Чорнобильдорф – постапокаліптичні пошуки опери

128

«Художнє воскресіння померлого (ред. – митця майбутнього), життєрадісне повторення і зображення його діяльності та його смерті у творі мистецтва явиться тим святом, яке нас, живих, об’єднає у любові до розлученого з нами та збереже пам’ять про нього».
Ріхард Вагнер (переклад з німецької Аделіни Єфіменко)

Однією з основних констант буття людини завжди була і залишається здатність до творчості. Сучасні українські композитори Ілля Разумейко і Роман Григорів упевнені, що для постапокаліптичного суспільства творчість стане основним засобом самовираження і комунікації на рівні ритуальної свідомості. Люди постапокаліптичної генерації досліджуватимуть віднайдені у пустелях артефакти, творитимуть міфи, відтворюватимуть звучання, музичні фрагменти, залишені на золотих платах. І вони прислухатимуться один до одного у спільному музикуванні, поки різні імперативи й рефлексії сформуються у гроулінгу або співі. Результати творчості набуватимуть досвіду, на фундаменті якого виникатимуть нові культури та види мистецтва. Цей оптимістичний меседж міститься в археологічній опері «Чорнобильдорф» Романа Григоріва й Іллі Разумейка.

Для мене цей мегатвір став справжнім відкриттям сезону 2020–2021 років. Автори проєкту – не лише композитори, а й режисери, сценаристи, актори, співаки і музиканти – творять реальність майбутнього на наших очах. Співпраця цих двох універсальних митців розпочалася у рамках формації Nova Opera 2015 року і продовжується далі як один із надзвичайно продуктивних зразків дієвої творчої кооперації. У 2019-му митці отримали Шевченківську премію за оперу-реквієм «Йов».

Прем’єра нового твору «Чорнобильдорф» відбулася 31 жовтня та 1 листопада 2020 року в Мистецькому арсеналі за підтримки Українського культурного фонду. Початковий задум – з’єднати територіально, символічно, семіотично, фонетично назви двох атомних електростанцій Чорнобильської (Україна) і Цвентендорфської (Австрія) – дав поштовх народженню нового музично-театрального всесвіту. Саме так можна осягнути масштабний проєкт, до якого залучили потужну команду митців, археологів, культурологів, наукових експертів тощо.

Внаслідок інтерактивної співпраці людей різних професій, крім опери, були створені також сайт Чорнобильдорфа, Чорнобильдорфський музей, що містить різноманітні експонати: розкішні костюми, інструменти, артефакти й документи. Згідно із задумкою авторів, Чорнобильдорфський кодекс, що фіксує об’ємну історію філософських і мистецьких концепцій старого й сучасного світу, – це послання майбутнім поколінням.

Наскільки виправданим є такий гіпертрофований концептуалізм, спрямований на поєднання минулого і майбутнього в історії опери? Чи стане «Чорнобильдорф» елітарною продукцією для вузького кола оперних експертів? Чи відкриється незвіданий струм комунікації у широких колах глядачів? Ці питання поки що залишаються відкритими. Але наблизитись до пізнання таїни мистецького твору допомагає компаративний погляд на взаємодію різних жанрів і стилів: опери і кіно, фолк, бароко – словом, цілий ряд алюзій, натяків і цитат.

Цікаві паралелі виникають з абстрактними уявленнями про античну драму. Адже «Чорнобильдорф» тяжіє до синкретизму музики, танцю і поезії, осмислених, показаних і озвучених із залученням сучасних технологій. Замість полотен художників-декораторів сценічним фоном стає відеоряд. На екрані транслюються фрагменти Чорнобильської місцевості, узбережжя Каховського моря та Криворізького басейну. Ці кадри, зняті під час експедицій, здійснених митцями під час роботи над проєктом, сприймаються навіть як самостійний, самодостатній документальний артефакт у цьому різноплановому сучасному Gesamtkunstwerk (із нім. – сукупному творі мистецтва за Р. Вагнером. – Ред.).

Археологічний підхід до справи помітний і у виборі інструментарію: поряд з акустичними інструментами (ударні установки, мікротональні бандура й цимбали, альпійська цитра, гуслі, кантеле, морін хуур. – монгольська народна двострунна віолончель. – Ред.) активно задіяна електроніка (виконавець – Георгій Потопальський). Спеціально для проєкту був залучений саморобний інструмент, який зовні нагадує лопату з коробкою та струнами.

