25 квітня у Львівському органному залі пройшов великий симфонічний вечір. У концерті «Відлік часу» прозвучали світові прем’єри двох симфоній, виконаних Луганським філармонійним оркестром під орудою Івана Остаповича. Одна з них – Симфонія № 5 композитора Борислава Стронька
Це музика дуже глибоких сенсів і роздумів про те, куди веде нас доля в сучасному світі. Перед премʼєрою нам вдалося поговорити з композитором на теми вибору шляху, рівноваги протилежностей, важливості споглядання та можливостей зупинитися.
– Пане Бориславе, ви написали Симфонію № 5 на замовлення Львівського органного залу. Розкажіть, коли саме це сталося, як довго тривала робота і які ідеї ви вклали у неї?
– Розмова про майбутній твір відбулася одразу після вдалої прем’єри мого Концерту для фортепіано з оркестром «Печера Платона» в Органному залі. Це було в День Незалежності України, 24 серпня 2025 року. Співдиректор залу Іван Остапович запропонував мені створити симфонію у межах стратегії Ukrainian Live із замовлення музики сучасним українським композиторам. Оскільки я тоді відчував емоційне піднесення, то охоче погодився.
Симфонія була написана за 16 днів. Для мене це дуже швидко, адже попередні твори подібного жанру народжувалися значно довше. А тут на єдиному пориві я ніби отримував ідеї у майже готовому вигляді. Перш ніж надіслати ноти, вирішив витримати місячну паузу, щоб переслухати твір «свіжим вухом». У стані творчої лихоманки авторові часто подобається абсолютно все, але з часом стає зрозуміло, що можна було би покращити. Хоча загалом композиторам властиво любити свою музику, але створювати щось нове завжди непросто, і це природний процес.
Робота тривала наприкінці літа та на початку вересня. Звичайно, мені як композиторові хочеться, щоб музика резонувала з історичними та емоційними обставинами. Однак не хотілося писати прямолінійно про війну, скоріше, йшлося про стан людини в сучасній Україні.
Ми стоїмо на роздоріжжі, де перед нами широкі шляхи, – у симфонії це чотири стежини. Таке слово здалося мені влучнішим, бо символізує шлях серед природи. Більшість матеріалу писалася інтуїтивно. Перша тема-поспівка народилася з імпровізації за фортепіано. Буває так, що за майже непримітним мотивом відчуваєш велику перспективу для розгортання. Так сталося і цього разу.
– Ви згадували, що твір складається з чотирьох частин-стежин: «Стежина споглядання», «Стежина дії», «Стежина додому» і «Стежина за обрій». Ці пари протиставлені одна одній. Дані філософські ідеї мають приводити слухача до певного висновку чи це лише констатація моменту?
– Це ближче до констатації. Протиставлення тут не передбачає вибору «або-або». Існують різні типи людей і різні стани: для когось необхіднішим є споглядання, для когось – дія. Це можна порівняти з чотирма темпераментами. Ми не можемо змусити сангвініка стати меланхоліком, а холерика – флегматиком. Але в житті кожної людини трапляються всі ці етапи.
Природно було почати саме зі споглядання – людина насамперед мусить роздивитися, що навколо і що всередині неї. Лише після цього можна переходити до дії.
Назви частин виникли ледь не одразу після появи перших музичних фраз. Я прагнув упорядкованості, адже коли пишеш інтуїтивну музику, є ризик перетворити її на безформний потік свідомості, котрий швидко стає нудним. Я відчув образ сумного пейзажу, яким можна пересуватися по-різному, що згодом переросло в метафору способів проживання життя.
Споглядання – це стан, необхідний для того, щоб людина прожила саме людське, а не просто біологічне життя. Людина відрізняється від тварини високим рівнем самоусвідомлення: вона бачить себе як об’єкт посеред цього світу. Тому пошук шляху логічно починається з питань: «Хто я?» та «Куди я потрапив?»
Друга частина – дія. Тут я не стверджую, що споглядання – це добре, а дія – ні. То є, радше, позитивний полюс, життєва активність. Проте в цій частині присутня іронія.
