Оперне свято у Мінську

0
Share Button

Нещодавно у Мінську відбувся черговий «Різдвяний оперний форум», започаткований кілька років тому українським диригентом Віктором Плоскіною. Пропонуємо матеріал, присвячений одному з перших таких форумів, котрий спеціально для журналу «Музика» тоді зробила одна з найповажніших наших авторок

Офіційною датою заснування театру опери та балету у столиці Білорусі Мінську вважається 1933 рік. Однак фактично історія театру розпочалася з появою у центрі міста красивої театральної будівлі, створеної за оригінальним проектом архітектора Йосипа Ланбарда і урочисто відкритої 10 березня 1939-го. У часи окупації сюди потрапила бомба, театр розграбували, а зібрана з евакуйованих артистів трупа з 1942 року до визволення Мінська давала вистави у Горькому (тепер Нижній Новгород).

Новий етап діяльності театру ознаменувався відкриттям відновленої споруди на Троїцькій горі у 1948 році. Ще одна генеральна реконструкція відбулась уже в наш час. Вона відіграла вирішальну роль не лише в істотному покращенні зовнішнього вигляду та інтер’єрів приміщення – фойє, закулісної частини, глядачевої зали. Театр одержав найновішу сценічну техніку та машинерію, що відкрило широкі можливості для модернізації стилістики вистав і застосування сучасних постановочних рішень.

snegurochka1

У той самий час до творчого керівництва колективом був запрошений талановитий український диригент, вихованець львівської школи Віктор Плоскіна. Підняти на новий рівень театральну культуру оперних вистав довірили новому головному режисеру, випускникові Російської академії театрального мистецтва Михайлу Панджавідзе, який уже встиг яскраво проявити себе на різних оперних сценах. Професіонально міцним хором театру багато років керує досвідчений хормейстер Ніна Ломанович. Окрім оперних вистав, вона готує з колективом складні концертні програми. Нові лідери докладають чимало зусиль, щоб Національний Большой театр опери та балету Республіки Білорусь органічно вписався у світовий оперний процес, а його постановки викликали широкий резонанс у пресі й відповідали сучасним тенденціям у галузі оперної режисури, сценографії, музичної інтерпретації творів класичного репертуару.

При плануванні поточної афіші репертуарних оперних театрів завжди виникає складна проблема старіння популярних вистав, життя яких перед тим тривало багато сезонів. Такі спектаклі зношуються морально і технічно, їхня сценічна форма вже не відповідає новим вимогам. До того ж, у колективі відбувається природна зміна поколінь. Молоді співаки, котрі не брали участі у процесі підготовки вистави, вводяться у неї в короткі терміни.

Завдяки все більшій доступності відеоверсій оперних постановок різних театрів світу, є можливість їх порівнювати, насолоджуватися майстерністю найвідоміших зірок, бути обізнаними з режисерськими експериментами, які породжують запеклі дискусії. Нові ідеї тепер розповсюджуються дуже швидко, одночасно консервативні смаки оперних меломанів і оцінки критиків – прихильників сучасного «режисерського театру» – розходяться все більше.

Аби продовжити післяпрем’єрне життя репертуарної вистави, її бажано вивезти на гастролі або включити у якийсь фестивальний проект. Так і зробили керівники мінської опери, коли ще у 2010 році організували на базі власного театру «Різдвяний оперний форум». Згідно з його концепцією, святковий показ оперних вистав розпочинає виступ запрошеного театрального колективу з новою постановкою. Далі демонструються три власних вистави, а завершується все урочистим концертом за участю місцевих і приїжджих солістів, а також оркестру і хору театру.

snegurochka2

Я потрапила на мінський форум наприкінці 2011 року. На його відкритті Московський академічний музичний театр імені Костянтина Станіславського і Володимира Немировича-Данченка показував «Травіату». Наступною виставою була оновлена мінська «Аїда» з ретельно реставрованими масштабними декораціями відомого сценографа Євгена Чемодурова, чия творчість тісно пов’язана з мінською сценою. Я приїхала трохи пізніше і переглянула два інших спектакля й заключний гала-концерт, у якому достойно виступив соліст Національної опери України, володар міцного, добре обробленого баса Сергій Магера.

