23 червня в Українському інтернет-журналі «Музика» вийшла перша «ювілейна» стаття про самобутнього композитора Віталія Губаренка. Її назва промовиста: «Віталію Губаренку – 90! “Мозаїчний портрет” із бліц-діалогів Володимира Сіренка, Валерія Матюхіна, Олександра Костіна». Це були спогади, роздуми, судження трьох героїв. У новій публікації вустами трьох інших спікерів продовжено «складання» образу цієї яскравої творчої постаті, якої немає серед живих уже чверть століття…
28 червня, через 5 днів після виходу першої моєї статті про композитора, відійшла у засвіти талановита музикознавиця, докторка мистецтвознавства, професорка, неперевершена Марина Романівна Черкашина – дружина Віталія Губаренка, котра після смерті композитора сприяла інтенсивному просуванню його творів у широкому виконавсько-слухацькому просторі. Вона також постійно нагадувала про нього у статтях, промовах, щоб його не забувало, пам’ятало, виконувало, слухало, вивчало, аналізувало «музичне середовище».
На щастя, Марина Романівна колись була героїнею мого інтерв’ю, хоча й, на жаль, тільки одного, з приводу її 75-річного ювілею у 2013 році. Тоді воно вийшло друком у журналі «Музика» (Луніна А. Музикознавство: доля, покликання, талант – або все разом?.. // Музика. – 2013. – № 4. – С. 40–43; електрону версію викладено в Українському інтернет-журналі «Музика» 22 червня 2023 року).
Розмова відбулася у Марини Черкашиної вдома, після закінчення якої вона ненароком натякнула про можливу перспективу великоформатної монографічного типу книги у формі діалогів із нею про чоловіка. Однак на той момент, зізнаюся, пріоритетними для мене були інші композиторські постаті. Тому я несерйозно поставилася до такого закиду-пропозиції, вважаючи, що ніша з цим проєктом обов’язково заповниться, якщо не мною, то кимось із вихованців її класу, можливо, тими, які тоді перебували глибше «в темі» аналізу творчості композитора.
Утім цього не сталося… І от зараз шкодую, що тоді не відгукнулася й не «розкрутила» непересічну розповідачку – носійку безцінної інформації щодо життєтворчості Віталія Губаренка, та й самої Марини Романівни. Прикро, але вже нічого не вдієш. Тож сподіваюсь, що цими статтями, в яких презентовано ексклюзивні бліц-діалоги з відомими композиторами й виконавцями, докладено руку до промоції музики оригінального автора, творчість якого любила і популяризувала різними способами музикознавиця.
Отже… Чи можна через висловлювання музикантів-колег скласти уявлення про Віталія Губаренка як людину, творчу особистість, професіонала? І так, і ні. Поясню.
Із представниками колегіально-дружнього оточення митець мав унікальні індивідуальні відносини – певні точки дотику, теми для спілкування, різну щільність та інтенсивність контакту. Кожен помічає щось своє в «об’єкті обговорення», розставляє власні акценти у розумінні натури, характеру та суті творчого «світоустрою» особи. Так вимальовується зображення, однак – щоразу неповне, фрагментарно-мозаїчне.
Тож, скільки б респондентів із музикантського кола не подали думки, спогади, роздуми про Віталія Губаренка, все одно це буде лише зовнішній контур його портрета. Та й узагалі повноцінне, «глибинне» розуміння персонажа – прерогатива близьких родичів.
Однак це не означає, що міркування колег позбавлені цінності. Їхня вагомість – в оригінальності бачення головного об’єкта публікації крізь призму індивідуального світогляду. Із нотаток, зауважень, подробиць, – одним словом, словесних штрихів, – усе ж «проступає» узагальнений обрис особистості. Також розкривається й оповідач, оскільки віддзеркалюється в основному герої за принципом: через опис іншого передаєш ключ до своїх психологічних уявлень.
Портрет Віталія Губаренка у першій статті графічно окреслювався словами двох диригентів – Володимира Сіренка і Валерія Матюхіна та композитора Олександра Костіна. Два практика-інтерпретатора й одна «споріднена душа» за фахом і творчим пером.
У пропонованій публікації представлені ще три розповідача з такими ж, як і в попередній статті, бліц-діалогами. Їхній склад не менш цікавий: уславлений український флейтист Олег Кудряшов, земну путь якого було завершено у 2016-му, та відомі музиканти – флейтистка Богдана Стельмашенко й композитор і віолончеліст Золтан Алмаші. Виходить, як і в попередній статті, – теж два виконавця та композитор!
Хоча цю трійцю можна розглядати суто у площині виконавства, оскільки Золтан у нашій розмові постане як соліст Камерної симфонії № 4 для віолончелі з оркестром Віталія Губаренка. Самі по собі їхні міркування про творчість композитора цікаві, але герої нинішньої публікації приваблюють ще й тим, що представляють різні покоління.
Олег Кудряшов був із когорти колег-ровесників митця й до того ж другом. Результат багаторічної творчої співпраці – авторська присвята відомого Концерту для флейти і струнного оркестру, що з’явився на світ у 1965 році, талановитому артисту, який був його першим інтерпретатором.
Золтан Алмаші й Богдана Стельмашенко – представники сучасної генерації виконавців. До речі, у статті саме на прикладі вже згаданого Флейтового концерту виразно марковано наступність поколінь музикантів. Адже у репертуарі Богдани Стельмашенко, як і її знаменитого попередника Олега Кудряшова, цьому твору було відведено особливе місце, про що вони, власне, самі й розкажуть.
Чим іще приваблюють учасники нових бліц-діалогів? Тільки на перший погляд здається, що вони потрапили в одне поле публікації за випадковим збігом обставин. Їх поєднує «невидима нитка» – це Національний ансамбль солістів «Київська камерата» та її багаторічний керівник, диригент Валерій Матюхін. Професійна доля всіх трьох пов’язана з цим оркестром, причому глибинно.
Олег Кудряшов… Офіційну сторінку його роботи в «Камераті» окреслено лише трьома роками – з 1993 до 1996-го. Однак реально співпраця музиканта з оркестром набагато триваліша. За всі роки існування ансамблю солістів на умовах антрепризи (1977–1993, до надання колективу державного статусу) він був постійно запрошуваним артистом, оскільки з Валерієм Матюхіним його пов’язувала багаторічна співпраця. Вона зав’язалася ще в часи роботи обох солістами Київської філармонії (тепер Національна філармонія України).
Богдана Стельмашенко… Як солістка – теж тривалий час працювала в «Камераті», перейнявши естафету від Олега Сергійовича Кудряшова. Не раз виконувала у концертах під диригуванням Валерія Матюхіна сольну партію у популярному Концерті для флейти і струнного оркестру Віталія Губаренка.