Роман Григорів так прокоментував оригінальність аудіальної складової опери: «Це – ідеальна музика, де немає базових кліше; яка повертається до своїх початків» (див.: Штогрін Ірина. Прем’єра опери «Чорнобильдорф»: «нове слово у мистецтві», «полістилістичний жанр» // Радіо Свобода. 31 жовтня 2020. URL: https://www-radiosvoboda-org.cdn.ampproject.org/v/s/www.radiosvoboda.org/amp/premyera-opera-chornobyldorf-razumeiko-grygoriv/30921360.html?amp_gsa=1&amp_js_v=a6&usqp=mq331AQHKAFQArABIA%3D%3D&fbclid=IwAR0sQAdtuzK73OpxaxSpaRFWZgJdDV6PQZCIDLfXKE1AcansdXhv6QQjMRw#amp_ct=1611337146520&amp_tf=%D0%94%D0%B6%D0%B5%D1%80%D0%B5%D0%BB%D0%BE%3A%20%251%24s&aoh=16113371344226&csi=1&referrer=https%3A%2F%2Fwww.google.com&ampshare=https%3A%2F%2Fwww.radiosvoboda.org%2Fa%2Fpremyera-opera-chornobyldorf-razumeiko-grygoriv%2F30921360.html). Інакше як у Gesandkunstwerk’у Ріхарда Вагнера, по-новому і все ж таки по суті очевидна причетність концепції твору саме до опери.

Визначивши жанр «Чорнобильдорфа» як opera aperta (ред. «відкритий твір» – термін Умберто Еко), автори майже буквально слідують її філософській і конструктивній ідеї. Глядач завжди обирає зі смислового поля найпривабливіші для нього образи й картини, безперервно звіряючи свої враження зі звичними жанровими канонами оперного тексту. Але в результаті відкритого сприйняття форми утворюються різні трактування сенсів. Можна просто насолоджуватися спогляданням кожної з семи новел опери (назва належить авторам. – Ред.), що наповнені різними подіями з життя людей постапокаліптичного суспільства. Можна усвідомлювати їхній порядок як символ семи днів, протягом яких твориться новий світ.

Драматургія opera aperta «Чорнобильдорфа» виявилася цілком зрозумілою, але її логіка не лежить на поверхні. Її треба віднайти, як наші предки шукали загадкові контрапункти у ренесансних мотетах або як сучасники розмірковують над розгадками нагромаджень цитат у постмодерних творах. Спробуємо пояснити логічне наповнення кожної з семи новел.

Оскільки я була віртуальним глядачем опери, від початку голос Юрія Іздрика сприйнявся немов супровід до мого відображення на чорному екрані гаджета. Я відчула, що голос звертається прямо до мене. Поет декламував: «Привіт… Це – Юрій. Твір – спеціально для Тебе. Це – кінець листа, який я ще не написав, але точно напишу». Потім у поетичному зверненні голос виражав жаль, що не порозумівся з коханою.

Будучи епіграфом до опери, текст-символ допускає різні трактування, але, на мій погляд, йдеться не про особисті взаємини, а стосунки між оперою та її творцями.
Симетричне розташування новел, їхні смислові паралелі поступово сформували враження концентричної драматургії. Зокрема, у першій і сьомій новелах схожі принципи інтерпретування міфу – поеми суспільного світогляду.

«Електра» – одна з найбільш атмосферних новел в опері: шум води, блиск золота, репетативна музика. Всі складові театрального перформансу наче втягують слухачів у цю фентезі-реальність, дають можливість сугестивно зануритися у ритуали, що артисти творять на сцені, й одночасно споглядати за трансляціями на великих кіноекранах сюрреалістичних відеороликів із картинами Каховського водосховища, рядженими оперними героями або відкритими, оголеними перформансистами (відеодизайн Дениса Мельника та Анни Сорокаліт).

Дві мешканки Чорнобильдорфа співають русалії, богиня Електра на знак хваління красі спускається величезними сходами з щедрими сакральними дарами – сонячними дисками. Митці придумали для жінок унікальні строї – етнографічні симулякри. Замість традиційних вишиванок упізнаємо у візерунках фантазійні переплетення дротів і плат. Голови прикрашені дротяними вінками й металевими уборами, а намиста зроблені з кабелю. Очевидно такі костюми – археологічний символ позачасового зв’язку і незмінних цінностей етносу у постапокаліптичному світі.

Люди й творці майбутнього зберегли та відновили уявлення про етнос наче живий ковток традиційного світогляду. Жінки завжди знаходять матеріал для творчості у тому, що їх оточує – навіть якщо це уламки якихось таємничих об’єктів, котрі, напевно, й були причиною катастрофи.

Неоднозначно за змістом сприймається сьома новела опери – «Сатурналія». Це – відкритий фінал (aperto fine), де різні епізоди неочікувано поєднуються. На початку – ритуал-карнавал із головою вождя світового пролетаріату, яку хоронять діти, співаючи популярну в Європі пісеньку «Брат Жак». Створення цієї мелодії пов’язують із бароковою мініатюрою Моріца фон Швінда, на якій зображено гротескну картину оплакування померлого мисливця лісовими звірами. Мінорний варіант пісні, який звучить в опері, використав Густав Малер у ІІІ частині Першої симфонії («Траурний марш у манері Калло»).

