної діяльності митця, не сумарний склад учнів класу метра за роки його викладацької практики, а позачасовий і позаперсональний метарівень тлумачення. Тепер поняття «школи Лятошинського» індентифікується із цією титанічною особистістю!

Лятошинський став для українського мистецтва XX сторіччя альфою та омегою, барометром еволюційного розвитку. Він, як би парадоксально не звучало, і випередив час, тому й залишився для багатьох незрозумілим, і водночас з’явився якраз у потрібний момент розвитку української музики.

Борис Миколайович виявився своєрідним месією. Але не тому, вірніше, не лише тому, що його життя й творчість віддзеркалили складні колізії тогочасного історичного контексту. Місія композитора полягала в колосальному стрибку, прориві вперед, який завдяки йому здійснило українське музичне мистецтво, спресувавши у творчості однієї людини хроніку розвитку кількох поколінь.

А «київський авангард» і «шістдесятництво» зі своїми відкриттями й новаторські рухи наступного покоління «сімдесятників» – це вже похідне від гігантського кроку, здійсненого Лятошинським. Саме він проклав місток між кінцем XIX – початком XX століть до 1960–1970-х і далі – до наших часів.

Доробок Лятошинського підтверджує цей факт красномовніше за будь-які сентенції. Творча палітра митця акумулює усі стильові константи: його спадщина і класична, і романтична, у ній – складові модернізму, імпресіонізму, експресіонізму та й авангарду (звичайно, не в такій формі, як у його учнів-шістдесятників).

Тут доречно знову згадати членство Лятошинського в АСМ у 1920-ті, на зібраннях якого звучала музика імпресіоністів, французької шістки, авангардистів-нововіденців та інших яскравих представників музичного мистецтва першої половини XX століття. Не зайве згадати передплату ним іноземної періодики у 1927–1931 роках (німецькі журнали «Die Musik», «Allgemeine MusikZeitung», «Der Deutche EundFunt»), з якої він довідувався про музичну культуру європейських країн, поїздки на Міжнародний фестиваль сучасної музики «Варшавська осінь» в останнє десятиліття життя тощо.

Постать одного композитора-велета увібрала все, чим тепер, після відшумілих авангарду й поставангарду (а ширше – постмодернізму), живе сучасне музичне мистецтво. Завдяки йому українська культура навіть у рамках соцреалістичного канону не втратила еволюційної ходи уперед. Адже саме Лятошинський своєю творчістю заповнив прогалину, яка могла б виникнути в історії української музики першої половини XX століття.

Різноманітний стильовий спектр творчості митця своїми променями спрямований у нинішню реальність. Доробок композитора – своєрідний акумулятор! Це і є його «школа», що підживлює вже не одне покоління авторів, зокрема різновекторну сучасну музичну культуру.

Таким чином, я наближаюся до головного висновку. Феномен Лятошинського – унікальний, він підтверджує крилату філософему про роль особистості в історії. Якщо ж творчість метра «помножити» на «корпус» досягнень учнів, то його вплив набуває воістину макромасштабу.

Тож у загальному тлумаченні «школи Лятошинського» всі наступні покоління композиторів, включно з представниками другої половини XX і нинішнього XXI століття, – вихованці його «класу». А теза Лесі Дичко, винесена в заголовок статті – «За музикою Лятошинського – майбутнє», висловлена, мабуть, на інтуїтивно-емоційній хвилі, сприймається як пророчий символ-слоган.

Отже наша бесіда з ученицею Бориса Миколайовича Лесею Дичко, що пропонується нижче у розширеному форматі, це – безцінний меморіальний документ, «живе свідоцтво» про вчителя. У розмові моя візаві розповість про перипетії консерваторського навчання, поділиться враженнями від комунікації з Борисом Миколайовичем, поміркує про методику його викладання й секрети невмирущої сили музики…

Творчий портрет метра у форматі діалогу…

– Лесе Василівно! У Київській консерваторії ви навчалися у Костянтина Данькевича. Як сталося, що почали відвідувати клас композиції Бориса Лятошинського? Розкажіть про це докладніше…

– Для цього я маю розповісти про мої консерваторські роки. Мушу згадати про свого педагога Костянтина Федоровича Данькевича. Мене та ще кількох абітурієнтів, – якщо не помиляюся, нас було п’ятеро, – зарахували в його клас композиції. Він був дуже яскравою і по-своєму неординарною особистістю. На жаль, дуже часто роз’їжджав по всьому радянському союзу та виїздив за кордон у різних організаційних справах, адже був депутатом Верховної Ради України. Тому повноцінних занять ми практично не мали, здебільшого перебували в стані, так скажемо, самостійного робочого режиму.

– Ви самотужки створювали музику?

– Так. На першому курсі, це був 1958 рік, я показала педагогу Концерт для голосу з оркестром (на 2 частини) у клавірному варіанті, прообразом якого став мій улюблений Концерт для голосу з оркестром Рейнгольда Глієра. Трохи пізніше повільну частину оркеструвала і підтекстувала поезією Валентини Болдиревої. Так з’явилася «Колисаночка»» для сопрано й симфонічного оркестру. Костянтин Федорович був уражений моєю старанністю. На знак пошани подарував мені торт, прикрашений великою шоколадною трояндою по центру.

– А якою він був людиною? Розкажіть про нього, будь ласка…

– Я досить часто бувала у його домі. Та простора, комфортна квартира містила величезну бібліотеку рідкісних, раритетних книг. Костянтин Федорович був неабияким ерудитом: цитував напам’ять твори Едгара По, розбирався в суміжних видах мистецтва, прекрасно грав на роялі. До речі, його дружина Олена Федорівна, була співачкою, тож мені пощастило одразу поринути в інтелігентно-творчу атмосферу.

Однак зізнаюся, що заняття з фаху проходили дуже рідко, – точніше, їх майже не було. Проте на життєво-побутовому рівні він опікувався учнями. До речі, мені та родині істотно допоміг.

Я з батьками та їхніми родичами мешкала у важких житлових умовах (у будинку по Великій Житомирській, 8. – А. Л.). Тільки уявіть, що в одній кімнаті комуналки проживає купа людей! Тож коли моєму батькові, інженеру будівельних доріг пообіцяли двокімнатну квартиру, Данькевич, зі свого боку, посприяв у вирішенні цього питання. Я дотепер зберігаю його телеграму з проханням щодо протекції у справі, надіслану ним до міністра культури. У результаті ми незабаром отримали двокімнатне житло на бульварі Лесі Українки, 29.