Ну, і Золтан Алмаші… Його творча доля взагалі міцно пов’язана з «Камератою». 2000 року з легкої руки Валерія Матюхіна він розпочав кар’єру в колективі як оркестрант і соліст-віолончеліст, а потім ще й постійний «камератівський» композитор. Продовжує Золтан працювати і сьогодні, не думаючи щось кардинально змінювати на творчому шляху. У його виконавській практиці ім’я Віталія Губаренка «прописане» в поєднанні з Камерною симфонією № 4 для віолончелі та оркестру, де Золтан озвучував сольну партію.
Є ще одна незвичність у запропонованих нижче читачеві бліц-розмовах. Вони сфокусовані навколо конкретних творів Віталія Губаренка. Олег Кудряшов і Богдана Стельмашенко розмірковують про Концерт для флейти та струнного оркестру, а Золтан Алмаші – про Камерну симфонію № 4 для віолончелі з оркестром. І цьому є пояснення.
Олегу Кудряшову, як першому виконавцю популярного флейтового опусу «з історією» (наступного року твір стане 60-річним ювіляром!), цілком зрозуміло, хотілося поділитись враженнями щодо присвяченої йому композиції. Проте ексклюзивність висловлювань музиканта цим не обмежується. Безцінними є спогади Олега Сергійовича про Віталія Губаренка як друга, колегу, чим не можуть похвалитися представники молодшого покоління – Стельмашенко та Алмаші. Адже старт їхньої кар’єри припав на момент завершення життєвого шляху композитора.
Однак їхні судження про музику автора загалом і конкретні твори зокрема – не менш значні. У них розкривається свіжий, неупереджений, «оновлений» погляд молоді на мистецтво одного з патріархів української музичної історії.
До речі, Флейтовий концерт, який у цій статті потрапив під приціл двох виконавців, може стати об’єктом цікавого аналізу, адже він постійно на слуху – у концертному репертуарі камерних оркестрів і солістів-флейтистів. І навряд чи його популярність пояснюється лише обмеженістю національного флейтового репертуару. Є й інші чинники, що сприяють його «культивації» у концертному просторі. Які ж вони?
Відповідь слід шукати в образній фабулі твору. Саме вона слугує запорукою популярності опусу, його привабливості для слухачів і виконавців. А якщо зміст багатовимірний, універсальний, то твору гарантовано багаторічне побутування, бо кожен слухач у різноаспектних смислових шарах «зчитає» свої сенси, які йому будуть близькі та зрозумілі.
Зараз не стану заглиблюватися в музикознавчі нетрі. Наприклад, розлого пояснювати, що твір – не зовсім концерт у чистому вигляді, а може розглядатися і в жанрі камерної симфонії. Попри, здавалося б, стандартну тричастинну структуру, він сприймається як одночастинний. І таке враження виникає внаслідок кількох причин. По-перше, композиція монотематична, хоча в ній присутній і контрастний тематизм. По-друге, вона симфонізована на всіх архітектонічних рівнях. Але що приховано за «технічним» фасадом, яким є емоційний зміст твору?
Починається концерт ламентозно-зворушливим, сумно-драматизованим голосом флейти. І в ньому – персоніфікація людської самотності, внутрішнього, суб’єктивного, дуже особистісного відчуття. Тому соло флейти, її одиноке звучання, яке іноді замовкає, а потім відновлює «висловлювання», – це самовираження суб’єкта (в узагальненому розумінні), монолог Людини, котрий стає джерелом подальших тематичних трансформацій.
До речі, саме до такого трактування сольної флейтової партії та складу оркестру в подальшому вдався Євген Станкович у знаменитій Камерній симфонії № 3 для флейти і струнних. Народжену 1982-го (через 17 років!), її було визнано у 1985-му Міжнародною трибуною композиторів при ЮНЕСКО однією з десяти кращих симфоній світу. Отже, Віталій Губаренко був першовідкривачем!
Утім не лише журно-зосередженим роздумам знайшлося місце у концерті. Цей стан подеколи відтінений світло-ідилічними, а часом скерцозними епізодами з елементами прокоф’євсько-шостаковичівської арабескової іронічності. Та й загалом грою мажору – мінору, світла – тіні, радості – смутку підсвічено весь концерт.
Тож про що це все? А про те, що наше життя – «зебра» з контрастними чорно-білими смугами. Ми переживаємо безрадісні й, навпаки, безтурботно спокійні моменти. А також неприємні, болючі, ворожі – саме іронічна скерцозність персоніфікує подібну смислову суть.
Такий змістовий «зріз» твору «формулює» протиставлення зовнішньої сторони буття з його різними аспектами – наприклад, природою як джерелом пасторальної ідилічності, соціумом як інколи ворожою субстанцією, внутрішньому, потаєно особистісному, суб’єктивному – самотньо вразливому Індивіду.
Однак протиставлення Людини та Соціуму, Людини й Буття – це тільки одне фабульне прочитання, яке закладено і запропоновано концертом. Існує щонайменше ще одне.
Кожна людина (суб’єкт, індивід) – сама є джерелом, активатором і провокатором протиборчих начал, оскільки зіткана з протилежностей, протиріч. Усі ми зсередини себе черпаємо різні емоції – радість і спокій, скорботу і печаль, іронію і сарказм… Можемо бути веселими, щасливими, доброзичливими й, навпаки, – неприємними, колючими, а також піддаватися рефлексіям, самокопанню, що іноді стає позитивним для психологічного саморозвитку, а буває і руйнівним.
Отже, так чи інакше, але протягом земного шляху ми зазнаємо, залежно від життєвих умов, і стану жалю, коли щось втрачаємо, і моменти піднесення, і внутрішні кризи через самокритику… Такий «сюжет» теж зчитується у Флейтовому концерті.
Який напрошується висновок? Викладені сенси твору – це споконвічні питання буття та по-класичному універсальні лірико-романтичні теми мистецтва. Тому вони зрозумілі, близькі слухачам, адже «розповідають» про кожного з нас. Саме цим аспектом і пояснюється нев’януча популярність флейтового опусу, «свіжість» його звучання та сприйняття, незважаючи на понад піввікову історію, що розпочалася, вкотре нагадаю, у 1965 році.
У такому ж деталізованому ключі змістового «дешифрування» можна розглянути і Камерну симфонію № 4 для віолончелі та оркестру – ще один опус, що потрапляє в орбіту обговорення даної статті (у діалозі із Золтаном Алмаші). Але вважаю за краще надати слово нашим трьом героям. Нехай їхні думки про музику Віталія Губаренка стимулюють читачів до самостійних пошуків смислів, закладених у творах композитора…
* * *
Олег Кудряшов… Блискучий флейтист, народний артист України, професор Національної музичної академії України імені Петра Чайковського. Із його класу вийшло понад 150 вихованців, багатьом із яких педагог подарував путівку в просуванні музичним шляхом. Лауреат різних конкурсів – Паризької консерваторії (1959, ІІ премія), Всесвітнього фестивалю молоді та студентів (Гельсінки, 1962, І премія), Всесоюзного конкурсу виконавців на духових інструментах (1963, ІІ премія).