Водночас на екрані транслюється зображення поля, уздовж якого і рухається процесія. Візуальний ряд із музичними алюзіями мінорної версії пісеньки «у манері Жака Калло» Густава Малера, а також згадка про іншу гравюру Моріца фон Швінда «Звірі ховають мисливця» розкривають не лише глузливий, а й трагічний сенс ритуалу. Це нагадує навіть символіку картин Фріди Калло: величезний простір вміщує якусь особисту трагедію – трагедію всесвіту, яка відгукується у людських долях. Її картини – переважно автопортрети. В них є глибокий біль, і всі елементи композиції – насамперед тло її робіт – безмежне, безкрає, що підкреслює безвихідь і вічність краси.

В опері відеоряд видався мені таким самим: безмежним, безвихідним, красивим.
Роман Григорів іронічно-піднесеними диригентськими жестами підкреслив перевернуту пафосність ситуації у фінальній новелі. Іронія переходить у гротеск. Починається квазіурочистий марш із переглядом новорічної промови Брежнєва та кадрів із радянського документального фільму. Під кінець усі герої віддаються якомусь нестримному рейву. Тут і Евридіка та Орфей із радіоприймачем, і Роман Григорів та Ілля Разумейко в образах Аристоксена й Піфагора, і решта мешканців Чорнобильдорфа.

Друга та шоста новели побудовані за принципом «опера в опері». Разом вони утримують одну з найважливіших сюжетних ліній твору – показ історичного процесу еволюції жанру опери від зародження до смерті.

Одним із найяскравіших символів у «Drama per musica» стали костюми, відтворені дизайнеркою Катериною Маркуш. У музичному плані ця новела зовні нагадала історичну оперу, в якій аудіальна складова перетворилася на «розкішну сукню», а композитор – на «законодавця мод». Особливо рясним було використання цитат із творів Йоганна Себастьяна Баха. Показовий і останній номер: квартет у складі Анни Кірш, Мар’яни Головко, Андрія Кошмана, Руслана Кірша виконує тему з кантати Баха «Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen» у нарочито вповільненому темпі. В кінці музика розчиняється у білому шумі.

Цікаві знахідки авторів опери – поєднання звукових і візуальних прийомів. Виконавські штрихи інструментарію кореспондують із театральними жестами, а у другому номері дві оперні примадонни наче намагаються повернути собі голоси, але зсередини виходить лише скрип і хрип. При цьому акторки рухаються так, немов хочуть розпрямити спини після довгого, на віки розтягнутого лежання в «оперній скрині» Drama per musica.

Своєрідними були й «монологи» (назва належить авторам. – Ред.), що транслювалися на екрані між центральними номерами. Найдраматичнішим номером у другій новелі виявився четвертий. Андрій Кошман в образі Улліса-Дозиметриста проспівав атональну арію, хаотично кружляючи поміж своїх асистенток. Композитори відкрито показали протиріччя між прагненням героя віднайти гармонію і відсутністю необхідного «грунту» для цього: кожен із трьох куплетів закінчувався двозначним приспівом на слова «La radiacione» (la radiazione, la radiación – випромінювання, радіація).

Подібно до того, як «Drama per musica» закінчується відеотрансляцією з Марганецького кар’єру, новелі «Orfeo et Euridice» передує запис, зроблений у Криворізькій цілині. Прекрасну Евридіку (Анна Беннент) перед похованням вимазують золотою фарбою – рештками археологічної роскоші. Обряд гальванізації супроводжується ритуальними співами.

Востаннє до німфи звертається Орфей – ексцентричний творець Юрій Іздрик. Він декламує свої вірші як належить давньогрецькому поетові або рухаючись, немов рок-зірка. У посланні до коханої він несподівано порушує тему існування у карантинних умовах: непросто жити «тут і тепер», коли є стільки обмежень. Після того Орфей іде до пекла, але не як визволитель – як засуджений. Надто болісною виявилася травма минулого. Пам’ять про трагедію лишається у підсвідомості поета. Він – творець, «приречений на пожиттєву вічність», – обриває коло помилок, що неминуче повторювалися би знову й знову.

Використання релігійних обрядів об’єднує третю та п’яту новели. У «Messe di Chornobyldorf» змішалися візантійський і «поганський» обряди, а фабула «Rhe’ї» стала символом наділення інструмента божественною силою. У кожній новелі відбувається взаємодія людини з традиціями, і лише у «Messe di Chornobyldorf» вона досягає досконалості.