Наприкінці третього – початку четвертого курсу мого навчання Костянтин Федорович серйозно захворів. Ми, учні, досить важко це переживали. Адже у нас практично не було уроків із фаху. Через його дружину ми повідомляли про свої самостійні творчі заняття й результати. А на четвертому курсі стан здоров’я Данькевича погіршився, – він став неспроможним займатися зі студентами, відповідно, його учні опинилися в дуже складному становищі. І хоча я звикла до самостійності, однак усе одно виникали питання, які хотілося обговорити з педагогом.

– Звісно. Саме тоді ви звернулися до Бориса Миколайовича Лятошинскього? Як відбулося ваше знайомство?

– Я дружила з Валентином Сильвестровим, Володимиром Губою, Леонідом Грабовським, Віталієм Годзяцьким, Ігорем Блажковим. То була своєрідна творча команда. Ми практично щотижня збиралися на квартирі батьків Сильвестрова для прослуховування зразків сучасної зарубіжної музики.

– Дуже цікаво! Адже в розмовах про цей неформальний творчий гурток ваше ім’я ніколи не фігурує. Самі учасники вас не згадують! Що це – прояв чоловічого снобізму? Бо тоді ви були єдиною дівчиною-композиторкою на потоці.

– Мене це ображає. Я не можу сказати, що хлопці ставилися до мене без поваги. У нас були добрі товариські стосунки, але відчувалася певна зверхність: не в людському, особистісному плані, а на полі композиторської творчості.

– Тож слід розповісти читачам правду! Я помітила, що про це згадано в книзі Софії Грици «Леся Дичко в житті і творчості», але дуже стисло, буквально кілька речень. Імовірно ви її поінформували стосовно цих «творчих посиденьок», але не докладно…

– Я відвідувала колективні зустрічі, котрі для мене, як і всіх інших учасників, стали базовими «університетами». На цих «вечорах» студенти Бориса Миколайовича – Сильвестров, Годзяцький, Грабовський, Губа розповідали досить багато цікавого про педагога, бо перебували під його сильним впливом.

– А як проходили ці зібрання?

– Ми слухали музику – різну. Крім того, юнаки показували свої твори. То був час, так скажемо, певних крайнощів в українській музиці. По-перше, спостерігалося тяжіння до так званої «лівизни» – авангардних експериментальних новацій. По-друге, яскраво вибухнув творчий феномен Мирослава Скорика, який синтезував знахідки і прийоми сучасної музичної мови з фольклором. По-третє, існувало й більш традиційне академічне спрямування, до якого належав, наприклад, Юрій Іщенко та багато інших композиторів.

До речі, стосовно модерних проявів. Пам’ятаю, як у 1962 році, під час одного з моїх візитів до Москви, пов’язаного з оглядом результатів творчості молодих композиторів, я відвідала виставку абстракціоністів у Манежі. Саме тоді там опинився й Микита Хрущов, який ходив по залу, придивлявся до картин й у буквальному сенсі плювався, вигукуючи: «Яка гидота!…» (візит радянського лідера Микити Хрущова на виставку в Манежі робіт художників-авангардистів студії «Нова реальність» відбувся 1 грудня 1962 року. – А. Л.).

– Той історичний факт мав суспільний резонанс. Ви опинилися прямо в серцевині тодішніх історичних подій! Однак повернімося до питання вашого знайомства з Лятошинським.

– Із четвертого курсу, тобто 2 наступних роки я вивчала оркестрування в Бориса Миколайовича. Зрозуміло, що на цих заняттях я йому показувала свої твори. Він давав поради стосовно творчості, обговорював мої опуси, тож вправи з оркестрування й композиції суміщалися. Саме тоді я працювала над симфонічним твором «П’ять фантазій за картинами російських художників», що складався з п’яти частин.

– Не пригадаєте поради, які він вам давав щодо цього твору?

– У первісному варіанті цикл складався з шести картин-частин: «Лісові далі» за картиною Івана Шишкіна для хору a cappella, «Килим-літак» за картиною Віктора Васнєцова для симфонічного оркестру, «Над вічним спокоєм», «Весна» – обидві за картинами Ісаака Левітана для хору й оркестру, «Ранок стрілецької страти» за картинами Василя Сурикова для хору й оркестру і «Царівна-Лебідь» за картиною Михайла Врубеля для сопрано, хору й оркестру. Однак останню, «Царівну-Лебідь», я прибрала після конструктивних критичних зауважень Бориса Миколайовича. Я зрозуміла, що в мене в цьому творі не зовсім вдала форма – вона розповзалася, була аморфною, громіздкою.

Хочу наголосити, що Борис Миколайович був радий, коли я, студентка четвертого курсу консерваторії, отримала Диплом I ступеня на Всесоюзному огляді творчості молодих композиторів 1962 року за симфонічну картину «Ранок стрілецької страти» за картиною Василя Сурикова із симфонічного циклу «П’ять фантазій за картинами російських художників». Диплом, підписаний тодішньою міністеркою культури срср Катериною Фурцевою, Тихоном Хрєнниковим і Арамом Хачатуряном, мені вручали в Москві.

– Із якими ще творами консерваторських років ви зверталися до Бориса Миколайовича по допомогу?

– Я показувала йому також одноактний балет «Метаморфози».

– На момент навчання у консерваторії й знайомства з Борисом Миколайовичем ви добре знали його творчість?

– Так! Особливо мені подобалася його музика до трагедії Вільяма Шекспіра «Ромео і Джульєтта», зокрема надзвичайно гарна частина «Сад Джульєтти». У ній Борис Миколайович використав дзвіночки, цікаві композиційні знахідки на основі флажолетів. За допомогою подібних технічних і колористичних прийомів він відтворив образ неземної чистоти, краси й крихкості. Я була приголомшена вишуканістю цієї музики при першому ж прослуховуванні.

Потім, уже по закінченні консерваторії, відбулося моє знайомство зі «Слов’янською сюїтою» для симфонічного оркестру (1966 рік. – А. Л.), яка теж справила на мене неабияке враження. Люблю його чудові струнні квартети…

– В аспірантурі ви вчилися в Лятошинського вже як офіційна учениця?

– Я багато за що йому вдячна й радо пішла до нього в аспірантуру. Він надав мені людську й музикантську підтримку в складній для мене, як і для Сильвестрова, ситуації. Адже нам двом не давали можливості закінчити консерваторію в 1963 році (ректором тоді був Андрій Якович Штогаренко). Сильвестрова «зарубали» за Першу симфонію, а мене – за одноактний балет «Метаморфози», написаний за власним лібрето.