Яскравий соліст – виступав із різними симфонічними та камерними оркестрами, у різноманітних ансамблевих складах. Засновник і керівник камерного ансамблю «Гармонія» при Київській філармонії (1975–1985), що спеціалізувався на виконанні старовинної музики, у тому числі української.
Перелічене – далеко не всі професійні достоїнства музиканта. Хоча не слід забувати й про особисті риси митця, адже Олег Кудряшов був надзвичайно інтелігентною людиною, з високою планкою внутрішнього аристократизму. Про таких людей кажуть – «біла кістка». І це одразу відчувається за поведінкою, манерою спілкування, навіть лексикою – з перших реплік.
Епоха, легенда… Наразі прийнято людей покоління цього видатного музиканта супроводжувати саме такими мемами, що цілком справедливо. І не тільки тому, що постатей, які переступили межу земного буття, заведено супроводжувати у висловлюваннях, так би мовити, метафізичним ореолом легендарності. Кудряшов – насправді уособлення генерації «високої ліги» майстрів-професіоналів.
Тож мені пощастило встигнути поспілкуватися з цим митцем, хоча то була коротка мить нашого з ним невеликого діалогу про його друга Віталія Губаренка. До речі, Олег Сергійович належав до когорти діячів культури, котрих пов’язували близькі товариські стосунки з композитором. Це, приміром, диригенти Стефан Турчак, Ігор Лацанич, Ігор Палкін, Володимир Сіренко, співак Олександр Востряков.
З мого боку розмова була цілеспрямованою, акцентованою на 80-річному ювілеї автора. Вона записувалася на диктофон у 2014 році. Дізнавшись, що Олег Сергійович буде присутнім на репетиції «Київської камерати», я скористалася цією рідкісною нагодою, попросивши розповісти все, що забажає і згадає про Віталія Губаренка. Передбачала ще тоді, 2014-го, оприлюднити розмову, але обставини склалися так, що вона стає медійно доступною тільки зараз.
Більше того – на той момент я до кінця не усвідомила всієї цінності ситуації, оскільки передбачала спілкуватися з музикантом у перспективі також на інші теми. У нашій свідомості закладено «обманку» про те, що все попереду, ще встигнеться, однак життя швидкоплинне: плануєш одне, а час розпоряджається по-іншому. Озирнешся, – а людини, з якою щось намічав, уже немає.
Тож, коли за два роки – 2016-го – Олега Кудряшова не стало, я зрозуміла надзвичайну значущість факту наявності хоча б однієї розмови з ним. А тепер із нею знайомитиметься читач…
– Олеже Сергійовичу, розпочнімо розмову з вашої першої зустрічі з Віталієм Сергійовичем…
– Віталій Сергійович Губаренко був яскравою творчою особистістю. Ми познайомилися на початку 1960-х років. Він приїжджав із Харкова до Києва на репетиції й концертне виконання Державним симфонічним оркестром України своїх творів. Які саме то були опуси – на жаль, уже не пригадаю.
Однак важливо, що у цих композиціях він інтуїтивно віддав симпатію флейті, розпізнав і розкрив красу її багатобарвного тембру. Я, займаючи тоді в Держоркестрі посаду першої флейти, намагався вникнути у сутність образного мислення композитора й підкреслити це своєю грою.
Моє ставлення до флейтової партії в оркестровій партитурі не залишилося непоміченим із боку Віталія Сергійовича. Якось після репетиції він підійшов до мене і специфічним, грубуватим тоном каже: «Послухай, вибач, що я з тобою одразу на ти, але я інакше не можу!» І між нами зав’язалася розмова. Саме з тієї його репліки розпочалася наша дружба. І вона була довгою, плідною.
– А про що йшлося у ваших перших бесідах?
– Мушу зізнатися, що він мене завжди дуже кумедно називав – «дорогуша»! Незабутні його слова на одній із перших наших зустрічей: «Ти знаєш, дорогуша, я хочу написати Концерт для флейти з оркестром!» На що я відповів: «Пишіть! Виконаю!» Однак, напевно, я його не переконав швидкою згодою і він мені не повірив. Тому Віталій ще раз перепитав: «Ти точно виконаєш?» На що я вдруге ствердно вимовив: «Пишіть! Точно виконаю!»
Я так розумію, що для нього це був важливий стимул – заздалегідь домовитися з солістом про виконання його щойно задуманого твору. І він незабаром, у 1965 році створив свій гарний Концерт для флейти і камерного оркестру.
– Ви часто спілкувалися, перетиналися з Віталієм Сергійовичем?
– Ні, бо він жив тоді у Харкові (Віталій Губаренко мешкав у Харкові до 1985 року, 1985–2000 – київський період життя. – А. Л.). І ми спочатку обмінювалися з ним листами. У його дружини, музикознавиці (докторки мистецтвознавства, професорки Національної музичної академії України імені Петра Чайковського) Марини Романівни Черкашиної збереглися всі мої дописи. Я був дуже здивований, коли вона в цьому мені якось зізналася. Іноді наводила мої цитати. А я і забув, що в мене були певні музикознавчі проблиски.
– Тож у листах ішлося про творчі моменти. Які саме?
– Я давав деякі поради щодо технічної доцільності використання певних прийомів у його творах із флейтовою партією, висловлював професійні погляди та позиції щодо начерків, ескізів його майбутніх опусів, над якими він працював і показував мені. Хоча всі мої підказки були незначними, дріб’язковими, мали локально технічний характер, бо Віталій і сам добре розбирався в особливостях і можливостях флейти. Тому говорити про співтворчість у цьому випадку не слід.
– А тільки Віталій Сергійович приїздив до Києва чи ви до нього теж наїжджали у Харків?
– Бували випадки, коли я приїздив до нього. Жили вони з Мариною Романівною у центрі міста. І родина у них була привітна. Віталій був хлібосольною людиною, доброю, дружньо налаштованою.
– Ви часто зустрічалися у Харкові?
– До Харкова я навідувався два чи три рази. Проте, як не дивно, найактивнішим періодом нашого спілкування був саме харківський період його життя, а не київський. Хоча, здавалося б, у Києві було багато передумов для зустрічей!
Пам’ятаю кумедну ситуацію нашого з Віталієм походу магазинами Харкова у пошуках великого портфеля. Вибирали ми досить довго, адже йому був потрібен портфель неймовірних розмірів! Тож довелося обійти чимало крамниць.
– А чому за життя митця у Києві ви з ним перетиналися не так часто, як хотілося б? Що заважало?
– Усе тому, що обидва були надто зайняті роботою. Віталій інтенсивно працював в оперному жанрі, а це забирало практично весь його час. Через те ми не могли часто зустрічатися, хоча дружили по-справжньому. Однак, мені здається, київський період у житті Віталія був не таким щасливим, як той чудовий час, коли він мешкав у Харкові.
– Чому ви так вважаєте?
– Бо тоді Віталій творчо горів, і харківський період був напрочуд плідним, сповненим шукань! Композитор перебував на підйомі, весь час щось вигадував, у нього постійно виникали нові ідеї. Тоді Віталій тільки починав проявляти себе як оперний композитор – працював над першою оперою «Загибель ескадри». Робота припала на 1965–1966 роки. Однак тоді він ще не самоствердився остаточно в творчому плані.
