Микола Леонтович і його «незавершена» опера

193

100 років тому у цей день загинув Микола Леонтович.

В історії української музики митець постає як фігура унікальна. Перш за все, через парадоксальну невідповідність між буденним життям, в якому йому судилася скромна роль провінційного вчителя співів, і внеском, який він, як композитор, здійснив у розвиток української професійної музики. Для наступних поколінь творчість Микола Леонтовича, обмежена по-суті жанром хорової обробки народної пісні, репрезентує оригінальний синтез поетики української народної стихії з граматикою фахового музичного мислення, що поглибив зв’язок професійної композиторської творчості з витоками української музичної культури. А між тим, сам Микола Дмитрович не те що усвідомлював значущість своїх пошуків у розвої національного музичного мистецтва (перебуваючи у середині самого процесу, це об’єктивно неможливо), більшу частину свого життя він навряд чи позиціонував себе як композитор.

Поява більшості його хорових «розкладок» (саме це визначення жанру можна найчастіше зустріти в нотографічних автографах Леонтовича) була зумовлена необхідністю вирішення суто прагматичного завдання: заповнити репертуарну лакуну в основній сфері діяльності – педагогічній роботі. А проте, таке «вчительське» підґрунтя власних композиторських спроб не закапсулювало Леонтовича у сфері простого аранжування-гармонізації народнопісенного зразка. Творчий геній, підживлюваний невпинним прагненням до саморозвитку (доказом останнього є постійні пошуки музичної освіти), рухав митця до вироблення новаторського методу в опрацюванні фольклору. Яскравим відображенням цього процесу є численні редакції одного і того ж твору. Вони фіксують поступове, але неухильне вивільнення творчої думки митця від смислового навантаження народної пісні і утвердження принципів індивідуально-оригінального інтерпретування сюжетів та художніх образів фольклорних першоджерел, трансформуючи тим самим кінцевий результат у площину авторської творчості.

Перший український національний хор у Києві. 1919 р.

Остаточне оформлення творчого методу Леонтовича у жанрі хорової обробки народної пісні як етапу його композиторського становлення синхронізувалося у часі з національно-демократичними і соціокультурними перетвореннями 1917 – 1920 років. Водночас, саме події Української революції та поява першої Української держави стали чинником реалізації творчого потенціалу митця. Особливо очевидним це стає у так званий «київський» період життя, що тривав із грудня 1917 року до жовтня 1919-го. Саме тоді Леонтович виявляє себе як багатогранна універсальна особистість, долучається до справи розбудови української культури на державному рівні у педагогічній, громадсько-просвітницькій, церковно-релігійній, організаційно-адміністративній сферах.

Яскраві зміни простежуються і у композиторській творчості митця, яка входить у фазу творчої зрілості. Її ознаки – активізація творчого процесу не лише у кількісному, а й якісному розумінні. Саме упродовж 1917 – 1920 років побачать світ хорові обробки і нові редакції творів, які пізніше набудуть значення класичних. Нові обставини і виклики зумовлюють оновлення музичної мови, розширюється жанрова панорама творчості. Леонтович цілеспрямовано пробує свої сили у сфері оригінальної музики, послідовно звертаючись до мелодекламації, авторського хору і синтетичного, а відтак і найскладнішого (особливо з огляду на брак досвіду), але іманентного своєму театрально-драматичному типові творчого обдаровання жанру, – опери.

Рапорт про вбивство Миколи Леонтовича

У життєвій долі Миколи Леонтовича опера «На русалчин Великдень» «зіграла» фатальну роль. Адже за поширеною біографічною версією саме бажання композитора активізувати роботу над твором підштовхнуло його до тієї січневої поїздки, яка завершилася у батьківській хаті зустріччю із убивцею. Та не менш трагічною виявилися і доля єдиного театрального опусу митця: внаслідок незавершеності опера на довгі роки опинилася поза музично-творчим процесом, а пошуки і досвід Леонтовича не були засвоєні принаймні двома поколіннями українських музикантів. Натомість музикознавча наука радянської доби цілком упевнено вибудовувала систему поглядів на твір Леонтовича стосовно історії його створення, трансформацій авторського задуму, жанрових координат, стильових особливостей. Як не прикро визнавати, але у цьому процесі знайшлося місце низці суперечливих і наразі документально непідтверджених положень, які й досі впливають на сприйняття постаті композитора, осмислення значення його пошуків у розвитку української музики ХХ століття. Відтак, спробуємо, хоча б побіжно, «перепрочитати» відому інформацію про цей твір Леонтовича.