У тоталітарних режимах, в срср, наприклад, існував культ надпродуктивної людини, де держава постійно вимагала рекордів: «стаханівський рух», «п’ятирічка за три роки» і тому подібне. Тож у музиці можна відчути присмак соцреалізму – таку собі акуратну пародію на радянські гасла й водночас на голлівудську естетику супергероїв.
Активність, не врівноважена рефлексією, може бути руйнівною. Ідея симфонії полягає у взаємній необхідності цих протилежностей і пошуку рівноваги між ними. Ця частина – найбільш розгорнута за формою.
Третя частина – «Стежина додому». Кожна дія повинна мати мету: «А навіщо я дію взагалі?» І мені здається, що ця метафора – про нинішній період української історії. Попри драматичність, все ж таки ми сьогодні повертаємося ментально «додому» – до власних витоків. Дім тут – не лише адреса, а й знаходження свого справжнього місця. Це сумна музика у формі варіацій. Наш дім поранений війною, його продовжують руйнувати, тому авторська скорбота цілком відчутна. Але це також і мрія про майбутній затишок.
Чому б на цьому не закінчити симфонію? Проте людині властиво мріяти. Тобто шукати шляхів за обрій, горизонт. Це четверта частина – «За обрій». Вона структурно є віддзеркаленням попередньої, у ній присутня тема труби, стилізована під народну козацьку пісню. Це активне прагнення до втілення мрії, до того, щоб продовжувати за невідомими горизонтами своє життя, відкривати щось нове. Музика тут, однак, закінчується не пафосно, як могло бути у романтиків, на tutti, тобто звучності всього оркестру, а вона ніби зникає за горизонтом, бо переходить у країну мрії.
– Ви використовуєте дзвіночки, що імітують відлік часу. Тема часу й буття є однією з головних у вашій творчості, їй присвячено і вашу дисертацію про філософію Гайдеґґєра. Як ці паралелі розкриваються в музиці?
– Про це говорити найважче, адже симфонія не є прямою ілюстрацією філософських принципів. Проте тема часу – справді фундаментальна.
Досвід життя двозначний: іноді ми відволікаємося від обставин і поринаємо у чисте переживання власного існування. У нашому крихкому світі, де звичний побут може будь-якої миті розлетітися на друски через вибух ракети, таке відчуття буття стає особливо гострим.
Це нагадує досвід медитації, коли дійсність видається лише декорацією поруч із чимось стійкішим. То свого роду методика життя, що дозволяє зупинки для рефлексії. Вірогідно, це чисте переживання часу і розуміння того, що в будь-який момент усе може обірватися або піти по-іншому.
Так само, як на стежині ми можемо йти далі, але можемо й призупинитися, щоб роздивитися пейзаж. Коли це прогулянка на природі або в гарному місті, як Львів, то це виходить дуже природним чином.
Життя у постійній гонитві, за лозунгом «Не зупиняймося ні на мить», вважаю доволі абсурдним. Бо навіть в автомобілях є гальма, і це тільки на краще.
Це також певний шанс для слухача подумати, що може бути далі. Якась виписана пауза, тільки наповнена відліком часу. Він може припустити сам, як така модель музики може працювати надалі, чи збігатиметься це з тим, що зробив композитор, чи ні.
Тоді виникають два плани музичної форми. Перший – той, який може домислити слухач, і той, котрий реально станеться після таких перерв на відлік часу. Звісно, обрані інструменти – ударні, тому що вони відтворюють пульсацію якнайвиразніше. Ми звикли, що так звучать годинники.
– Розкажіть про ваші стилістичні прийоми в симфонії. Вашій творчості властива полістилічність, натхнення різними культурами. Які впливи почує слухач у новому творі?
– Я не прагнув штучних синтезів. У симфонії багато неоромантизму, а емоційним центром для мене стала третя частина. У моментах відліку часу відчутний вплив мінімалізму, але домінують неофольклорна та неоромантична складові. Я спирався на те, що вже «обжите» людською свідомістю, бо навіть у звичному криється великий потенціал.
Чому я не став послідовним авангардистом? Колись мене вразила увертюра до «Дон Жуана» Моцарта. Там звичайні гами лунають як геніальне відкриття. Я здивувався, як таку найбанальнішу річ можна подати.