– Маєте на увазі визначеність авторського амплуа?
– Так. Віталій Сергійович мені якось казав: «Знаєш, дорогуша! Я хочу написати оперу». «Яку?» – запитав я. «“Загибель ескадри”, тим паче, що Степан згоден. Ну, і надалі це може мати продовження!» Степаном він називав Стефана Турчака. Якщо бажаєте, я розповім про наше знайомство з Турчаком.
– Авжеж!
– Вийшло так, що ми з ним одночасно приїхали до Києва: він зі Львова, а я – з москви. Це був 1962 рік. Я на той час уже повністю завершив музичну освіту – навчання з гри на флейті в класі професора Миколи Івановича Платонова у московській консерваторії, навчання у Паризькій консерваторії у відомого флейтиста Гастона Крюнеля та аспірантуру Московської консерваторії (Миколи Платонова). Тоді ж головний диригент Держоркестру Натан Рахлін запросив мене на місце першої флейти в оркестрі, а Турчак став асистентом при головному диригентові (Стефан Турчак був асистентом при Натані Рахліні у 1962–1963, упродовж 1963–1967 та 1973–1977 – головним диригентом Держоркестру України. – А. Л.).
– Чому не залишилися в москві, а обрали для життя Київ? Адже вихованці російських вишів після здобуття освіти продовжували там працювати. Отже, ваш випадок – виняток із правила…
– Я побував у Києві як турист 1955 року. І мені дуже сподобалося це місто. Київ тих часів був зовсім іншим, аніж зараз. Він видався тоді небагатолюдним, навпаки – спокійним, патріархальним. Мене вразили його природні ландшафти, він буквально потопав у зелені – я побачив надзвичайно багато квітників, оранжерей, паркових зон, місць відпочинку. Нині Київ – абсолютно інакший. Бурхливий, метушливий, неспокійний, надто діловий, перевантажений транспортом, будівлями й перенаселений.
Уявіть, коли я приїхав жити сюди, існувало тільки три станції метро – від вокзалу до Дніпра. А ще каштани – вони були на кожному кроці й створювали своєрідний, несхожий на інші міста, особливий колорит. Як було не закохатися у такий рай? І я зрозумів: саме тут хочу жити й працювати, це місце мені підходить, воно співзвучне моїй свідомості, внутрішньому відчуттю спокою.
– Зрозуміло. Тож продовжимо про знайомство з Турчаком.
– Це цікавий момент. Турчак був відкритою людиною, підійшов і каже: «Привіт! Я Стьопа зі Львова, призначений помічником диригента». На що я у відповідь: «А я Олег із москви, ось приїхав до Києва, хочу тут працювати». Потім Стефан познайомився і з Віталієм, вони теж міцно товаришували.
Але повернуся до розмови про Віталія Сергійовича. Тож він у 1965-му розпочав активно працювати над оперою «Загибель ескадри». Я був на прем’єрі, яка пройшла тріумфально 1967 року на сцені Київського оперного театру під орудою Стефана Турчака. Потім Віталій Сергійович став дедалі більше дрейфувати у бік оперного театру, тобто визначатися як оперний композитор. Ну, а наша дружба з роками кріпшала, і взаємної симпатії ставало більше.
– Давайте поговоримо про відомий Концерт для флейти і струнного оркестру, який присвячено вам…
– Уперше твір показувався в Харківському відділенні Спілки композиторів України 1965-го у «клавірному» вигляді, тобто у складі флейти і фортепіано.
– У чому особливість опусу?
– Він тоді став проривом у виконавстві. Адже до того в Україні був написаний лише один твір для флейти соло, і то флейтова партія могла бути замінена скрипковою. Це – «Фантазія на дві українські теми» Миколи Лисенка (створена у 1872–1873 роках, існує у двох версіях – для скрипки і фортепіано та флейти і фортепіано. – А. Л.).
Весь попередній флейтовий репертуар базувався переважно на технічній музиці з трафаретними пасажами й руладами. Композитори ставилися до флейти скептично, за принципом: що з цієї дудки взяти? Швидко може грати, приміром, «Політ джмеля», та й усе! Ніхто з авторів не замислювався, що флейта – дуже різноманітний і виразний інструмент. Треба тільки вміти розгледіти й підкреслити це в ній.
А от Віталій відчув неабиякі можливості флейти завдяки таланту. Пишучи Флейтовий концерт, він орієнтувався не на технічні прийоми, а насамперед засоби виразності. Техніка відігравала другорядну роль, хоча друга частина твору, порівняно з першою, – більш жваво-технічна.
– Напевно, більшість і не знає, що Флейтовий концерт Губаренка – нове слово в історії української музики…
– Так. Він кардинально змінив уявлення сучасників про місце флейти у виконавському і композиторському мистецтві. Після Віталія флейта стала популярною, чимало українських авторів приділило їй увагу у творчості. Андрій Штогаренко буквально через два роки (у 1967-му) написав відомий Дивертисмент для флейти і струнних. Згодом з’явилися також Камерна симфонія № 3 для флейти і струнних Євгена Станковича, Партита для флейти соло Лесі Дичко, «Легенда» й «Поема» для флейти з оркестром Жанни Колодуб тощо.
– А ще пригадуються Концерт для флейти і струнних Ігоря Шамо, Концерт для флейти і великого симфонічного оркестру Геннадія Саська, а також концерт з оригінальним, нестандартним складом – для флейти, арфи, струнних і ударних Дмитра Клебанова, до речі, педагога з композиції Віталія Губаренка у Харківській державній консерваторії (так звався Харківський національний університет мистецтв імені Івана Котляревського до 1963 року).
– Усі перелічені твори були створені вже після Флейтового концерту Віталія Сергійовича. Тому саме йому належить історична, навіть революційна роль. Він переорієнтував траєкторію розвитку флейтового виконавства за вектором виразових можливостей.
– Можете детальніше роз’яснити думку на конкретному прикладі певних особливостей Флейтового концерту Віталія Губаренка?
– Добре. Як розпочинається концерт? Звучить соло флейти у повільному темпі. Мелодійно дуже виразна партія! І в такому емоційно-смисловому дусі витримано всю першу частину. В ній слід «грати тембрами», виразністю звучання, що було на час створення твору дивиною для флейтистів. Адже солісти звикли виконувати флейтову музику відносної, прямо скажемо, сумнівної якості – композиції кінця XIX – початку XX століть.
Переважно то була віртуозна музика – численні попурі з опер або симфоній. Хіба це можна назвати якісним флейтовим репертуаром? Звичайно ж, ні. Не існувало «флейтової музики» у високому розумінні. Низькопробний репертуар займав нішу, яку нині відведено поп-музиці, тобто вона мала виконувати тільки одну функцію – розважати, веселити публіку, пестити слух.