– Це – маловідомий факт щодо вашого завершення вишу. Про Сильвестрова всі знають, – то було резонансно. А от інформація стосовно ваших неприємностей і драматичних колізій у цьому сенсі, – не поширена в соціумі. А як це відбувалося, що інкримінували?

– Нам обом ставили в провину «буржуазну спрямованість» музики. І тоді Борис Миколайович став на нашу сторону, захищаючи й підтримуючи морально. Він ручався за нас і наші твори перед керівництвом консерваторії. У результаті нам дозволили через рік, тобто в 1964-му перездати іспит із композиції. Я написала кантату «Ленін» для читця, солістів, мішаного хору та симфонічного оркестру на вірші Володимира Маяковського, Дем’яна Бєдного, Миколи Заболоцького і Расула Рзи.

– Лятошинський щось сказав вам із приводу цього твору?

– Так. Він у жартівливо-іронічній формі промовив, що до цієї композиції не має жодного стосунку, хоча й похвалив ті частини, які були пов’язані з фольклорним колоритом, слов’янським розспівом.

– А за що розкритикували й заборонили ваш балет «Метаморфози»?

– Його перші три розділи були присвячені експозиції різних станів душі Художника – його ставлення до життя, природи, людей. Одне слово, розкривалася багатогранна палітра емоційно-психологічних інтенцій. У четвертій частині відтворювалася боротьба Художника зі злом, негативними аспектами життя.

Загалом – нічого крамольного, за що можна було так жорстоко з ним розправитися. Але ідеологічна система того часу була абсурдною в деяких проявах, тому так і вийшло зі мною й Сильвестровим. Щось у нашій музиці видалося «музичному начальству» провокативним, недозволенним для радянського ідеологічного контексту.

До речі, я цей балет намагалася знищити, але Борис Миколайович зупинив мене. Тематичним матеріалом, звичайно в переробленому вигляді, я скористалася через роки у творі «Джерело» – симфонічних фресках на 6 частин за картинами українських художників (Андрія Чебикіна, Василя Гуріна, Віри Кулеби-Баринової, Олександра Дубовика, Володимира Прядки, Миколи Стороженка) для солістів, жіночого, чоловічого, мішаного хорів та симфонічного оркестру.

– Ви вступили до Лятошинського в аспірантуру не одразу по закінченні консерваторії у 1964 році, а лише в 1967-му. Чому?

– Перед аспірантурою я мала два роки (1965–1966) перерви у навчанні, бо одразу по закінченні консерваторії мені не дозволили продовжити освіту через згадані вище події. Однак протягом цього періоду наше творче спілкування з Борисом Миколайовичем не переривалося, я ходила в консерваторію на його заняття з іншими студентами.

Крім того, я не витрачала даремно часу. В 1965 році вступила до Спілки композиторів України, занурившись у суспільно-організаційну роботу з питань хорової музики, а також відвідувала лекції з естетики в Київському університеті імені Тараса Шевченка й курс з історії театру та акторської майстерності у Київському театральному інституті імені Івана Карпенка-Карого.

Зарахуванню до аспірантури в клас композиції Лятошинського у жовтні 1967 року була дуже рада. Але трапилося непоправне лихо: Борис Миколайович помер у квітні 1968-го. Ми з ним тільки встигнули обговорити плани на майбутнє й кілька разів зустрілися з творчих питань.

– Які ж були плани?

– Вони полягали у загальній творчій спрямованості роботи на майбутнє. Борис Миколайович уважав, що в мене жіноче ставлення до творчості.

– І що він мав на увазі?

– Як він підкреслював, на першому місці у мене був вокал. А він намагався привчити мене писати симфонічну музику, знаючи, що це набагато складніше. Він бачив, що я добре почуваюся в хоровій сфері, тому радив написати симфонічний або якийсь інший великий твір для хору, солістів і симфонічного оркестру. Побіжно зазначу: згодом, пам’ятаючи пропозиції Бориса Миколайовича, я симфонічний принцип застосовувала в хоровій музиці, адже справді завжди тяжіла до хорового жанру.

– Могли б навести конкретний приклад його вказівок?

– Коли я задумала хорову симфонію «Плуг» на вірші Павла Тичини та Максима Рильського для мішаного хору a cappella, Борис Миколайович порекомендував ретельно продумати загальну композиційну структуру симфонічного циклу, висловивши припущення, що, можливо, мені коли-небудь захочеться хорову фактуру поміняти на симфонічну. Тоді я й почала впритул займатися вивченням оркестрових тембрів, специфікою звучання симфонічної маси й кожного інструмента окремо.

У той період (1967 рік) були задумані симфонічні варіації «Веснянки». Борис Миколайович давав мені деякі підказки щодо оркестрування, наприклад, говорив, що в оркестрі дуже красиво звучать гобої та валторни, створюючи неповторний тембровий колорит, причому можна користуватися як чистими тембровими фарбами, так і мішаними. Пропонував увести челесту, використовувати флажолети струнних…

– Термін, упродовж якого ви числилися аспіранткою Бориса Миколайовича, був украй нетривалим, тому спогадів про цей час лишилося, як я розумію, небагато…

– Так! Я вже казала: ми намітили плани на майбутнє, кілька разів зустрілися. Але я намагалася насамперед завершити роботу над кантатою «Червона калина», перш ніж приступити до нового твору. І Борис Миколайович погодився, підтримав мене.

– А як ви отримали звістку про його смерть? Для багатьох вона стала приголомшливою несподіванкою…

– Така сама реакція була і в мене. У квітні мені зателефонував його учень Валентин Варицький і повідомив про раптову кончину Бориса Миколайовича. Я буквально скам’яніла, оскільки навіть подумати ніхто не міг, що планова операція може закінчитися летальним наслідком. А всьому провиною – халатність медиків.

Після хірургічного втручання його поклали в загальну палату, а у нього відкрилася кровотеча, оскільки він був хворий на діабет. І в той момент поряд не виявилося нікого з медперсоналу. Зі мною буквально трапився шок: не могла говорити, мене трясло від нервової перенапруги через цю втрату.

– Якщо узагальнити період вашого творчого спілкування з Борисом Миколайовичем (2 консерваторських роки, 2 – після консерваторії перед вступом до аспірантури, а також нетривалий термін навчання у його класі в аспірантурі), то з якими ще творами, крім симфонічного циклу «П’ять фантазій за картинами російських художників», балету «Метаморфози», хорової симфонії «Плуг», ви його знайомили з метою отримання слушної поради?

