Пам’яті композитора Володимира Загорцева

6
Share Button

На межі – як життя у нескінченному…

У жовтні 2014-го виповнилось 70 років від дня народження українського композитора Володимира Загорцева (27.10.1944–30.11.2010). До цієї дати його вдова Маргарита Тимофіївна Загорцева передала численні нотні рукописи, фотографії, афіші та інші документи чоловіка на зберігання у Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України

Композитор Володимир Миколайович Загорцев пішов із життя шість років тому. В цій часовій перспективі можна впевнено констатувати: його творча спадщина належить до найзначніших досягнень української музики другої половини ХХ століття.

«Світ ловив мене, та не спіймав»: ці слова заповідав написати на своїй могилі Григорій Сковорода. Навряд чи так сказати про себе міг би Володимир Загорцев. «Світ» не лише не ловив його, але й був щодо нього переважно байдужим. Очевидно більше Загорцеву й не треба було: такою вже була його безкомпромісна натура, цілковито позбавлена «комплексу генія».

Володимир Загорцев
Володимир Загорцев

Загорцев писав розмірено й ретельно, він не любив працювати над кількома творами одночасно, готувався до виконань своїх творів заздалегідь і не гнався за їхньою кількістю, не загравав із публікою, не прагнув швидкого визнання, був байдужим до кар’єри. За укладом свого небагатого зовнішніми подіями життя композитор був радше відлюдником, і цей нелегкий modus vivendi дозволяв йому повною мірою концентрувати сили на творчих завданнях.

У спілкуванні Загорцев був небагатослівним і на відверту розмову йшов неохоче. Я добре пам’ятаю зустріч із ним, організовану 2003 року в рамках консерваторського навчального курсу історії української музики. Серед інших творів Загорцев показував також аудіозапис оркестрової п’єси «Градації» (1966 р.), із якою був пов’язаний його найбільший міжнародний успіх: у січні 1980-го (тобто через 14 років після написання) цей твір чотири рази прозвучав у виконанні філармонійного оркестру Нью-Йорка під керівництвом знаменитого диригента Зубіна Мети. У автора були всі умови вразити довірливу студентську аудиторію, супроводжуючи показ розгорнутою преамбулою, але з його вуст тоді прозвучав тільки перелік виконавського складу, не більше. Коли я поцікавився чим обумовлена назва твору, то автор, ледь збентежено всміхнувшись, лаконічно зазначив: «Ну… тому, що це – … градації…»

Утім творчий процес у Загорцева був складним, насиченим і змістовним, і завіса над цим таїнством піднімалася лише зрідка й не для кожного. Так, в одному з листів до диригента Ігоря Блажкова, ретельно й, можливо, не завжди вдало підбираючи потрібні слова, композитор розповідає як просувається робота над камерною п’єсою «Ігри» (1967–1968 рр.): «Я пытаюсь найти внутренний ритм формообразующих тяготений, пытаюсь решить, по крайней мере для себя, проблему границы, предела т.к. она (граница) есть качество и она едина с тем, границей чего она, собственно, является. И всё же граница и есть точка, отсечение, но она сама как бы жизнь в бесконечном. Эти мысли о границе, пределе давно занимают меня как музыканта. Толчком к их реализации, пониманию было чтение Фейербаха. В “Играх” – это границы самих игр, их кадансы, а всё сочинение не есть точка, а, грубо говоря, есть каданс, вливающийся в ритмическое движение пауз, и та первая пауза есть граница, которая живёт в бесконечном (или иначе в паузах)» (лист від 26.09.1967, мову оригіналу та авторську стилістику збережено. – О.В.). Цей авторський коментар свідчить про напружений процес внутрішнього споглядання, у якому народжувалася музика Загорцева, й він може стати важливим аналітичним ключем для допитливого та уважного дослідника творчості композитора.
Серйозні заняття музикою Володимир Загорцев почав досить пізно, у п’ятнадцятирічному віці. Але вже через три роки занять рівень його теоретичної підготовки був цілком задовільним, аби, оминаючи шкільний і училищний етапи музичної освіти, вступити до Київської консерваторії, де його наставником став видатний композитор і педагог Борис Миколайович Лятошинский (1895–1968). Волею долі Загорцев став одним з останніх учнів Майстра.