А у Віталія Сергійовича, повторюся, підхід був зовсім іншим. Тож більше підтверджень значущості появи Флейтового концерту з-під пера композитора й не потрібно!
– У нього не було планів створити ще один флейтовий концерт чи інший за жанром твір із соло флейти?
– Шкода, але флейту він більше не використовував як сольний інструмент у творах. Він не раз казав мені: «Дорогуша! Я тобі задумав ще один Флейтовий концерт!» Однак здійснити задум йому Бог, на жаль, не дав.
– Ви часто виконували цей опус?
– Дуже! Помічаю, що Флейтовий концерт Губаренка має цікаву особливість. Він з роками стає популярнішим серед виконавців.
– Озвучували його лише в Україні чи за кордоном теж?
– І в Україні, і по всьому колишньому радянському союзу, і за кордоном – скрізь. Виконання цього твору не обмежене жодними географічними рамками.
– А де саме виконували за кордоном?
– У Польщі, Болгарії, Німеччині.
– Як публіка на теренах срср і за рубежем сприймала музику Віталія Сергійовича?
– Буду правдивим. Цей концерт для широкої аудиторії – малоефектний. Однак теза потребує пояснення. Чого зазвичай слухачі чекають від соліста? Віртуозності й ефектного завершення твору, коли є зліт на божевільному крещендо! А ще краще для психології мас, якщо перед крещендо відбувається уповільнення й потім – відновлення шаленого темпу на крещендо!
Утім цей твір – ліричний, інтимний. Він завершується відходом звуків у нікуди, їх таненням. Після такого фіналу не покричиш «біс!» чи «браво!» Тож концерт не розрахований на ефектність. Він – для вибагливого, інтелектуального слухача.
– Мабуть, непроста музична мова – ще одна з причин, через яку слухачі не можуть одразу ж відреагувати на високому емоційному градусі? До слова, у якій стилістиці написано твір – модерновій чи традиційній?
– Я б не позначав опус поняттям «модерновий». Він написаний на основі власної лексики композитора, без будь-яких впливів іззовні. Його революційність, як я уже зазначав, полягає у зовсім іншому, не хочу повторюватись.
– Я так розумію, що в Україні концерт звучав досить часто…
– Підтверджую. Флейтовий концерт Віталія Сергійовича міцно входив до репертуару Київського камерного оркестру, в якому я працював тривалий час. Колектив виконував твір під орудою спочатку диригента Антона Шароєва (очолював Київський камерний у 1963–1969 і 1976–1987 роках. – А. Л.), а потім маестро Ігоря Блажкова, коли той зайняв диригентську посаду, замінивши Шароєва (Ігор Блажков керував Київським камерним оркестром із 1969 до 1976 року. – А. Л.).
Однак я грав цей опус Губаренка не лише з цим, а й іншими колективами. Приміром, з оркестром Укррадіо під батутою Вадима Гнєдаша.
До речі, возили цей концерт із Київським камерним оркестром і до москви. Ніколи не забуду мій виступ там у Спілці композиторів, що відбувся у другій половині 1960-х.
– Розкажіть про цей випадок…
– На концерті був присутній славнозвісний Дмитро Шостакович. Він відвідав імпрезу, бо, крім твору Віталія Губаренка, я виконував також Концерт для флейти з оркестром № 1 композитора Мойсея Вайнберга (написаний у 1961 році. – А. Л.), котрий, як відомо, був негласним учнем Шостаковича. До слова, концерт Вайнберга – дуже гарний!
Коли я дізнався, що в залі присутній Шостакович, у мене помутніло в голові й очах. Зауважу: я тоді тільки-но почав носити окуляри, – це важлива деталь для подальшої моєї розповіді.
Концерт завершився. До мене підійшов диригент Антон Шароєв – виснажений, знервований і каже: «Я диригую, іноді дивлюсь на тебе, а у твоїх окулярах відображаються тільки окуляри Шостаковича».
– Весела ситуація…
– Так, ми тоді всі посміялися. До речі, Шостакович був надзвичайно шляхетною й інтелігентною людиною. Після виступу він підійшов до керівника і музикантів оркестру, дуже тепло та схвально відгукнувся про колектив загалом і про обидва флейтових концерти – Губаренка та Вайнберга. Це були незабутні хвилини!
Шостакович вирізнявся унікальною пам’яттю. Ну, начебто! Що тут незвичного? Маститий композитор прийшов послухати музику. Він, імовірно, нерідко відвідував різноманітні музично-мистецькі події!
Проте минули роки. І от у Києві, дату, на жаль, не пам’ятаю, я солював із Київським камерним оркестром на чолі вже з Ігорем Блажковим у Концерті для флейти, фортепіано та струнного оркестру ленінградського композитора Бориса Тищенка, теж учня Дмитра Шостаковича.
Твір написано 1972-го. Відверто скажу, що він вийшов невдалим. Величезний – на п’ять частин, де флейта відіграє дуже дивну роль. Наприклад, третя частина взагалі йде без соліста. І артистові доводиться, вибачте, як дурню, весь час стояти на сцені!
Так от, на тому концерті у Києві також був присутній Дмитро Шостакович, – він усе життя активно листувався з Блажковим. Зараз не процитую буквально, лише передам загальний смисл його коментаря щодо мого виступу в цій програмі в одному з листів до Блажкова: «Концерт Тищенка Кудряшов зіграв добре, але коли я його слухав із Флейтовим концертом Вайнберга, він мене більше вразив своєю грою».
Геніальна постать! Якщо композитор усе тримає в голові й після чималої перерви може порівнювати виконання соліста у різних творах, це свідчить про справжню його унікальність.
– Дуже цікаві спогади – історичні! Олеже Сергійовичу, на вашу думку, композиторів, які пізніше за Віталія Губаренка писали флейтові концерти, можна розглядати як його продовжувачів?
– Тільки в плані історичної послідовності. Віталій прицільно звернув на флейту увагу і змусив інших авторів теж зосередитися на цьому дуже виразному інструменті. Тому, в певному сенсі, наступники Губаренка вже не цуралися флейти, без остраху створювали для неї музику.
У розумінні ж авторського висловлення флейтові опуси послідовників були самобутніми й неповторними з точки зору стилістики і природи композиторського мислення. Це були інші, не менш яскраві твори, приміром, – Дивертисмент для флейти і струнних Андрія Штогаренка.
– Знаю цю віртуозну тричастинну композицію ще з курсу української музики музичного училища. Одразу ж запам’ятовується в ньому друга частина – тонка стилізація під думну рапсодичність. Навіть чути імітацію звучання колісної ліри, що доручено партії оркестру…
– Саме так, хоча твір і написано у традиції віртуозного стилю. Це за жанром Концерт для флейти з оркестром, хоч і називається дивертисментом. Музикознавці вважають його найвдалішим твором автора за багато років.