Отже, підґрунтя будь-кого дослідження становить авторський текст твору, носієм якого традиційно є автограф. Стосовно опери «На русалчин Великдень» це – авторський рукопис у клавірному вигляді з епізодичними позначеннями музичних інструментів (зберігається в архіві Миколи Леонтовича в Інституті рукопису Національної бібліотеки України імені В. І. Вернадського, Ф. І, од. зб. 36343). Його зміст було оприлюднено через десятиліття після смерті композитора: у 1931 році «Книгоспілка» здійснила перше і донині єдине видання наявного авторського тексту твору. До друку його підготував музикознавець Юрій Масютін (Я. Юрмас). Саме з цією друкованою версією тексту опери пізніше задля створенням власних музичних редакцій твору працювали композитори Станіслав Людкевич (1947), Михайло Вериківський (1954, 1958), Мирослав Скорик (1975). І саме стосовно нього в українському музикознавстві радянської доби утвердилося уявлення про те, що твір Миколи Леонтовича є незавершеною великою лірико-фантастичною оперою романтичної традиції.

Стереотип цей діє й досі. Його відгомін, зокрема, містить стаття про Миколу Леонтовича в сучасній Енциклопедії української музики (том 3-й, К., 2011, с. 79 – 85), де серед іншого читаємо: «Галузь театральної музики у творчості Леонтовича представлено музикою (декілька хорів) до казки Б. Грінченка “Русалчин Великдень” <… >. Згодом цей сюжет ліг в основу фантастичної опери “На русалчин Великдень”. Автор написав ескізно лише 1-у дію» (підкреслено мною – В. К.). Між тим, ані авторський текст опери, ані наявні рукописні матеріали архіву композитора не підтверджують означеної тези в усіх її аспектах: ані щодо характеру завершеності твору, ані стосовно масштабів цілого та його жанрових орієнтирів.

Будівля Жіночого єпархіального училища у Тульчині

Так звана «ескізність», тобто незавершеність авторського тексту спостерігається лише у двох останніх сценах опери: Сцені виявлення Козака і випробовування його загадками та Сцені погоні. При цьому, однак, вона не є суцільною. Найчастіше у тексті опери відсутній авторський інструментальний супровід при наявності вокальних або хорових партій. Випадки, коли частина сцени має фрагментарний тематичний виклад, нечисленні, і зазвичай за ними слідують абсолютно викінчені у тематичному та композиційному розумінні музичні номери (таким зразком, зокрема, є хор лісовиків «Що там за шум», представлений десятитактовою хоровою темою, та наступний за ним завершений і композиційно оформлений хор русалок «Ось він, ось він, подивіться»). Тож, попри часткову ескізність двох заключних сцен опери, розгортання авторського тематизму у їхніх межах не переривається. Безперечно, саме ці обставини, навіть не зважаючи на відсутність будь-якого авторського інтонаційного натяку на закінчення твору (у Сцені погоні текст обривається) у підсумку дозволили Мирославу Скорику напередодні 100-річчя від дня народження Леонтовича дооформити та оркеструвати оперу.

Велика романтична лірико-фантастична опера… Інформацію про намір композитора писати за порадою друзів «повнометражний музично-сценічний твір на кілька дій» подають усі без винятку музикознавчі розвідки радянської епохи, присвячені дослідженню творчої постаті і доробку Миколи Леонтовича. А між тим, жодних авторських нотографічних чи вербальних підтверджень цієї тези українське музикознавство не має. Натомість вітчизняна наука про Леонтовича має унікальну авторську вказівку на жанр «Русалчиного Великодня», яка ігнорувалася за радянської доби (навіть попри згадку Ю. Масютіна у коментарях до видання тексту опери у 1931 році). Так, на титульному аркуші клавірного автографа опери (і на рукописі лібрето Надії Танашевич, яке, до слова, повністю відповідає масштабам і змісту казки Бориса Грінченка!) рукою композитора зафіксовано: «Драматично-оперний етюд в 1-й дії. “На русалчин Великдень”».

Визначальний характер цієї авторської вказівки очевидний. По-перше, вона свідчить про оригінально-авторське бачення Леонтовичем розвитку в українській музиці лінії камерної ліричної опери, представленої у пізній творчості Миколи Лисенка («Ноктюрн», «Сапфо») та Кирила Стеценка («Іфігенія в Тавриді»).

Будинок-музей Миколи Леонтовича у Тульчині

З іншого боку, жанрова ремарка композитора дає підстави до перегляду стильових орієнтирів твору. Обираючи модель для майбутнього твору, Микола Леонтович зупинився на новаційному у тогочасній українській літературі й драматургії жанрі етюду (або драматичного етюду). Відзначаючись зовні реалістичним сюжетом, він є сферою вияву в українській літературній творчості естетики символізму. Серед українських письменників до нього зверталися Михайло Коцюбинський (акварель «На камені», етюд «Цвіт яблуні»), Олександр Олесь (драматичні етюди «Три світлі ватри», «Танок життя», «По дорозі в казку»), Спиридон Черкасенко (драматичний етюд «Казка старого млина»). Зазвичай основу драматичної колізії творів у жанрі етюду складає відтворення-змалювання найтонших і найглибших порухів людської душі, її колористичних мікрообразів у протиставленні категорій майбутнього й сучасності, ідеального і реального.