Так, у третій новелі мешканка Чорнобильдорфа із дротами у волоссі (Марія Потапенко) виконує танець у супроводі спеціально для опери сконструйованого фортепіано – Rhea player від австрійського винахідника Вінфріда Рітча (хореографія – Христина Слободянюк). Інструмент названий на честь богині часу Реї. Музика спочатку видається дезорганізованою, але поволі являється дихотомія «звучання-тиша», характерна для первісних, архаїчних форм музикування на кшталт комунікації із космосом, богами, природними феноменами. Одноманітність начебто набридає, але балерина у пошуках цікавішої музики прагне вгору, де її огортає блакитне світло прожекторів (художниця – Марія Волкова, асистентка – Світлана Змєєва). Вмикається у прискоренні Прелюдія fis-moll з «Добре темперованого клавіра» Йоганна Себастьяна Баха, і танцівниця, віддаючись звуковому потокові, імпровізує свій останній ритуальний танок.

Знову згадується історія про еволюцію опери і виникає паралель між «Месою» (у точці золотого перетину в драматургії «Чорнобильдорфа») і природним поверненням композитора до народної творчості як живого – древнього й завжди актуального – вираження людських почуттів. Дія цієї новели розпочинається у покинутій місцевій церкві села Красного, де носії автентичної манери співу – Сусанна Карпенко та Олексій Заєць – співають обрядову пісню у супроводі шаманів-священників Іллі Разумейка і Романа Григоріва.

У кульмінації новели – епізод-антитеза з ритуальними танцями й усіма необхідними атрибутами: карнавальною маскою, пружними ритмами ударних інструментів (Андрій Недольський). Злиття мелодії народної пісні «Лєтєла стрєла» і тексту «Agnus Dei» наприкінці є глибоко символічним відображенням природного, а для нашої сучасності узагалі бажаного результату всеохопного синтезу: від злиття різних видів і жанрів мистецтва до з’єднання вірувань і релігійних традицій наших предків. Відтворюючи і рефлексуючи народні звичаї, співаки віднаходять цей омріяний зв’язок між релігійним обрядом і його «звучанням майбутнього» (чи так би його сприйняли і відтворили люди наступних генерацій?).

Центром опери є четверта новела – «The little accordeon girl». Згідно з поясненням авторів «Чорнобильдорфа», у ній показано життя постапокаліптичних черниць, що поєднують традиційний монастирський уклад з елементами інструментального театру Мауріціо Кагеля. Одній із них, Дівчинці з акордеоном (Марічка Штирбулова), привиджується сон, де вона зустрічає нареченого (Ігор Завгородній). Починається підготовка до весілля: Вона одягає на голову золотий акордеон, немов корону, а Він грає на морін хуурі. Починають збиратися гості… За правилами обряду, чоловікові надається дуже мало свободи, тому його інструмент перетворюється на хрест.

Акордеон стає символом влади і наречена забирає собі всі права. Напевно – згадка про матріархат, який не прижився у новому світі. Приреченість нерівних стосунків стає причиною їхнього розірвання – Дівчинка лишається одна, у холодному приміщенні Мистецького арсеналу, а в її руках мовчить старий акордеон.

Цікавим феноменом драматургії «Чорнобильдорфа» стала наявність кількох фіналів, що ритуалізували смерть: поховання опери, поховання золотої голови вождя світового пролетаріату і нестримний танок мешканців постапокаліптичного Чорнобильдорфа. А проявом особливостей «відкритого» «Чорнобильдорфа» стала зворотна комунікація «опера – глядач / глядач – опера» через звільнення художніх символів від сталих значень і герменевтику смислів подій, якими рухали й котрі озвучували герої опери та її творці, інтегровані у простір власної opera aperta.

Ілля Разумейко і Роман Григорів дають зрозуміти, що всесвіт – це непізнаний і необізнаний нами об’єкт, який необхідно розшифрувати.

Археологічна і постапокаліптична опера «Чорнобильдорф» вказує на шляхи реформування жанру. Тільки у жанровій взаємодії, у відкритій співпраці між творцями й виконавцями мистецтво може жити, вдосконалюватись. Творчість існує за тими самими законами, що і життя. Лише за умов комунікації, взаєморозуміння, підтримки люди можуть розвиватися і творити нову історію.

Після падіння цивілізацій залишаються важливі уламки культури, вірувань, традицій, мистецьких артефактів. Творці мистецтва майбутнього віднаходять їх і заново відтворюють світ.

Анастасія СИСЕНКО

Консультації, поради, редакція тексту – Аделіна ЄФІМЕНКО

Фото Анастасії МАНТАЧ, Артема ГАЛКІНА, Валерії ЛАНДАР, Дениса МЕЛЬНИКА, Анни СОРОКАЛІТ

Див. також: https://www.youtube.com/watch?v=gqsbSOhQkrk