– Окрім перелічених вами творів, він консультував мене ще й по «Веснянках» – варіаціях для симфонічного оркестру.

– А щодо «Червоної калини» теж щось казав?

– Звісно, давав певні дуже влучні й цікаві рекомендації. Але я ними скористалася не одразу, а вже навчаючись в аспірантурі у Москві в професора Миколи Івановича Пейка (вчилася в нього із 1968 до 1970). До речі, моя кантата «Червона калина» на тексти старовинних українських поетів XVI–XVII століть для солістів, мішаного хору та інструментального ансамблю була всіма високо відзначена. Це мій перший твір, який затвердила закупівельна комісія Міністерства культури України за найвищою ставкою, а на виручені кошти я купила рояль, який і досі стоїть у моєму робочому кабінеті вдома.

– Поговоримо про ваші заняття з Борисом Миколайовичем, його педагогічну систему, метод роботи зі студентами. Які вимоги ставив перед вами Лятошинський?

– Він не терпів неохайності, жадав акуратності від учнів. Його дратували неправильно виставлені знаки, темпові позначення, штрихи або ж відсутність їх у потрібних місцях. Я кілька раз принесла йому недоглянуті партитури, на що він категорично заявив, що більше переглядати подібні записи не стане. Саме Лятошинський навчив мене бути вкрай зібраною та уважною.

Борис Миколайович націлював учнів на вирішення комплексу проблем. Спонукав аналізувати власний і чужий музичний матеріал, відповідаючи на такі запитання: яка його основа? драматургічний і композиційний базис? до котрої мети в тому чи іншому творі рухається музичний розвиток?

Коли я намагалася щось йому розповідати про свої опуси, вербально описуючи те, що планую зробити, він мене зупиняв і просив не апелювати до «словесних етюдів», а чітко виписати наміри на нотному папері. Йому все слід було ретельно розкласти по поличках. Тож старанності, акуратності в роботі, системності я зобов’язана саме Борису Миколайовичу. Тому й цінувала кожне заняття з ним.

– Що вам іще запам’яталося з творчого спілкування з Борисом Миколайовичем?

– Широта його кругозору й знань. Пам’ятаю, як на одне із занять принесла свої романси. І він один із них одразу переклав на французьку, а потім і на німецьку. Я була вражена, адже не знала, що професор так вільно володіє іноземними мовами.

Розповім про ще один твір, стосовно якого Борис Миколайович давав мені поради. «Диптих» на японську поезію («Поява місяця» на слова О’Хара Токо і «Сонячний струм» на вірш Басьо) мав певну передісторію. У Житомирі мешкав знаменитий перекладач Олександр Дейч, друг Миколи Бажана, і Лятошинський порекомендував мені до нього звернутися за компетентними вказівками. Так я й зробила. Літератор запропонував деякі свої переклади, а в 1972 році був завершений «Диптих» на вірші О’Хара Токо і Басьо для мішаного хору й фортепіано.

Якщо мова зайшла про японську тематику в моїй творчості, то маю сказати, що саме Лятошинський привчив мене до правила: перш ніж писати твір на певну сюжетику, треба дізнатися якнайбільше інформації по цій темі. Якщо опус стосувався певної національної культури, приміром, Японії, Китаю або Індії, слід було належним чином вивчити історію й культуру тієї країни, її архітектуру, музичні традиції, інструментарій.

На його думку, і в європейській музиці повинна виявлятися специфіка держави, яку бере за основу автор. Відтоді я стала збирати записи фольклору різних народів.

– Які ще поради давав Лятошинський вам та іншим учням його класу? Деякі заняття проходили колективно, тож ви могли спостерігати принцип його роботи і з іншими студентами. Це – дуже цінні відомості про його викладацький, педагогічний метод…

– Борис Миколайович наполягав на потребі глибоких знань музичної спадщини минулого. Вимагав від студентів бездоганного знання класики. Він міг, за необхідності, порекомендувати учневі звернутися до партитур якого-небудь композитора минулого й сучасності з метою почерпнути важливі технічні відомості.

Пригадую, як іще в консерваторії він одного разу порадив мені використати у творі засоби з арсеналу Ріхарда Вагнера. І коли довідався, що я мало знайома з музикою цього композитора, примусив поцікавитися ним, прослухати його твори, довідатися про особливості стилю тощо.

– Лятошинський, як я розумію, орієнтував вихованців на вивчення традицій інших національних культур. Сам він, що видно за його творами, вельми цікавився польською музикою, та й узагалі в останній період творчості його магістральна тема – панслов’янство…

– Так, він і мою увагу звертав на польську культуру, рекомендував поезію Адама Міцкевича, чию творчість високо цінував. Але на ранньому творчому етапі я ставилася до того досить стримано. Однак після знайомства з його симфонічними баладою «Гражина» і поемою «На берегах Вісли» польська культура для мене виявилася справжнім відкриттям.

– Ви кажете, що Борис Миколайович був вимогливим педагогом, до того ж холоднувато стриманим. Учні його страхалися чи глибоко поважали?

– Пієтет до нього з боку студентів був беззастережним. Зізнаюся, що спочатку я побоювалася, поки ми не знайшли точки дотику. В цілому він дуже тепло до мене ставився. Я вважала його незаперечним авторитетом і виконувала все, що він радив зробити.

– Можете пригадати якісь цікаві, можливо, кумедні випадки з педагогічної практики Бориса Миколайовича з іншими студентами?

– Пригадую, як один студент (називати його прізвище не стану з етичних міркувань) на іспит до Лятошинського приніс партитуру «опусу» у вигляді чистих аркушів. Поставивши «ноти» на пюпітр, став водити пальцем по паперу й розповідати, в якому місці вступають ті або інші інструменти оркестру, причому допомагав собі у словесних описах ще й звукозображанням – наспівував якийсь тематизм.

Лятошинський погортав порожні сторінки й запитав: «Так де ж усе те, про що ви говорите? Воно виписане в партитурі? Переді мною, друже, білі листки паперу!» На що студент заперечив: мовляв, твір продумано в його голові.

– Смішно. Мабуть різні курйози траплялися у роки роботи. Чимало цікавого, ймовірно, Борис Миколайович побачив у процесі педагогічної практики. Якою людиною він був поза творчістю, викладанням, тобто у повсякденному житті? Яким відкрився особисто вам?