Борис Лятошинський
Борис Лятошинський

Будучи першокурсником, Загорцев пише вокальний цикл «Приказки» (1963 р.) для голосу й фортепіано (пізніше інструментований на камерний склад). В основі твору – похмурі й цинічні українські народні тексти (хто як не Лятошинський дозволив би студенту працювати з таким «небезпечним» матеріалом?). Цикл «Приказки» ще не є цілковито самостійним в плані музичної мови (тут очевидна орієнтація на камерно-вокальну творчість Ігоря Стравінського так званого «російського» періоду), але технічний рівень реалізації задуму надзвичайно високий. Твір дивує художньою зрілістю, такою несподіваною для першокурсника, чий професійний стаж – усього кілька років попередніх аматорських занять.

Клас Бориса Лятошинського згуртував ідейну спільноту молодих композиторів, відому як «київський авангард». У цій атмосфері відбувалося творче зростання особистості Загорцева, наймолодшого учасника цього неформального гуртка, ядро котрого утворювали композитори Леонід Грабовський, Валентин Сильвестров і Віталий Годзяцький. Важливо, що всі вони відкрили своє призначення вже в пізньому юнацькому віці, а тому уникнули муштри початкової музичної освіти та, як наслідок, зберегли зрілу безпосередність слухового ставлення до актуального композиційного матеріалу. Творчість учасників «київского авангарду», – а його важливим компонентом була також виконавська і просвітницька діяльність диригента Ігоря Блажкова, – виступила різкою антитезою «офіційним» установкам радянського мистецького канону, адже вона була орієнтована на провідні зразки західної музики ХХ століття, на яку в СРСР майже беззастережно було накладено табу. Це – класика Нової віденської школи (Арнольд Шенберг, Альбан Берг і Антон Веберн), інновації Карлгайнца Штокгаузена, П’єра Булеза та інших.

Фрагмент рукопису "Ритмів" для фортепіано
Фрагмент рукопису “Ритмів” для фортепіано

Духом пошуку і відкриттів позначено «авангардний» період творчості Загорцева, що тривав від середини 1960-х до початку 1970-х років із вимушеною перервою на військову службу (1969–1970 рр.). Окрім уже згаданих вище «Градацій» та «Ігр», тоді були написані «Об’єми» (1965 р.) для п’яти інструментів, «Містерія» (1965 р.) для фортепіано з оркестром, «Соната» (1969) для фортепіано, струнних і ударних, «Прелюдія та Варіації» для симфонічного оркестру (1966), два струнних квартети – «Маленький квартет» (1965) і «Музика для чотирьох струнних» (1968 р.), – «Фантазія» для віолончелі, арфи і ударних (1971), а також «Ритми» (1967 р., 2-га ред. 1969 р.) для фортепіано соло.

Саме «Ритми», що демонструють віртуозне володіння дванадцятитоновою технікою, стали своєрідною «візитівкою» творчості Володимира Загорцева і – разом із «Розривами площин» (1963 р.) Віталія Годзяцького, «Елегією» (1967 р.) Валентина Сильвестрова, «Гомеоморфією I» (1968) і «Гомеоморфією II» (1969 р.) Леоніда Грабовського – одним із найзначніших фортепіанних творів українського музичного «шістдесятництва». П’єса «Ритми», що ставить перед виконавцями завдання особливої фортепіанної складності (першим виконавцем остаточної редакції твору став піаніст Борис Деменко), є ще одним яскравим вираженням ідеї межових станів, що займали композитора в той час. Це – крупна одночастинна форма із рудиментами сонатності, центральний розділ якої містить тривале фактурне crescendo аж до лавиноподібного потоку ліктьових кластерів. При першому знайомстві з «Ритмами» можна оцінити майстерно вибудувану форму твору, а також захопитися його істинно діонісійським емоційним тонусом. Якщо ж уважно вдивитися в нотний текст і буквально «вслухатися» пальцями в кожен елемент фортепіанної фактури, то відкриється особлива інтонаційна якість цієї звукової матерії, народжена в процесі напруженого слухового відбору, внаслідок чого кожне співзвуччя, виділене із розгорнутої в часі масштабної серійної структури, має притягальну фонічну ауру, або ж, простіше кажучи, – воно красиве. Адже саме в цьому найчастіше відмовляють естетиці музичного авангарду.