«Севільського цирульника» Джоаккіно Россіні можна назвати однією з обов’язкових складових афіші чи не всіх репертуарних оперних театрів. Вважається, що цю оперу ставити легко. Відомі арії на слуху, вокалісти часто засвоюють їх іще на студентській лаві. В опері всього п’ять головних дійових осіб, скромну роль відведено хору, немає масштабних масових сцен, оркестр класичний. До цього додається жива театральна інтрига з перевдяганнями й комічними непорозуміннями.

З усіх опер композитора лише ця витримала всі часові модифікації естетичних настанов, стильових тенденцій, глядацьких симпатій. Однак така тривала популярність мала і зворотний бік. Починаючи з 1980-х років, з архівів стали витягати старі партитури, переглядати колишні оцінки, оперний світ відкривав забутого й невідомого Россіні. Утім ніхто не наважувався змінити звичні уявлення про «безсмертного “Цирульника”». Глядачі охоче відгукувалися на улюблену назву, а застарілі вистави залишалися у повсякденному репертуарі.

Оновленого «Севільського цирульника», прем’єра якого в Мінську відбулась у сезоні 2011/2012 років, не випадково обрали для показу на святковому форумі як одне з вагомих досягнень колективу. Режисер Михайло Панджавідзе підійшов до знаного твору з нових позицій. У цьому йому допомогли сценограф Олександр Костюченко, автор костюмів Елеонора Григорук, художник зі світла Сергій Шевченко.

sevilskyi

Юний Россіні розпочинав кар’єру у Венеції. Це – місто, де оперне життя вирувало ще з середини ХVII століття. Відвідування оперних вистав було однією з головних вечірніх розваг різнонаціональної публіки. З іншого боку, Венеція, як тоді, так і нині, є унікальним місцем проведення традиційних карнавалів. Маска і карнавальна стихія лягли в основу італійської опери-буфа. Це й підказало Михайлові Панджавідзе оригінальну ідею вистави.

Згідно із задумом режисера, на невеличкому театральному майданчику, прямо поміж будинками, оперу Россіні розігрують актори традиційного італійського театру масок. На маленьку імпровізовану сцену персонажі вистави потрапляють, переходячи знайомий із численних ілюстрацій венеціанський місточок, що перекинуто через канал. У Венеції – цьому унікальному місті на воді – використовується кожний клаптик землі. Вулицю заставлено традиційними меблями кафе, на мотузках, натягнутих угорі між стінами споруд, сохне білизна. Виникає ефект театру в театрі.

Уже під час увертюри глядачі займають місця за столиками. Їх обслуговують молоді офіціантки у коротеньких спідничках і кокетливих фартушках. Ця сучасна туристична публіка поводиться невимушено, по-своєму реагує на те, що бачить на сцені, часом подає хорові репліки.

Акторам на обмеженій оголеній площинці без жодних декорацій немає за що сховатися. Умовні маски на їхніх обличчях диктують стиль і манеру гри. За маскою не одразу виявляються справжні наміри героїв. Це відповідає особливостям сюжету, персонажам якого доводиться вдаватися до хитрощів і миттєво реагувати на всілякі ускладнення ситуації.

Коли обличчя виконавця приховано, а сам він постійно знаходиться перед очима глядачів, неабиякого значення набуває пластичний малюнок ролі. Режисер зміг добитися від учасників вистави виразності зовсім не побутових рухів і жестів. При тому кожен персонаж, окрім маски, наділений іще якоюсь характерною прикметою.

sevilskyi2

Так, невеличка на зріст, кокетливо манірна Розіна Тетяни Гаврилової рухається, наче лялька. Юрію Городецькому-Альмавіві у костюмі П’єро із майже балетною статурою пасує образ несміливого, ніжно закоханого студента, який легко перетворюється на задерикуватого вояка напідпитку, а потім – на підкреслено люб’язного учня Дона Базиліо. Високий худорлявий Базиліо Андрія Валентія носить маску з гострим пташиним дзьобом і до того ж регулярно сповіщає про свою появу звуками тромбона.