Друга частина справді дуже гарна. Вона так і називається – «Пісня лірника». Чудова музика! Щодо третьої частини Дивертисменту, то Андрій Штогаренко розповідав, що намагався укрупнити виразові можливості її інтонаційної природи. До речі, Шостакович теж знав цей твір і відзначав оригінальність інтонаційно-ладових рис теми третьої частини.
Тож усі наступні флейтові твори українських митців були яскравими по-своєму.
– Як ви сприймаєте музику Віталія Сергійовича загалом, не тільки його Флейтовий концерт?
– На перший погляд, Віталій – грубуватий мужик! Приміром, пригадую одну з останніх наших зустрічей у Києві. Ми з ним випадково перетнулися на вулиці Пушкінській (нині Євгена Чикаленка. – А. Л.), неподалік від будівлі Спілки композиторів України. Бачу, Віталій іде такий похмурий, пригнічений, зовсім без настрою. А я навпаки перебував тоді у доброму емоційному стані. Запитав його: «Віталію, що трапилося? Чим ти так засмучений?» А він у відповідь мені невдоволено буркнув: «А яким би ти був, коли б тебе відправили на пенсію?»
Однак у хорошого композитора справжні особливості характеру виявляються через музику. А у творчості Віталій Сергійович – дуже ніжний! Він і пристрасний, іноді раптом – відчужений. І такі глибинні риси, як ліричність, напружена емоційність, є справжньою суттю його натури.
– Наостанок поставлю банальне, але важливе питання: Флейтовий концерт композитора був вашим улюбленим твором?
– Однозначно. Він і досі залишається таким. У ньому для мене розкрито душу автора – трепетну й раниму.
Віталій Сергійович – непересічна постать із дуже самобутнім характером та оригінальним талантом. Шкодую, що він написав лише один твір для флейти. І сумую за ним! Зарано він пішов від нас у засвіти, йому було тільки 66 років…
* * *
Цікаво після прочитання розмови з Олегом Кудряшовим про популярний Концерт для флейти і струнних одразу ж ознайомитись із думкою іншої виконавиці цього твору, тим паче послідовниці та представниці молодшої генерації музикантів. Йдеться про нині відому флейтистку, заслужену артистку України Богдану Стельмашенко.
У втіленні будь-якого твору вона завжди розкривалася як тонка інтерпретаторка. Імпонувало, що музикантка не просто старанно вигравала сольну партію, хвилювалася не тільки за те, щоб десь не схибити, не сфальшивити, не дбала й про зовнішню ефектність у «подачі себе», адже подібні нюанси спостережливий слухач із музичним досвідом одразу помітить, а саме трактувала музичний текст, вкладала в гру особисте ставлення до музики, пропускала музичну енергію крізь свою інтуїцію. Одним словом, солістка була не лише посередницею між композитором і слухацькою аудиторією, а співучасницею відтворення авторського задуму.
Через проникнення в музичну матрицю конкретного твору, як в ефекті матрьошки, розкривається сутність мислення композитора, природа його творчості в цілому. Тож, на мою думку, виконавиця уловила квінтесенцію музики Віталія Губаренка, осягнувши ідейну константу популярного Флейтового концерту…
– Пані Богдано! Виконання Концерту для флейти з оркестром було вашим першим знайомством із музикою Віталія Губаренка?
– Так! Це сталося у 1989–1990 роках під час мого навчання у КССМШ імені Миколи Лисенка і було пов’язано з підготовкою до Республіканського конкурсу виконавців (у Рівному, 1990). Концерт Віталія Сергійовича для флейти і камерного оркестру присвячений відомому флейтисту Олегу Сергійовичу Кудряшову, сольні виступи якого мали велику популярність.
Хочу закцентувати увагу на постаті цього непересічного музиканта. Випускник московської консерваторії, котрий пізніше стажувався у Паризькій консерваторії, був яскравим виконавцем та еталоном смаку для мене й колег. Його майстерність надихнула багатьох українських композиторів на створення більшості творів для флейти соло. Олег Сергійович став подвижником і першим виконавцем, який викликав інтерес українських авторів і публіки до флейти як яскравого і виразного сольного інструмента.
Я можу висловити тільки захоплення його грою в сольних концертах, котрі відвідувала з дитинства як у філармонії, так і в інших залах Києва, поряд із виступами всіх видатних флейтистів мого часу – Володимира Антонова, Володимира Турбовського, Анатолія Когана тощо. Олег Сергійович не раз приходив слухати «Камерату» за моєї участі як солістки і дарував квіти. Він завжди до мене добре ставився і хвалив після імпрез.
До речі, у мене було успішне життя в «Камераті», куди я потрапила за конкурсом. У приймальній комісії були Іван Карабиць – на той момент художній керівник колективу, а це був 1997 рік, Валерій Матюхін і американський диригент Вірко Балей, із яким ми записали всі симфонії Євгена Станковича, створені на той час (йдеться про 9 камерних симфоній. – А. Л.).
Пізніше «Камерата» їздила у гастрольний тур до Америки – у жовтні-листопаді 1998-го.
Щодо Флейтового концерту Губаренка, – він став моїм першим знайомством із творами представників сучасної української композиторської школи взагалі.
– Вам одразу сподобався твір, чи минув певний час, поки ви до нього звикли, зрозуміли?
– Концерт припав мені до душі, але процес осмислення був тривалим. Технічно він дався легко і допоміг мені здобути першу премію на першому в моєму житті й тому такому важливому конкурсі. Але тільки значно пізніше, вже по закінченні Київської державної консерваторії (тепер Національна музична академія України) імені Петра Чайковського та аспірантури вишу, певного періоду праці у Національному ансамблі солістів «Київська камерата» до мене прийшло розуміння цієї музики.
Диригент і художній керівник «Камерати» Валерій Матюхін основу репертуару колективу будував на творах сучасних українських композиторів. Саме після виконання опусів різних українських авторів я відчула у Флейтовому концерті Віталія Губаренка філософічність буття людини – причому романтика, емоційного лірика…
– Що скажете з приводу сюжетності, образності цього твору?
– На початку концерту вбачається образ самотньої людини – начебто поза соціумом. І ось зустріч, контакт з оточенням викликає у героя суперечливі почуття. З одного боку, він хоче самореалізуватися, з іншого – відчуває, що середовище тисне на нього, нав’язуючи йому свою волю. У цій ситуації персонаж намагається балансувати і знайти золоту середину, але зовнішній напір такий великий, що йому доводиться вдаватися до самозаглиблення, уникати навколишнього впливу. Врешті-решт він залишається самотнім і незрозумілим.
– Ви переграли багато творів з флейтового репертуару українських авторів. Яким вам розкривається Флейтовий концерт Віталія Губаренка у контексті музики інших композиторів, у порівнянні різних авторських стилів?
– Творчість сучасних українських композиторів не можна порівнювати апріорі. Ця музика водночас і багатожанрова, і різностильова. Вона жива, виразна, спонтанна, імпровізаційна – поєднує ніжність, співучість, експресію, стражденність, віртуозність, яскравість фарб, видовищність тощо. Кожен сьогоднішній український твір – це ювелірно оброблений камінь із непередбачуваною кількістю граней і їхніх кутових відбитків.