У симфонії я також використав фрагмент простої гами гармонічного мінору, щоб показати: навіть звичайна стежина може привести до несподіваного повороту. Мені хотілося зафіксувати красу повсякденного життя, за яким приховується багато таємниць, тому потреби в експериментальній музичній мові не було.
– В одному з інтерв’ю ви говорили про свій підхід до композиторства як створення «віртуальних стилів», яких не існує, але які могли би виникнути за певних умов. Чи можна провести тут паралель із літературними світами Джона Рональда Руела Толкіна?
– Мені дуже близька ця аналогія. Толкін створив віртуальне минуле, якого йому бракувало в англійському епосі.
У фізика Річарда Фейнмана є теорія, що ледь не кожну секунду утворюється паралельний Всесвіт, котрий якось інакше продовжує логіку розвитку нашого. Це науково поки що не доведено й навряд чи взагалі може бути доведено, утім і спростувати це неможливо, бо ми приречені жити в одному з можливих Всесвітів. Але ж мистецтво у певних сенсах спроможне на більше, ніж наука. І воно здатне художніми засобами змоделювати оці неіснуючі світи. Наприклад, яким міг би бути давньогрецький джаз. Це дуже парадоксально, бо, звісно, джазу у давніх греків не було. Але деякі уривки давньогрецької музики збереглися, і на них можна щось наростити за допомогою джазу.
Ця симфонія – роздум про те, якою була би музика ХХІ століття, якби еволюціонувала плавно, без радикальних зламів авангарду. Це «консервативний» розвиток, подібний до історії Люксембурга чи Швейцарії – прогресивних держав, які розвивалися послідовно, без революцій і диктатур. Симфонія не ламає традицій, а обережно їх продовжує.
У Толкіна все теж починається з побуту гобітів, але стежина веде до нечуваних пригод. Як і Сем Гемджі, ми повертаємося додому, а хтось, як Фродо, вирушає за обрій.
– Як вам пишеться легше: у межах конкретного замовлення чи за власним імпульсом?
– Зазвичай легше писати за власним імпульсом. Проте якщо людина герметична, тобто сприймає лише те, що в ній є, як закрита система, то в цьому криється певна небезпека замкнутися на собі. Тому замовлення – це шанс відкрити в собі щось новеньке.
Зокрема, один фаготист якось попросив мене створити сольну сонату на 15 хвилин. Чесно кажучи, сам би я ніколи не наважився написати для фагота – без фортепіано, підкреслю. Спочатку ніяк не вдавалося, а потім це стало захопливою пригодою, тому що мобілізувало ресурси, які долали мої внутрішні стандарти. Або, наприклад, просили написати серію дуетних творів для двох домр.
– Це дуже рідкісне поєднання. Знаю, що ви продовжили серію для двох інструментів: дві флейти, два гобої, два кларнети.
– Так, і для двох фаготів є. Я б не виключив, що потім колись напишу і для інших інструментів «по два». Хіба що навряд чи буде для двох трикутників, бо там менше ресурсів.
Справа в тому, що тема усамітнення і його подолання – дуже важлива для багатьох людей. Так само, як тема пошуку спорідненого голосу, «двійника». Фактично це намітилося ще у каденції мого скрипкового концерту, який був випускною дипломною роботою. Я і подумав: а чому би це не розвинути як принцип циклу п’єс для різних однакових інструментів?
– Вам ближче камерний чи симфонічний жанр? У вашому доробку вже п’ять симфоній, та й камерної музики багато.
– Я тяжію до камерного жанру через інтровертність. Першу симфонію почав писати у 25 років, потім була Друга, але після невдалої прем’єри Третьої симфонії у 2006 році я надовго облишив цей жанр. То був травматичний досвід, після якого я засумнівався, чи відчуваю оркестр.
Поворот стався у 2019 році в Дрездені, де ми тоді з дружиною мешкали. Я любив працювати у тихій бібліотеці місцевого Технічного університету. Там, до речі, були томи партитур Вівальді та Ваґнера. Одного дня я раптом усвідомив себе пишучим новий симфонічний твір. Так народилася Четверта симфонія «Майстерня часу». Величезну роль відіграла моральна підтримка дружини. А оскільки Органний зал звернув увагу на мою Другу симфонію у 2022 році, то я відчув, що, можливо, і її написав не дарма, якщо твір не зовсім забули після виконання ще у 2002-му. Потім захотілося написати Фортепіанний концерт, про виконання якого ми вже говорили на початку, і далі симфонічна історія триває.