Вдало долається у виставі традиція карикатурного зображення опікуна Розіни доктора Бартоло, якого зазвичай показують, як буркотливого підозріливого старого. При подібному малюнку ролі перемога графа Альмавіви абсолютно передбачувана, бо одурити такого суперника не надто складно. У мінській виставі Бартоло у виконанні молодого співака із сильним голосом Дмитра Капілова має спортивний вигляд, він енергійний і впевнений у собі. Тому його наміри стати чоловіком своєї юної вихованки, одночасно заволодівши її спадком, зовсім не видаються смішними й недоречними.

Переконливим у межах режисерського задуму був і випускник Одеської музичної академії імені Антоніни Нежданової Станіслав Трифонов-Фігаро. Співак, який має міцний, рухливий голос красивого тембру, продемонстрував відмінну вокальну культуру і акторський хист.

Усі виконавці вільно володіють россініївським стилем і розуміють природу буфонного жанру. Цьому чимало посприяла праця над музичним прочитанням партитури запрошеного італійського диригента Джанлукі Марчіано. Йому вдалося відтворити у виставі дух блискучої комедії, витримати лінію стрімкого динамічного наростання, хоча моментами за рахунок заданої з самого початку активності темпів страждала ансамблева злагодженість.

З ініціативи диригента було розкрито купюру, що закріпилася у театральній практиці. У мінській виставі прозвучала віртуозна Арія Альмавіви, яку граф співає у фіналі, коли його інкогніто зрештою розкривається, а останні перепони на шляху до щасливої розв’язки подолані. Граф тут уперше постає перед Розіною тим, ким є насправді. Однак для того, щоб ця арія справила замислене композитором враження, співак повинен мати якості типово россініївського тенора – рухливого, легкого, блискучого, здатного вільно долати неабиякі вокальні труднощі. Невимушеності й віртуозної свободи при виконанні такого складного номера молодому співакові Юрію Городецькому поки що не вистачило, хоча в цілому він був у цій партії достатньо органічним.

sevilskyi3

Повертаючись до режисерського вирішення, хотілось би підкреслити як його плюси, так і мінуси. Вже йшлося про те, що геніальний «Севільський цирульник» протягом цілого століття театральної історії виявлявся співзвучним тим змінам, які відбувалися в театральному мистецтві, – так само, як це було і з його попередницею, оперою Вольфганга Амадея Моцарта «Весілля Фігаро». Перед Моцартом Россіні все життя схиляв голову, називав його своїм кумиром. Подібно до Моцарта, творець «Цирульника» зміг вийти за межі стилістики віртуозної італійської опери-буфа і збагатити її, створюючи на канві умовних амплуа живі неповторні характери. У тому ж напрямку – від театру масок до театру характерів – у ХІХ столітті рухався і сам жанр комічної опери.

Мистецтво акторів комедії dell`arte базувалося на майстерній імпровізації і не мало закріпленого письмового тексту. У мінській виставі принцип імпровізації імітується до певної міри завдяки несподіваності основного режисерського ходу, а також вдалому використанню дотепних «жартів і каламбурів», притаманних ігровим засадам умовного театру. Однак при цьому нівелюються важливі індивідуальні риси героїв, які так яскраво розкриваються в їхніх популярних портретних аріях-сценках. Слабо виявляються також деякі важливі психологічні нюанси стосунків персонажів, розкриті, наприклад, у дуетах Фігаро і Альмавіви, Фігаро і Розіни. Постійне прагнення режисера максимально навантажити зовнішню дію не дозволяло у ключових моментах переключити увагу на дію внутрішню. А саме її спрямовує у потрібне річище Фігаро, першою помічницею якого стає Розіна. У мінській виставі Фігаро губиться серед інших персонажів-масок і не сприймається як головний герой твору. Підтексти ситуацій сюжету закладені саме у музиці Россіні. А у спектаклі вона часто сприймається як супровід театральної дії.

І все ж слід сказати, що мінська вистава, без сумніву, вийшла вдалою, барвистою і динамічною. Звернення до традицій італійської комедії dell`arte і прийому «театру в театрі» підвищило загальний градус театральності яскравого сценічного видовища, позбавило акторів необхідності вдаватися до побутової поведінки і пасивної життєподібності. Хоча і можна було б закинути режисерові певну надмірність у прагненні зробити кожен момент дієвим і навантажити його несподіваними трюками, відчувалося, з яким підйомом і віддачею реалізовували запропонований режисерський сценарій всі учасники. Оперні співаки насправді перетворилися тут на веселих комедіантів, які запалювали публіку і отримували насолоду від власної гри.