– Добре, ну, а як би ви визначили мову Губаренка? Вона традиційна, модернова, чи являє собою стильову суміш?
– Концерт було створено 1965 року, за часів «хрущовської відлиги», коли митці відчули свободу самовираження, що спричинило сплеск новаторства. Тому я б визначила стилістику Флейтового концерту як сучасно модернову. Твір написаний дуже професійно і технічно зручно для виконавця. Разом із тим він потребує від флейтиста майстерного володіння новітніми засобами гри, а також наповненості звучання інструмента в усіх регістрах.
– Це складний опус? Із якими труднощами стикалися у процесі його засвоєння?
– Композитор сміливо використовує нижній регістр флейти, який пов’язаний для виконавця з особливими уміннями. До технічних надзавдань твору можна віднести широкого дихання фразування і володіння різнобарвною штриховою палітрою. Звідси й більш артикульована, опукла, ніж віртуозна та моторна, радше речитативна, а не співоча музична мова. Усе це допускає певну сміливість і свободу в розвитку, вибудовуванні тем, водночас передбачає суворе дотримання партитури. Також важливо добре відчувати гармонію та вертикаль, загальну архітектоніку. Композитор вельми яскраво розкрив можливості інструмента, тож виконавець мусить володіти сучасними прийомами гри.
– Віталій Губаренко – представник харківської композиторської школи, там він здобув освіту, сформувався як творча особистість, написав перші музично-драматичні й симфонічні твори. Якщо його порівняти за стилем мислення, хоча б на прикладі Флейтового концерту, з композиторами київського, одеського чи львівського регіонів, що можете сказати – чи є відмінності для вас особисто? Адже ви виконували музику різних композиторів…
– Питання аналізу композиторських шкіл в Україні – це, скоріше, вузько професійна тема для музикознавців, вона виходить за рамки виконавської діяльності музикантів-практиків.
– Ну, добре. У музиці Віталія Губаренка, на ваш погляд, проявляється темперамент композитора? Що можете сказати, виходячи з характеру музики, про автора?
– Мені здається, що у Флейтовому концерті Віталій Сергійович постав як философ-лірик неоромантичного характеру.
* * *
Золтан Алмаші… У нашій бесіді, з одного боку, він, як «сородич» за композиторським ремеслом, відомий і плодовитий автор багатьох творів, розмірковує про творчість попередника – Віталія Губаренка. Однак такий підхід – позиція відстороненого слухача. З іншого погляду, між двома композиторами є канал безпосереднього контакту у фокусі «композитор – виконавець». Адже не раз Золтан виступав як соліст під час виконань Камерної симфонії № 4 для віолончелі та камерного оркестру Губаренка в імпрезах «Київської камерати» під орудою диригента Валерія Матюхіна.
У процесі «відносин» із музичним текстом камерної симфонії не все складалося у Золтана гладко, був певний камінь спотикання – ним самим, акцентую, непередбачений курйоз. Про це розповість він сам, тож не стану забігати наперед. Хоча частково про цей твір і виконавську «колізію» вже йшлося в попередній статті про Віталія Губаренка у діалозі з Валерієм Матюхіним.
Однак саме через нестандартні випадки певні опуси й стають «ріднішими» для музикантів-практиків, – уже не пройдеш повз, мовляв, зіграв і забув, перегорнув сторінку. Ні! Навпаки – «твори з історією» чіпляють, не відпускають із поля уваги, до них музикант бажає повернутися задля наведення виконавського лоску, «реабілітації» перед самим собою і, власне, музикою.
У такий спосіб і відбувається глибинне проникнення не тільки в нутро опусу, а ще глибше – серцевину музичного світу композитора. Про це та інше стосовно музики Віталія Губаренка розмірковуватиме Золтан Алмаші у нашому бліц-діалозі…
– Золтане, що можеш загалом сказати про музику Губаренка? Якою вона тобі видається? Як її відчуваєш?
– Мені складно відповісти, бо творів Губаренка знаю не так багато. Сoncerto grosso, Концерт для флейти і струнних, Камерна симфонія № 4 для віолончелі та струнного оркестру тощо. Слухав і виконував разом із «Київською камератою» й інші твори композитора, але зараз не пригадую, які саме. Чи подобається ця музика мені? Питання філософське. Щось імпонує більше, щось менше.
– Природно, що не всі опуси різних авторів нам «заходять». Навіть якщо подобається чиясь творчість, то далеко не повністю доробок композитора може імпонувати. Ненормально, коли схвалюєш усе підряд. Це вже аномально й свідчіть про відсутність внутрішнього фільтру і поняття смаку…
– Приміром, про Concertо grosso не готовий говорити, мушу в нього ще вслухатись, а краще й пограти. Концерт для флейти і струнних – філігранно написаний твір, виконувати його приємно, слухати, скоріш за все, теж. Я його зі сторони не чув, тільки грав в оркестрі, а сприйняття «зсередини» завжди трохи інакше.
– Ти ж не раз солював у Камерній симфонії № 4 Губаренка для віолончелі та камерного оркестру, хоч і давно те було…
– Так. Камерна симфонія для віолончелі та камерного оркестру мені видається найбільш глибоким і філософським за концепцією опусом у доробку композитора відповідного жанру. На жаль, твір майже не виконується, і для мене це загадка…
– На твою думку, чому?
– Не маю відповіді. Очевидно, є складність із виконанням каденції, адже вона доволі непроста. Однак такі технічні речі не можуть бути причиною для хороших, амбітних музикантів не грати твір, скоріше, навпаки. Хочеться цю ситуацію виправити, нехай би хтось дав мені шанс. Із перелічених камерних творів цей подобається мені найбільше.
– Давай поговоримо про цю симфонію детальніше, адже цікаво що ти скажеш стосовно твору і як композитор, і як соліст. Ти можеш пригадати, коли вперше її виконував?
– Здається, це був 2001 рік, улітку. «Київська камерата» грала концерт в Будинку органної і камерної музики. Програму не пам’ятаю зовсім.
– До речі, то був перший авторський концерт, який «Київська камерата» разом з її очільником Валерієм Матюхіним присвятила творчості Віталія Губаренка. Він і справді відбувся в Національному будинку органної і камерної музики 12 червня – за день до дня народження митця (13 червня).
Програма мала два відділи: у першому звучали Adagio для гобоя та струнних, ор. 55 (1998) і попурі з вокальних сцен і номерів різних опер композитора під назвою «Опера в портретах», а в другому – Арія для кларнета й струнних, ор. 52 (1996) і Камерна симфонія № 4 для віолончелі та камерного оркестру, ор. 49 (1994).
Отже, про Камерну симфонію № 4…
– У ній – дуже виразна і визначна партія соліста-віолончеліста. Взагалі з цим твором у мене склалися досить неординарні стосунки вже з першого виконання.
– Розкажи, будь ласка!