– Лятошинський був по-лицарськи елегантним, ми його між собою називали графом. Як людина дворянського походження, мав уроджену шляхетність, – завжди пропускав поперед себе жінку. Я серед його учнів була єдиною дівчиною, тому на колективних заняттях однокурсники підштовхували мене в бік, у такій спосіб спонукаючи сісти, оскільки Борис Миколайович не дозволяв їм сідати, поки я стояла.

Я ніколи не чула від нього брутального слова, чого не можу сказати про інших його колег. Спостерігаю, як нині студенти вільно, ледь не панібратськи спілкуються з педагогами-професорами. Такого з Лятошинським та й із Левком Ревуцьким просто бути не могло. Між ними та учнями завжди утримувалася певна дистанція.

І до всіх студентів він звертався на «ви». Я кілька разів бувала у нього вдома, але входила в його домівку щоразу, немов у святилище, до речі, як інші вихованці.

– Педагоги бувають різних типів за тактикою поведінки з учнями: одні люблять беззаперечну покору, беззастережне виконання усіх вимог, не допускають вільнодумства, інші – навпаки, вітають самостійність, ініціативу, вбачаючи у студентах молодших колег. До якого типу можна віднести Лятошинського?

– Він завжди давав слушні поради, але при цьому націлював молодь на розвиток широкого світогляду, оскільки виховував різнобічні особистості. «Учиться всьому!» – так він часто повторював присутнім у класі. Тому я й стала факультативно опановувати гру на органі та симфонічне диригування.

– Лятошинський не раз сам ставав за диригентський пульт задля виконання власних творів…

– Так. До слова, його студенти і не тільки завжди були присутні на оркестрових репетиціях, спостерігаючи за диригентською технікою Бориса Миколайовича й процесом його спілкування з музикантами. Він потребував від оркестрантів ретельного виконання певних вимог, але вони висловлювали йому, звичайно, за необхідності, свої побажання і, якщо вони були слушними, він дослухався.

– Борис Миколайович спілкувався з учнями на загальноосвітні, мистецькі, загальнокультурні теми?

– Авжеж! Майстер виховував світоглядну різнобічність також шляхом бесід зі студентами щодо різних життєвих і філософських проблем, викликаючи на суперечки, полеміку. Якщо бачив, що хтось не дотягує до рівня розуміння обговорюваних питань, він припиняв дискусію. Однак йому подобалося, коли учні висловлювали власні судження, мали позицію, оскільки такого роду бесіди виховували в них полемічний дух, особистісне ставлення до тих чи інших важливих тем.

– Дорослий підхід, як до майбутніх колег, без диктату і примусу…

– Так! Лятошинський був дуже компромісною, по-справжньому інтелігентною, вихованою людиною. Тому до студентів завжди ставився коректно, шляхетно, з повагою до їхніх думок і світобачення.

– Що можете розповісти про Бориса Миколайовича як музиканта в портретному плані?

– Він прекрасно грав на роялі, міг блискавично з листа відтворити партитуру будь-якої технічної складності й одразу бачив її вдалі моменти й вади. Чудово знав поезію, причому різну.

Якщо ж продовжити характеристику Лятошинського в людському плані, то хочу додати: він був найніжнішою людиною. Якщо, приміром, Костянтин Федорович Данькевич увесь відкривався навстіж, то Лятошинський – навпаки, поводився стримано, соромливо, навіть на перший погляд міг видатися холоднуватим, оскільки був інтровертом, закритим «сам у собі». Але коли проймався до людини симпатією, то душевно розкривався.

– Із розповідей про нього – він любив тварин, природу…

– Дуже! Пам’ятаю, коли я йому розповіла, що у нашій хаті живуть кіт і собака, то він у відповідь став описувати своїх котів і білочок. Його дружина, Маргарита Олександрівна Царевич, любила говорити про канарок, дроздів, адже в них у будинку жили співочі птахи, але також і про кішок, яких любила.

Кілька разів Борис Миколайович запрошував мене до себе на дачу, у Ворзель, однак я, на жаль, ніколи там так і не побувала. А родина Лятошинських була вельми гостинною: завжди чимось пригощала. Я й інші учні так сильно любили його, що очікували під класом по закінченні занять, аби разом із ним прогулятися вулицею, поговорити.

Він дійсно був фанатом природи – це ще одна специфіка його натури. Особливо любив берези, розглядав листочки, знаходячи аналогії між їхньою формою і музичною.

Я його розумію, бо теж маю певну відмінність від загалу. Як володарка абсолютного слуху, всі звуки природи, а також індустріального життя міста, чую з абсолютно точною висотністю.

– Розкажіть про форму поведінки професора у спілкуванні з людьми…

– Лятошинський завжди вмів знайти точне слово, визначення тому або іншому явищу, людині, був мобільний у бесіді. Але от чого він геть не міг стерпіти, то це хамства. Стикаючись із проявами брутальності, він тримався гідно, на несправедливі дорікання реагував рішуче й твердо.

Пригадую, як Гліб Павлович Таранов – колишній учень Бориса Миколайовича, котрий, до речі, прекрасно ставився до мене й навіть вітав із балетом «Метаморфози», виділяючи його оркестрування (у консерваторії він читав у нас курс інструментування), – у різкій формі критикував учителя, чим мене просто шокував.

– А з якого то було приводу?

– Усе вертілося навколо обвинувачень Бориса Миколайовича в «буржуазних поглядах» на музику, складності й незрозумілості творів.

– І як Лятошинський реагував на таку безтактну поведінку?

– Він мовчав, адже, як уже казала, був інтелігентом до кінчиків пальців. Таранов виставив себе не в найкращому світлі, а Лятошинський, дуже ємко відповівши, пішов, навіть не вступивши в діалог.

Йому взагалі по життю доводилося несолодко, адже він сильно утомлювався, витримував чимале навантаження. Окрім педагогічної діяльності, іноді, повторюся, ставав і за диригентський пульт. А ще на ньому «висіла» купа організаційної роботи.

– Загальновідомий факт публічних лайливих нападок на Лятошинського з боку колег, музикознавців, партійних бонз за нібито музику «антирадянського спрямування» тощо. Так, зокрема, було з його Другою й Третьою симфоніями. Як він психологічно реагував на подібні випади, не ламався внутрішньо? Бо витримати подібне, стоячи один на один із соціумом, коли проти тебе розвертається по указці можновладців «критична кампанія», – неймовірно важко!