Під час «Різдвяного форуму» 2011 року я ознайомилася також із новою мінською «Снігуронькою». Широко відомі зараз твори російської оперної класики колись не просто потрапляли на сцену. «Снігуроньці» серед них належить особливе місце. Загальновизнано, що це – одна з найоригінальніших, багатих музичними красотами партитур Миколи Римського-Корсакова. Твір набув статусу хрестоматійного. Його вивчають у музичних школах, пропагують у просвітницьких програмах і на дитячих музичних ранках. Добре знаним є і казковий сюжет про доньку Весни і Мороза. Її невідворотна загибель, спричинена сонячним промінням і коханням, що розтопило холодне серце, сумна, однак і зворушлива, як швидкоминуча краса тендітних ранніх весняних квіток.

Утім скільки нерозв’язаних секретів приховує ця зовсім не дитяча опера! І головне, що досі так ніхто точно не знає, як же її ставити? Судячи з критичних відгуків, постановки минулих років, так само, як і нові вистави провідних російських театрів – Большого і Маріїнського, здійснені вже у ХХІ столітті, викликали більше запитань, аніж відповідей. За тривале сценічне життя опери так і не вирізнився певний постановочний канон, на який можна було би орієнтуватися.

В опері є яскраві обрядові сцени, відтворено російський побутовий колорит. Проте на межі реального і фантастичного світів безумовно знаходиться такий персонаж, як юний пастух Лель із його чарівними піснями. А весь сюжет розвивається на тлі життя природи і її персоніфікованих сил. Природні ритми тісно пов’язані з існуванням соціуму. А як же, голов­на героїня російського твору хіба не схожа на ундину, сильфіду, русалку, українську лісову мавку – жіночих істот, що, подібно до неї, уособлюють природний світ?

Усі вони тягнуться до людей, однак не здатні укорінитися в людському середовищі. Утім, якщо в інших випадках виною їхньої загибелі є жорстокі звичаї і загрубілі людські серця, то народження Снігуроньки, навпаки, порушило природний порядок і стало джерелом нещасть для царства берендеїв. Вона змінила хід їхнього життя і тоді, коли виявилася мимовільною розлучницею, зруйнувавши кохання Купави і Мізгиря. Мудрий цар Берендей береться розв’язати цю суперечку. Він оспівує чарівну красу снігової дівчини, в яку закохався наречений Купави. Та за зраду осуджує й Мізгиря.

Сцена, у якій Снігуронька вперше відчуває в серці гарячі хвилі кохання і тане під сонячним промінням, стала оригінальним символічним аналогом вагнерівської Lieberstod, екстатичного єднання кохання і смерті. У Ріхарда Вагнера все розчиняється у безмежності зоряної космічної Ночі. А в опері російського композитора смерть дочки Мороза повертає берендеям життєдайну силу Ярила-Сонця. У творі Миколи Римського-Корсакова відсутній мотив трагічного розладу денного і нічного світів. Тут усе приводиться до гармонії та одержує своє виправдання. Символічні образи міфу і казкові мотиви не обтяжені зайвим психологізмом.

Музика «Снігуроньки» пронизана ліризмом, випромінює особливе світло. Це спрямувало пошуки диригента Віктора Плоскіни, режисера Сусанни Цирюк, сценографа Кирила Піскунова й художника з костюмів Тетяни Королеви. Успішна прем’єра твору в їхній інтерпретації відбулася на сцені мінської опери 28 січня 2011 року. Були відзначені темброве багатство, яскравість контрастів, гнучка взаємодія голосів солістів з оркестром. Важливим для опери, в якій хор виступає активною дійовою особою, стало ретельне відпрацювання хормейстером Ніною Ломанович хорових партій. Таким само активним учасником вистави виступив балет (хореограф – Олександра Тихомирова).

Танцювальні сцени й хорові епізоди сприймалися не ізольовано, а у тісній взаємодії. Це підкреслювало зв’язок природних сил і життя соціуму, а вистава набула рис опери-балету чи навіть сценічної ораторії. Ораторіальна узагальненість і разом із тим дієва енергія були притаманні масовим сценам.