– Ваша дружина – відома як математик. Котрим чином співіснують у шлюбі двоє таких талановитих людей?
– Ми не такі вже й різні, як може здатися. У нас багато спільних інтересів. Дружина має музичну освіту, вона закінчила музичну школу з класу скрипки й колись навіть думала вступати до Музичного училища імені Глієра. Ми часто музикуємо вдома дуетом, що є важливою частиною нашого життя. Нашим котам, щоправда, це не завжди подобається, але вони вносять свої «контрапункти» у наше дозвілля.
– Чи вірите ви в існування сьогодні регіональних композиторських шкіл – київської, львівської, харківської та інших? Чи в умовах глобалізації ці межі розмиваються?
– Раніше різниця між школами була відчутнішою, а зараз – ви праві – через інформаційні технології вона розмивається. Можливо, певні стилістичні вподобання залишаються: у харків’ян традиційно висока культура оркестрування, у львів’ян – свої методичні наголоси. Проте головне, що в української музики є власний голос, і це однозначно позитив.
– Коли ви створюєте музику, для вас важливо передати в ній, що ви саме український композитор?
– Мені здається, що це має відбуватися само собою. Якщо я дійсно за природою український композитор, то те, що я пишу, буде українською музикою, навіть якщо воно експериментальне.
– Ви продовжуєте викладати в Київській муніципальній академії музики імені Глієра та Національній музичній академії України. Що дає вам ця діяльність?
– Найбільше я ціную роботу зі студентами-композиторами, які прагнуть знати більше, ніж вимагає офіційна програма. Обмеженість власної свідомості та мозку дуже вдало доповнюється тим, що інша людина це бачить інакше. Із розумними студенткою або студентом у нас складаються дуже цікаві діалоги. Не скажу, що це прямо впливає на написання власної музики, але вважаю, що творча людина має підтримувати якусь належну емоційну й інтелектуальну «температуру», без котрої життя немає.
Викладання студентам, які самі хочуть щось знати і вміти, – для мене великий плюс. Найбільше я нарікаю на бюрократизацію: нескінченні звіти, які робляться для священного птаха нашої держави – «галочки». Вони забирають час, який можна було б присвятити творчості.
– Що надихає вас сьогодні та дає сили жити й творити в Україні?
– Наснажує природа: я живу біля Голосіївського парку і щодня бачу дерева з вікна. Надихає сім’я. Життя – це потік, який переходить від покоління до покоління. Не тільки через буквально біологічну спадковість, а й інформаційну. Коли комусь передаєш знання, відчуваєш себе необхідною ланкою цього процесу. А коли відчуваєш, що ти, хоча й можеш зникнути від будь-якого вибуху, але все ж таки перебуваєш на своєму місці, хоча б трішечки необхідний, то це підтримує.
Чим старішим стаю, тим більше ціную саме Україну. Я з родини військового, і так склалося, що дитинство моє пройшло на Кавказі. Але Україна завжди була мені ближчою, завжди мріяв повернутися на батьківщину.
У дорослому віці теж багато подорожував різними країнами, бачив чимало гарного. Але своє та рідне є ближчим. Хай і з недоліками, які ми дуже небезпідставно критикуємо. Але це саме та ділянка реальності, де ми маємо існувати й удосконалювати її, наскільки можемо.
Пам’ятаєте, яким було призначення Адама у раю? Навіщо він був створений? Щоб займатися власним садом. Тобто метафорично людині дано певний шматок реальності, ділянку, яку вона має обробляти, вдосконалювати, дбати про неї. Вирощувати свій сад.
Ну, і усвідомлення того, що тобі є чим займатися в житті, в тебе є якась, нехай скромна, локальна, але все ж таки своя задача, місія, – це тримає. Якщо до неї входить створення музики – тим краще.
Спілкувалася Діана КОЛОМОЄЦЬ
Фото надані авторкою матеріалу
На головному фото: диригент Іван Остапович, піаністка Меланія Макаревич, композитор Борислав Стронько після прем’єри Концерту для фортепіано з оркестром «Печера Платона» Борислава Стронька у Львівському органному залі