– Психологічно Борис Миколайович не ламався, – був морально стійким. Він умів адекватно оцінити життєву ситуацію. Та й від природи мав вольовий, сильний характер. Однак після критичних сплесків на свою адресу ставав сумним, зосередженим, «людиною в собі». Звичайно, такі прикрі сцени відбиваються на психіці, нервовій системі, стані фізичного здоров’я й, звичайно ж, творчій продуктивності. Думаю, що Лятошинський прожив би довше й написав більше, якби у його житті не траплялися подібні негативні інциденти.

Сильно виділяючись харизмою поміж колег-композиторів, Лятошинський мав купу заздрісників. Він був майстром європейського рівня, тому просто не вписувався в радянську дійсність, не міг пристосовуватися, ніколи ні до кого не йшов на уклін. Сповідував зовсім інші ідеали, які суттєво відрізнялися від існуючого тоді ідеологічного диктату. Лятошинський ніколи ні в кого нічого не просив, тому й жив дуже скромно: жодних надмірностей і розкошів.

– У нього є величезна перевага поряд із деякими колегами. Він і його музика залишаться на століття в історії, у національному фонді вітчизняної культури, чого не скажеш про творчість деяких його сучасників!

А чого саме Борис Миколайович не сприймав у прояві людської сутності, що дратувало його найбільше?

– Йому не подобалися демагоги, базіки, оскільки був неговірким. От і не любив тих, котрі випиналися при будь-якій нагоді. Водночас завжди вітав слушні, розумні й цікаві новації молодих авторів – молодших колег і студентів. Підтримував Грабовського й Сильвестрова, у якому вже тоді розпізнав риси сильної композиторської особистості.

Від Лятошинського багато взяли також Ігор Шамо, Олександр Канерштейн, Іван Карабиць. Слід зазначити, що пісні Шамо, а не тільки його симфонії, мають інтелігентний, глибокий характер.

– Так, пісні у Ігоря Шамо – красиві. І симфонічна музика його заслуговує на відродження, адже відрізняється високим професіоналізмом, та й узагалі – якісна, гарна…

– Надії подавав і Валентин Варицький, який писав оригінальні, цікаві твори, але, на жаль, потім якось зійшов нанівець. Про його долю мені зараз невідомо.

– Коли говорять і пишуть про видатних композиторів, котрі пішли з життя, то словесні дискурси щодо них мають помпезно-пафосний, панегіричний характер. У результаті особистість розкривається не як жива істота, а такий собі монумент. І тоді важко зрозуміти, якою людиною був митець. А як проявлявся Борис Миколайович «без глянцю»?

– Відповім так. Я за натурою, характером – завжди жива, енергійна, імпульсивна, а Борис Миколайович, попри щиросердність, був стриманим, навіть холоднуватим, а часом відстороненим у прояві емоцій. Мені ж хотілося відчувати від нього більше теплоти, м’якості. Аби викликати його на емоційно-психологічний контакт, я заводила розмови про тварин, про що вже розповідала. І він одразу добрішав.

Загалом він до мене ставився з ніжністю. Навіть якось зізнався, що жінок у композиторстві не визнає, але погоджувався, – мовляв, одна-дві все-таки можуть бути. Тож коли для продовження освіти в аспірантурі я попросилася до нього в клас, він не заперечував, сказавши, що вірить у мене.

– А чому Борис Миколайович уважав цю професію суто чоловічою?

– Якось він зронив фразу, що жінки, котрі складають музику, – то несерйозно, адже в композитора повинен переважати чіткий, вольовий, аналітичний розум. Однак у процесі навчання я помічала, як Лятошинський поступово ставав до мене теплішим, уважнішим, часто розпитував про батьків, самопочуття, з огляду на мою блідість і сині кола під очима від перевтоми.

– Тобто щодо жінок не робив особливих поблажок?

– Так! На його думку, «жіноче начало» слід було стримувати, адже жінки – дуже емоційні, їм бракує зосередженості, зібраності, аналітичності. Композиторка, за переконанням професора, мусить привчати себе до щоденної кропіткої ремісничої праці. І я трудилася по дванадцять годин на добу, не маючи ні свят, ні відпочинку. На третьому курсі дійшло до нервового виснаження. У мене в голові постійно нав’язливо звучала музика. Я ледве вийшла з того стану.

– Тепер ви – викладачка з багаторічним стажем. Що запозичили від педагогічного методу Бориса Миколайовича?

– Його постулати: найширша ерудиція, глибокий аналіз музичних текстів і щоденна, хоч по двадцять хвилин на день, робота. І жодних розмов про творче натхнення – тільки праця. Це перше. Друге – серйозна продуманість фабули твору. Композитор мусить чітко розуміти, що прагне виразити музикою, яка її основна ідея. Сама подача матеріалу має бути виваженою, акуратною, вивіреною: у партитурах проставлені знаки, штрихи, – усе вичищено до дрібних деталей.

Борис Миколайович наполягав на ретельному виписуванні як хорової, так і оркестрової партитури. І не допускав неохайності, хаосу в нотній фіксації опусу, не терпів «романтичних начерків».

– І ви дотримуєтеся рекомендацій, прищеплених майстром?

– Звичайно. Виходячи вже з власного педагогічного досвіду, я відзначила цікавий факт. Деякі учні чітко додержуються моїх установок, виконують усі поради. Але дехто спочатку вислуховує від мене побажання і, лише обміркувавши, «переваривши» їх, видає свій варіант, оригінальне рішення.

Робота Лятошинського зі студентами над кількома варіантами-ескізами одного твору, – от іще одна корисна практична особливість його викладацької методики. Я й сама все життя дотримувалася цих творчих установок, складаючи безліч начерків. Означеним шляхом веду також учнів, тому що в такий спосіб знаходиться єдино правильний, найкращий варіант. Мені подобається пошук найвищого рівня досконалості у створенні музики.

– А як він сам писав музику? Щось знаєте із цього приводу?

– Борис Миколайович ретельно продумував ідеї власних творів, виношував їх до повної оформленості в голові. Потім робив ескізи, причому без допомоги рояля. Такий метод – неймовірно продуктивний.

– І що запозичили від його художньо-творчої естетики в плані ідей?

– Життя і смерть, існування космосу й людини в ньому. Загалом – про це музика Лятошинського. Його концепції мені близькі.