У музичному прочитанні партитури, так само, як у костюмах, малюнку мізансцен, загальному превалюванні крупного плану над дрібною деталізацією, відчувалося прагнення відійти і від звичного реалістичного зображення жанрово-побутових картин, і від надмірного акцентування умовно казкового колориту. Фарби у виставі прозорі й акварельні, витримується чистота ліній.

Постановники наголошували на потребі купюр у занадто великій партитурі й посилалися на пропозиції самого композитора. У спектаклі скоротили насамперед суто побутові епізоди. Так, фактично майже вилучили лінію прийомних батьків Снігуроньки – Бобиля та Бобилихи.

«Весіння казочка» потрактована у виставі, як міф про космічний кругообіг і природну зміну пір року. Дія відбувається на малій ділянці космічного простору – чи то на високому пагорбі, чи на уламку скелі, наближеному до небесних світил. Звідси – синьо-блакитний задник із великими фантастичними планетами на ньому, а на самій сцені – плетені шари замість бутафорських кущів і дерев. Чудовою поетичною знахідкою став повторюваний мотив проходу на задньому плані та вздовж рампи знаків зодіаку, що світяться, мов казкові ліхтарики.

Поява і загибель створеної зі снігу прекрасної дівчини у передвісті закінчення зимових холодів і заметілей, інтерпретовані у виставі, – як міфологічний сюжет без точної просторово-часової локалізації. Не мають значення і яскраві національні прикмети, які характеризують деякі російські народні казки. Узагальнений підхід до поетичної фабули органічно сполучається з яскравим відтворенням фольклорного шару в самій музиці.

Святкова атмосфера «Різдвяного форуму» обумовлюється, поміж іншого, участю у його виставах запрошених солістів з інших театрів. А ми знаємо, що успіх «Снігуроньки» завжди залежав від таланту і глибини проникнення в образ виконавиці головної партії. Точним потраплянням можна назвати запрошення на форум привабливої зовні молодої співачки, випускниці Санкт-Петербурзької консерваторії й до того ж лауреата вокального конкурсу імені Миколи Римського-Корсакова Венери Гамадієвої. Її Снігуронька була саме такою, якою побачив і з першого погляду покохав Мізгирь, – тендітною, нетутешньою, відстороненою від суєти життя. Зі здивуванням і майже дитячою гіркою образою вона сприймає ставлення до неї берендеїв, звинувачення Леля. Тембр ліричного сопрано співачки, досить м’який і теплий, образ її героїні одразу оточує поетичною аурою.

Другим запрошеним солістом був у виставі форуму досвідчений співак із петербурзького Маріїнського театру Євген Акимов, який виступив у партії Берендея. З вокального боку в петербурзького гостя все було на високому рівні, тоді як акторська гра і сценічна поведінка відзначалися скупою стриманістю. Однак якоюсь мірою це залежало від поставлених завдань і самої ситуації, зокрема швидкого введення у готову виставу нового виконавця. Як здалося, образ Берендея не був достатньо яскраво прописаним у самій постановочній концепції і сприймався, швидше, як соліст в ораторіальному дійстві, ніж театральний персонаж із власною історією і долею. З інших виконавців хочеться відзначити Олену Сало в партії Леля – співачку з глибоким оксамитовим тембром голосу, стрункою фігурою юнака, яка тонко передала всі музичні нюанси ролі.

Були у цій стильній, чітко побудованій виставі не зовсім переконливі моменти. До них відноситься статичне вирішення образів Весни і Мороза – не як живих персоніфікованих постатей, а нерухомих ідолів, що з’являються з підземних люків і, подібно до оракулів, провіщають свій текст. Подумалося, що з такими батьками Снігуроньці не поталанило, тому все обернулося для неї так погано. Не зовсім вдалою видалася зі сценічного боку й лірична кульмінація твору – сцена загибелі Снігуроньки і самогубства Мізгиря.

У цілому ця мінська вистава, так само, як і «Севільський цирульник», є свідченням міцного професійного рівня театру і правильно обраних керівництвом його першорядних завдань, спрямованих на якісне і нове, хоча й без авангардних крайнощів модерної режисури, прочитання традиційних творів оперного репертуару, на які найохочіше йде публіка.

Марина ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО

Фото надані організаторами форуму

Share Button