Фрагмент рукопису Музики для чотирьох струнних
Фрагмент рукопису Музики для чотирьох струнних

Діяльність Загорцева двічі переривалася досить тривалими кризовими періодами. «С 1972 – осмысление сделанного, работа в кино и области музыкального эстрадного искусства», – саме так композитор охарактеризував перший із них, що тривав, судячи зі списку його творів, близько п’яти років. Аналогічна й навіть дещо більш тривала «лакуна» наступила в кінці 1980-х років, і тривала вона приблизно до середини наступної декади.

Найістотніші трансформації музичної мови Загорцева відбулися в кінці 1970-х років, якраз після завершення першої творчої паузи. Об’єктив його стильових пріоритетів зміщується за часовою віссю трохи назад, естетика післявоєнного авангарду вже не є для нього такою вагомою, тож у музиці нового творчого періоду ми ясно чуємо вплив композиторів першої половини ХХ століття: Скрябіна, Стравінського, Бартока, Равеля і, що тепер стає дедалі очевиднішим, – Лятошинського, чиїй пам’яті присвячена скорботна Соната для гобоя та фортепіано (1978 р.).

Зазначена тенденція до проясненння музичної мови має у Загорцева вкрай мало спільного із характерним для багатьох представників його покоління зверненням до стильових парадигм минулих століть, тобто «новою простотою», що часто супроводжувалося відмовою від авангардних пріоритетів і занесенням їх до реєстру «помилок молодості». У творах наступного творчого періоду композитор не вдається до різкого стильового стрибка, і його інтонація така ж вишукана й вибаглива, як і в творах 1960-х років. Однак ансамблева фактура тепер стає більш економною, співзвуччя керуються ясним принципом акордовості, а регулярна повторюваність мелодичних, гармонічних і ритмічних структур не лише не обминається, але й послідовно експлуатується як нормативний композиційний елемент.

Поряд із музичним лексиконом, зміни у Загорцева відбуваються також у сфері жанрових пріоритетів. В одному зі своїх небагатьох інтерв’ю він зізнається: «Безперечно, важко уникнути спокуси швидкого успіху в слухача. Колись і мені хотілося писати просту музику, легку для сприйняття і виконання, таким вважаю цикл камерних концертів» (Журнал «Музика». – 1996. – №4).

Піаніст Борис Деменко
Піаніст Борис Деменко

У творчому портфелі Загорцева цей жанр представлено найбільш широко: загалом він написав дев’ять одночастинних камерних концертів для струнного оркестру (без нього автор обійшовся лише в Концерті № 7) з різним складом солістів, серед яких – духові, струнні та фортепіано. Робота над камерними концертами тривала понад двадцять років: перший датовано 1981-м, останній – 2004-м.

Гнучкі формальні рамки і свобода відбору тембрових ресурсів обумовили своєрідність композиційних рішень кожного з дев’яти концертів. Загалом між ними можна виявити очевидні риси композиційної спорідненності, тож не випадково Загорцев говорив про свої камерні концерти саме як про цикл.
Найцікавіші у цьому плані – Концерти №№ 1, 2 і 3, між якими виникають відчутні циклічні тяжіння: групи солістів Концертів № 1 (альтова флейта + арфа) і № 2 (скрипка + фортепіано) об’єднуються в Концерті № 3 (альтова флейта + скрипка + фортепіано + арфа). Таким чином, композитор інтерпретує (я впевнений, що свідомо) формотворчу ідею Камерного концерту (1925 р.) Альбана Берга (певне, найзначнішого в ХХ столітті представника цього жанру), тричастинну циклічність у якому реалізовано з аналогічним об’єднуючим розподілом солістів: I частина – фортепіано, II – скрипка, III – скрипка + фортепіано.

У камерних концертах проявився також талант Загорцева-лірика, що його раннім творам не властиво. Показові в цьому плані чотири концерти, датовані 1980-ми роками, й серед витоків загорцевської лірики можна впізнати впливи Скрябіна, Дебюссі й Лятошинського. Не можу не згадати як в одній із приватних бесід композитор зізнався мені, що любить рок-музику й особливо цінує групу Pink Floyd. Із того часу, коли я чую гіпнотичний повільний розділ Камерного концерту № 4 (1988 р.) – в його основі лежить зворушлива мелодична тема, автоцитата якої міститься також і в пізньому фортепіанному Тріо (2008 р.), – ця музика звучить для мене далеким і завуальованим відголоском «космічної» естетики видатного британського колективу.