– Вам подобається уся музика метра? Адже природно, коли щось у творчості автора, нехай і видатного, навіть геніального, нам імпонує більше або менше, а щось і зовсім сприймається «транзитно». Тим паче, що й композитор не може кожен твір «видавати» зі стовідсотковим влученням у «геніальність»…

– Я не можу похвастатися безумовним знанням усіх опусів Бориса Миколайовича. Доволі добре знаю його хорові, вокальні та фортепіанні твори. Люблю симфонічну баладу «Гражина», поему «На берегах Вісли», музику до трагедії «Ромео і Джульєтта», «Слов’янський концерт». Це – дорогі мені композиції. Стосовно симфоній, то Четверту вважаю кращою, ніж П’ята, хоча й остання дуже гарна.

– Чим же Четверта вас так глибинно «зачепила»?

– Із нею в моєму творчому житті було пов’язано одне з найзначніших музично-слухових потрясінь, переживань, – вона стала для мене музичним одкровенням. Адже в ній ідеться про життя, що має межу, за якою – смерть. До таких образів зверталися у творчості Густав Малер, Дмитро Шостакович, Сергій Прокоф’єв.

– Із класу Лятошинського вийшло багато яскравих українських композиторів – Ігор Шамо, Леонід Грабовський, Валентин Сильвестров, Віталій Годзяцький, Володимир Загорцев, Євген Станкович, Іван Карабиць, ви й багато інших. Як уважаєте, це заслуга Бориса Миколайовича, він заклав базис для перспективного зростання своїх учнів, або просто так склалися обставини?

Приміром, мистецько-історичний контекст 1960-х, із його «відлигою», «українським проривом» в освоєнні європейських новацій, так скажемо, «допомогли» учням Лятошинського останнього періоду його педагогічної практики «засвітитися», «піднятися» на тій «новаційній хвилі» в мистецтві? Адже такі фактори теж сприяють «розкрутці» імен, – «не такі, як усі», «йдуть проти течії», «бунтарі»? Це, погодьтеся, вагомі важелі для привернення уваги…

– Думаю, що все це – безумовно завдяки Лятошинському. Він був композитором європейського рівня й найграмотнішим і найсильнішим педагогом серед колег. Саме від нього веде відлік українська симфонічна музика, якої до нього не було в жанровому ландшафті вітчизняної музичної культури.

Микола Віталійович Лисенко – основоположник української класичної музичної школи – не був симфоністом, він тяжів до хорової сфери мистецтва, а чисто оркестрова (симфонічна) музика, за великим рахунком, стартувала у творчості Лятошинського.

– Чому симфонічний жанр в українській музиці визрів так пізно, як гадаєте?

– Поява симфонії як жанру потребувала певної зрілості, оскільки це – найвищий прояв людського розуму.

– «Школа» якогось композитора – умоглядне поняття. На ваш розсуд, узагалі правомірно оперувати такими термінами? Чи існує феномен «школи Лятошинського»?

– Так, звичайно, причому вихідці його класу – яскраві й різні творчі індивідууми. Коли за моїми плечима вже багаторічна педагогічна практика, то можу чітко сказати: феномен «школи» того або іншого композитора в жодному разі не передбачає орієнтир на копію майстра, тобто епігонство. Педагог не має морального права створювати з учнів своїх клонів.

– А в Лятошинського й не було «стильових плагіаторів»…

– Учням слід давати волю, як робив Борис Миколайович. Якщо учень тяжіє до хорової музики, то його не можна тягти насильницьким шляхом у симфонічний жанр. Студенти повинні розвиватися природно, самостійно. Але при цьому педагог мусить дати вихованцям ремісничу виучку, прищепити базові знання й націлити на серйозність підходу до написання музики, закласти основи концептуальності у втіленні мистецьких ідей. В усьому повинні спостерігатися серйозність задуму, ну й, звичайно, акуратність, старанність і щоденна праця.

– Тож учні Лятошинського, на ваш погляд, змогли створити свої «авторські школи»?

– Вважаю, так! Я бачу «школу Грабовського», «школу Сильвестрова»… Хоча Сильвестров ніколи не займався викладанням і в нього немає прямих учнів.

– А в чому ж тоді прояв його «школи»?

– «Школа Сильвестрова» розкриває себе в певному наслідуванні його неповторної майстерності, сприйнятті під індивідуалізованим ракурсом життєвого матеріалу, умінні його своєрідно подати. Є також «школа Станковича» і «школа Скорика». До речі, «школи» Станковича й Скорика в мене дивним чином викликають аналогії зі «школами», відповідно, Лятошинського й Ревуцького.

– Дуже цікаве спостереження і головне – влучне! Станкович – це плоть від плоті вихованець Лятошинського! А у Скорика – багато проявів естетики Ревуцького: а за рахунок яких саме рис?

– Скорик, як мені здається, – більшою мірою продовжувач традицій Ревуцького за рахунок тяги до народних джерел, фольклорної орнаментальності, національної колоритності. А Станкович – спадкоємець Лятошинського, оскільки в нього, як і у вчителя, помітна тяга до європейськості, глибини симфонічного пізнання.

– Феномен «школа» певного композитора має як позитивну, так і негативну сторони. Плюси вами означені, але ж є і мінуси. Приміром, за яскравою музикантською особистістю, новаторським художником завжди виникають безликі копії, іноді в неймовірній кількості, як це було свого часу з Шостаковичем. У Бориса Миколайовича були клони, котрі писали «під Лятошинського»?

– Не стала б так стверджувати. Думаю, що в Лятошинського не було явних епігонів. Він настільки мало корелювався з тодішньою епохою, як людина іншого часу, що в нього не могло бути «сліпих послідовників». Багато хто просто побоювався писати, як він, щоб не впасти в немилість певних владних інстанцій. Усі його учні – абсолютно різні. Адже не можна сплутати музику, наприклад, Грабовського й Сильвестрова…

– Лятошинський – безумовний новатор-симфоніст, що дозволяє говорити про його музику як новий старт і етап у розвитку вітчизняної музичної культури. Якими ще яскравими перевагами він виділявся на тлі загального тодішнього контексту?

– Своїми симфоніями Лятошинський проклав нові шляхи в сучасній музиці, тому що саме він із висоти симфонічного задуму осмислював сучасну йому дійсність. Борис Миколайович – основоположник новаторських симфонічних жанрових канонів в українській музиці. Саме завдяки йому ми можемо говорити про європейську українську симфонічну культуру.

Однак він і в хоровій музиці виявив себе як симфоніст. Зразок – хори на вірші Олександра Пушкіна й Тараса Шевченка. У Лятошинського немає жодного зайвого звука, ані якоїсь прохідної фрази.