Аналогічний принцип драматургічного розгортання лежить і в основі опери «На русалчин Великдень». Її смисловий стрижень становить поступова градація-розкриття внутрішньої багатогранності образу русалок: від міфо-символічних істот (експресивно-дисонантна гармонічна мова з переважаючим інструментальним типом тематизму) до реальних персонажів (народно-побутова інтонація) із виявленням їхньої лірико-драматичної сутності, психологізму (посилення аріозності, експресивно-драматичної насиченості у партії Шостої русалки). Відтак, музична драматургія опери, спрямовуючись на розкриття діалектичного, зітканого із протилежностей – піднесеного і буденного, лірико-фантастичного і реального, трепетного й «змертвілого» – єства головних персонажів, резонує стильовим пошукам української модерної літератури.

Суголосним модерністським тенденціям часу також є введення Миколою Леонтовичем до тканини твору мелодекламації. Для композитора це було не перше звернення до популярного і показового для епохи жанру. Упродовж 1918 року митець працював над двома мелодекламаціями до текстів українських поетів-символістів: «Снохода» Григорія Чупринки і «Спомини» Миколи Вороного. Обидва твори не були завершені композитором. У його творчому становленні вони посіли місце експерименту, де опанування семантично розмитого строю символістської поезії протікало паралельно і у взаємозв’язку із засвоєнням виражального потенціалу теорії «ладового ритму» свого вчителя, музикознавця Болеслава Яворського. Набутий досвід Леонтович застосує в опері.

Цікаво, що на якомусь етапі роботи над оперою колористичність, музикальність і поетичність як сутнісні ознаки мелодекламації асоціювалися у Леонтовича винятково з образом русалок. Так, серед автографів архіву митця є рукопис, датований 22–23 листопадом 1920 року, що містить Сцену пригадування русалками їхнього земного життя, яка інтонаційно вирішена у стилістиці мелодекламації. Можливо у такий спосіб композитор хотів загострити міфо-символічну, ірреально-присмеркову сутність цих створінь, а тому ще раз звернувся до мелодекламації як найбільш адекватного, на його думку, засобу її (сутності) реалізації.

В останньому авторському варіанті тексту опери жанрові ознаки мелодекламації має лише перший номер – монолог Козака «Та де ж це я?». Показово, що формально пов’язаний із музичною характеристикою Козака, він увібрав різносмислові значення: ознаки місця дії, часу, стихії природи (нічний пейзаж), тонкого відтворення мінливості почуттів та емоційного стану героя, а також узагальненої музичної характеристики русалок, яка, за висловом Сергія Єфремова, набула звучання «яскравої плями без контурів і меж».

Бюст Миколи Леонтовича у Будинку-музеї в Тульчині. Автор – Галина Кальченко

У редакторській версії Мирослава Скорика, завдяки якій опера Миколи Леонтовича була уведена у виконавський обіг як цілісний сценічний твір, мелодекламація Козака відсутня. За зізнанням самого Мирослава Михайловича, він не бачив доцільності її використання у зв’язку з відсутністю у подальшому розгортанні авторського тексту. А тому – просто написав до існуючого інструментального супроводу вокальний речитатив Козака. При цьому, завдяки максимально коректному поводженню з музично-інтонаційним матеріалом автора, редактор не порушив атмосфери присмерковості першого номера опери. А завдяки використанню цього ж матеріалу у завершенні твору (необхідно було вирішити проблему фінальної сцени) редактор тонко і вдало підкреслив модерністське спрямування опери Леонтовича: семантика міфо-символістської образної сфери твору набула нового знаку – недосяжно-прекрасної мрії, забарвленої почуттями надії, смутку і чекання.

Отож, стає цілком очевидно, що в індивідуальних пошуках оперно-театральної форми Микола Леонтович орієнтувався не на традиційну для українського оперного мистецтва романтично-побутову оперу. Навпаки, митець перебував на ґребені модерністських тенденцій, рухаючись у руслі опанування українським музичним мистецтвом символістської драми. У контексті розвитку музичної культури початку ХХ століття це дає підстави говорити про спрямованість української музики на інтегрування у західноєвропейський інтонаційно-стильовий простір. Незвично лише визнавати, що одну із ключових ролей у цьому процесі відіграв скромний учитель співів із Поділля.

Валентина КУЛИК

На центральному фото: Музей Миколи Леонтовча у Марківці. Фото – Ігор ВОЛОВОДІВСЬКИЙ