Піаніст Євген Громов
Піаніст Євген Громов

Встановленою на межі 1970–1980-х років стильовою домінантою визначається практично вся зріла й пізня творчість Загорцева. Помітне місце в переліку його творів належить опері «Долорес» (1-а ред. – 1980 р., 2-га ред. – 1981–1983 рр.), в основі якої – відома п’єса «Мати» (1938 р.) Карела Чапека (лібрето Валерія Куринського); 1985 року цей твір було з успіхом поставлено на сцені Львівського оперного театру. Зберігається пріоритет також за неофольклорною лінією, розпочатою ще студентськими «Приказками» (1963 р.): до народних текстів композитор звертається у таких творах, як Симфонія № 2 (1976–1978 рр.) для сопрано і тенора з оркестром, Поема «День в Переяславі» (1979 р.) для тенора, хору і оркестру, Кантата «В дитячій» (1980 р.) для мецо-сопрано і камерного оркестру.

З роками все більшої ваги у спадщині Загорцева набувають крупні інструментальні форми: Скрипковий концерт (2007 р.), номерні Симфонії для великого оркестру, – остання з них, П’ята (2009 р.), присвячена диригенту Зубіну Меті, – а крім того одночастинний Концерт для оркестру під назвою «Творчість» (2010 р.) – очевидно, остання завершена робота композитора.

Музика Загорцева непроста для сприйняття: їй властиві помірні й повільні темпи, вона базується на складних і примхливих послідовностях дисонантних гармоній, а «зовнішня» жанрова ексцентрика їй практично не характерна. Можна припустити, що саме через ці риси твори композитора вкрай рідко потрапляють до концертних програм: на сьогоднішній день відбулося усього два (sic!) повноформатних авторських концерти Загорцева (прижиттєвий у лютому 1980 року й посмертний у березні 2015-го), а окремі його твори ще досі очікують прем’єрного виконання.

Інтерес до музики Загорцева стабільно проявляли лише деякі ентузіасти. Серед них американський композитор і диригент Вірко Балей, який активно сприяв популяризації української музики за кордоном, диригент Валерій Матюхін, під керівництвом якого Національний ансамбль солістів «Київська камерата» виконав більшість камерного доробку композитора, а також піаніст Євген Громов, у чиєму репертуарі – значна кількість фортепіанних творів Загорцева, зокрема – присвячені йому «3 епітафії» (1998 р.).

Валерій Матюхін
Валерій Матюхін

Особливу роль у житті Загорцева відіграв німецький композитор Ульріх Леєндекер (нар. 1946), друг і однодумець, який також сприяв зарубіжному виконанню деяких його творів. Варто відзначити, що в Симфонії № 3 (2003 р.) – її програмна назва «Шлях сновидінь», запозичена із прози Германа Гессе, – Загорцев цитує фрагмент Симфонії № 4 (1997 р.) Леєндекера, чию музику він оцінював надзвичайно високо, відгукуючись про неї із особливим сердечним почуттям. Ульріх Леєндекер був, до того ж, удостоєний присвят Камерних концертів № 7 (2000 р.) і № 8 «Gaugrehweiler» (2003 р.), а також – одного із найбільш значних творів пізнього творчого періоду, двочастинної фортепіанної Сонати № 2 (1970/1999 рр.). Її першу частину було дописано майже через 30 років після написання другої, початково названої «Рефрени». У чернетках композитора Соната має євангельський епіграф: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог».

За життя Володимир Загорцев був фактично не визнаний сучасниками, і зараз, коли музичне ХХІ століття упевнено вступає у свої права, книга творчості цього беззаперечного класика української музики залишається поки лиш привідкритою, як і раніше терпляче очікуючи свого виконавця, слухача й дослідника.

P.S. Автор виражає щиру вдячність колективу ЦДАМЛМ України й особисто Ілоні Таміліній за можливість ознайомитись із матеріалами архіву композитора, а також піаністу Євгену Громову за допомогу у створенні даної статті.

Олексій ВОЙТЕНКО,
композитор, музикознавець
Київ. Січень, 2016 р.

На головному фото: Святослав Крутиков, Леонід Грабовський, Віталій Годзяцький і Володимир Загорцев. 1960-ті рр.

Друковану версію матеріалу див.: Українська музична газета. – 2016. – № 2.

Share Button