Усі його твори – хорові, оркестрові – вибудовуються як нерушимі моноліти. Музика композитора структурована за симфонічними законами в синтезі зі складною поліфонією.

До нього ніхто з українських композиторів так майстерно не користувався поліфонічними засобами. Адже й хорові твори, а не тільки симфонічні, без складної поліфонічної основи втрачають якість, опускаючись до рівня простих «приємних» наспівів. Тож Лятошинський підняв до європейського, світового рівня не тільки симфонічну, а й хорову (вокальну) сфери вітчизняної культури.

– А з погляду мови якими були новації в його музиці?

– Музичний словник Лятошинського дійсно був оригінальним і неповторним, тому його сприймали як надскладного композитора, хоча й твори Шостаковича були теж непростими. Які ж у його творах гострі політональні гармонії, структурно багатошарові акордові вертикалі! Думаю, що Борис Миколайович чималою мірою збагатив засоби виразності сучасної української музики, завдяки чому від нього цілком можна вести відлік і в питанні розвитку авангардної гілки національної музичної культури. Не варто також забувати про неймовірну енергетичну міць його творів!

– Феномен унікальності Лятошинського можна пояснити й мультикультурним, багатонаціональним музичним генезисом його творчості, яка мала витоки практично з усіх доступних музичних джерел, причому різних національних традицій та епохально-часових історичних зрізів…

– Так. Він опирався на західноєвропейський класицизм, але й на романтиків: любив Ріхарда Вагнера і, думаю, з повагою ставився до Йоганнеса Брамса. Дуже поважав польську культуру, цікавився музикою сучасних авторів, що відбилося в його творчості, приміром, у творах на польську тематику – симфонічних баладі «Гражина», поемі «На берегах Вісли».

Лятошинський прекрасно розбирався в сучасній німецькій, французькій музиці, відмінно орієнтувався в авангардних новаціях, чому свідчення – його доброзичливе сприйняття «Спектрів» Валентина Сильвестрова, а це – ультрамодерновий, авангардний твір.

Панслов’янська традиція – ще одна генеза комплексної індивідуально-музичної естетики Лятошинського. Це теж факт, хоча Борис Миколайович у творчості перестрибнув Глієра. Він стоїть на десять голів вище педагога за рівнем таланту.

І, звичайно ж, українські джерела в музиці Лятошинського є базисом. Він любив свою землю. Йому ж, про що всі знають, пропонували залишитися в Москві, причому не раз, але він не погоджувався.

– Хочеться почути вашу думку: чому Лятошинський був таким багатоаспектним композитором? Що взагалі дало підстави для формування цього унікального майстра?

– Важко однозначно відповістити на це запитання, хоча його постановка важлива й цікава. Думаю, причина в тому, що Борис Миколайович Лятошинський, як і Лев Миколайович Ревуцький, були всебічно розвиненими особистостями й у силу природного таланту, і завдяки вихованню. А ще цьому чимало сприяла їхня перша спеціальність – обидва були юристами.

Знання законів викликає аналітичне ставлення до життя. Але якщо на це накладається романтична оптика духовного зору, то в результаті визріває оригінальний філософсько-музичний синтез, який і відтворився в музиці обох майстрів.

– Музика Бориса Миколайовича була затребуваною виконавцями? Як її сприймали слухачі?

– Вона настільки неповторно індивідуальна, так сильно виділялася на тлі тогочасного музичного контексту, що не всі її схвалювали, – як виконавці, так і публіка. Попри те, що Лятошинський був шанованою людиною, професором консерваторії, він стояв особняком, бо, як я розповідала, його ідеали досить сильно відрізнялися від ідеології радянської епохи. Він не вписувався в ситуативні умови свого часу.

Його любили, але на нього й «нападали» – критикували в пресі, поливали брудом у публічних виступах за «буржуазний націоналізм» та інші дурниці в такому ж дусі. Тому його твори звучали, але не так часто, як хотілося б йому і шанувальникам. Мені здається, що розквіт творчості Лятошинського припадає вже на теперішній час, тобто через кілька десятиліть по його смерті.

– Але музика Лятошинського нині не так часто звучить…

– На жаль. Однак розквіт його мистецтва – ще й у творчості його учнів. Зараз, на мій погляд, його музика набагато зрозуміліша, чим п’ятдесят років тому.

– Однак, повторюся: про часте виконання творів Лятошинського в контексті сьогодення говорити не доводиться. Та й адекватне сприйняття його музики – досить спірне питання. Хіба нашим слухачам і виконавцям зрозуміла основна концепція його музики? Можна знайти багато словесних декларацій про унікальність цього композитора, але реальна виконавська й слухацька практика не квапиться підтвердити ці судження…

– Справа в тому, що масова аудиторія навряд чи коли-небудь перейметься музикою Лятошинського, як і будь-якого іншого видатного майстра. Так було, є і буде, тому що ця музика складна за ідейною суттю, мовою і стильовою основою.

Головна проблема в тому, що до Лятошинського композитори не писали симфоній і загалом симфонічної музики такого стилістичного плану, про що мені вже не раз довелося говорити. Він був першим, хто підніс симфонічний жанр на небувалий професійно-технічний рівень. А сучасна композиторові публіка була не підготовлена до сприйняття музики подібного рівня. Тому й спрацював ефект відчуження в силу незрозумілості багатьох ідей, закладених у творах майстра.

Узагалі музика Бориса Миколайовича – з дуже високим інтелектуальним посиланням, тому адекватно сприймається тільки музикантами й людьми такого ж духовного рівня. Але все-таки мені здається, що тепер твори Лятошинського звучать частіше, ніж за часів мого дорослішання.

– Які б дали прогнози щодо перспектив «життєздатності» творчості цього видатного автора?

– За музикою Лятошинського – майбутнє: я в цьому стовідсотково впевнена. Вона з кожний роком, сподіваюсь, звучатиме частіше. Приміром, зараз усі хорові конкурси структуровані за принципом якісного рівня виконання хорових опусів Лятошинського!

Піввіковий історичний «пробіг» української музики засвідчив колосальний ривок уперед у розвитку: зараз у слухацькій свідомості прижилися новаторські тенденції авангарду 1960-х. Тож слухачі стали більш підготовленими до сприйняття непростих творів Лятошинського. На нинішньому етапі вони стають зрозумілішими сучасним меломанам.

Анна ЛУНІНА

Фото з архіву Лесі Дичко, журналу «Музика» та надані авторкою статті