– В авторському концерті 2001 року я не повинен був грати соло в цій симфонії. Але буквально за три-чотири дні до події до мене терміново звернулися з відповідним проханням. Я не зміг відмовитися, ситуацію треба було рятувати. Отже, беру ноти і завзято вчу, але в процесі стикнувся з досить складною каденцією. Вона не те щоб дуже складна, однак незручно виписана з точки зору технічних можливостей віолончелі. А я у ті часи був іще «недосвідченим» виконавцем – чесно намагався вивчити усі передбачені автором деталі й нюанси, ніде не «хімічити» тощо.
Концерт відіграв ніби успішно. Взагалі тоді я мав популярність, був, так би мовити, «відкриттям сезону», публіка мене полюбила як соліста. А от наступного разу я озвучував цей твір у Національній філармонії України, в концерті до першої річниці трагічних подій і пам’яті жертв теракту в Нью-Йорку 11 вересня 2001 року.
– Так, це був благодійний концерт у рамках проєкту «Музичні діалоги: Україна – США» 11 вересня 2002-го. У програмі тоді прозвучали Камерна симфонія № 4 Віталія Губаренка, Камерна симфонія № 3 Володимира Зубицького, «Вісник» Валентина Сильвестрова і Дві пасакалії «Віку, що минає, та віку, що надходить» Євгена Станковича – з доробку українських авторів. З боку американських – усесвітньо відоме «Адажіо» для струнних Семюела Барбера, «Медитації за Еклезіастом» для струнних Нормана Делло Джойо та «Питання, що залишилося без відповіді» для оркестру Чарлза Айвза…
– І от на тому концерті я знов зіграв Камерну симфонію Губаренка, але не з його авторською каденцією, а своєю.
– Так, пригадую цю ситуацію. Тоді Валерій Матюхін тобі, як композитору, запропонував зробити власну транскрипцію каденції. Він припустив, що це буде непоганим експериментом, якщо інший автор представить свою версію, адже каденція – це той самий випадок, коли, як він вважав, припустима певна вільність…
– Я зрадів, написав власну каденцію. А з анотацією до цієї камерної симфонії дружини композитора, музикознавиці Марини Романівни Черкашиної я ознайомився лише після концертного виступу. А суть полягала у тому, що, згідно з її висновками, каденція у цій камерній симфонії є центром драматургії, найважливішою точкою твору, де відбуваються значні «сюжетні» речі! А тут я зі своєю каденцією! Тож неприємна склалася ситуація.
Імовірно, я після того випадку потрапив до «чорного списку» Черкашиної. Тому що наступного разу, коли «Камерата» виконувала цей твір, у симфонії солював віолончеліст Іван Кучер. І він грав за прописаним авторським текстом.
– Цей камератівський концерт пригадую теж! То був наш другий авторський вечір, присвячений творчості Віталія Губаренка. Як і перший, він відбувся у Національному будинку органної та камерної музики у 2004 році (30 жовтня). Ми тоді зіграли «Adagio» для гобоя та струнних, ор. 55 (1998), «Арію» для кларнета і струнних, ор. 52 (1996), Камерну симфонію № 4 для віолончелі та камерного оркестру, ор. 49 (1994), Concеrto grosso для струнних, ор. 33 (1981), «Вокаліз» – поему для сопрано та струнних, ор. 21 (1973) і Концерт для флейти та струнних, ор. 10 (1965).
І що, Іван Кучер зіграв каденцію бездоганно чи дозволяв собі «хімічити»?
– Краще це питання опустити… Дуже хочу знову виконати цей твір! По-перше, з урахуванням досвіду і попередніх помилок. По-друге, я тепер точно знаю, як його вчити. До речі, в мене нот моєї каденції немає, здається, мою версію втрачено.
– А якою вона була – зовсім іншою за стилем чи в дусі «губаренківського» матеріалу?
– Наскільки пам’ятаю, я насамперед розвивав якісь його мотиви, дбав, щоби все було інструментально зручно й переконливо. Що стосується смислової і образної сфери, то вже не пам’ятаю. Здається, нічого спеціально я не додумував, це було просто емоційне музичне висловлювання на базі матеріалу композитора. У тій каденції я подивився на твір Губаренка ніби під своїм кутом. Вона була компактнішою, хоча я у ній, повторюся, намагався витримати авторський стиль музики.
До речі, пригадую цей наш другий авторський концерт Губаренка у Будинку органної музики, коли віолончельну партію в симфонії виконував Іван Кучер, але не можу пригадати музику названих творів. Не осіла вона в моїй свідомості.
– Ну, по-перше, не всяка музика одразу ж закарбовується в пам’яті. А по-друге, для того, щоби це сталося, її слід прослухати певну кількість разів, концентруючи увагу.
– Вокальний твір не пам’ятаю зовсім – «Вокаліз» для сопрано та струнних. Чи то з вини наших вокалістів, які все співають з однаковим вібрато, в одному нюансі й монотонно.
– Так, це взагалі болюча тема! Дуже схожі, практично однакові тембри, в голосах немає інтонаційної грайливості, краси переливчастих півтонів, барвистої виразності й пластичності. Добре, коли співають чисто.
А робота з точки зору розуміння вокальної природи музики! Проникнення у сутність твору – це вельми відносні поняття для багатьох вокалістів! Про що співають? Зовсім незрозуміло!
До слова, на відсутності артикуляції літературного тексту нашими вокалістами наголошувала в одному з інтерв’ю ще уславлена співачка Євгенія Мірошниченко. Тож це – давня проблема.
Хоча деякі співачки непогано озвучують певний, вузько локальний репертуар, про універсальність вокальних даних говорити не випадає…
– Після нашої цьогорічної подорожі до Америки (гастролі відбулися в кінці квітня 2024-го. – А. Л.) й вокалістки, яку я там почув – Джойс ДіДонато, котра співала Камерну кантату «No man on island» («Людина – не острів») Вікторії Польової на вірш Джона Донна у концерті «Камерати» у Карнегі-холі (28 квітня під орудою канадської диригентки Кері-Лінн Вілсон. – А. Л.), у мене взагалі перевернулося поняття про вокал як такий. Виявляється, що це дуже гнучкий інструмент – скрипка/віолончель/кларнет тощо в удосконаленій формі. У нас такого явища немає, на жаль.
– У ютубі є відеозаписи американської співачки Джойс ДіДонато, адже вона – провідне оперне лірико-колоратурне мецо-сопрано, лауреатка «Греммі» за кращий класичний сольний вокал. Це – чудове володіння голосом, висока майстерність. До речі, якщо згадано кантату Вікторії Польової, то хотілося б почути її у виконанні цієї співачки, адже мені «не заходив» цей твір композиторки. Задалася питанням – чому?
Відповідь полягає у тому, що він має певні ознаки жанру балади, тож логіка драматургічної структури, його форма – з рисами баладного типу. А в таких творах партії солістки надається перевага.
І з боку вокальної подачі – це складна композиція, адже на співачці тримається вся архітектоніка: паузи, цезури, внутрішньо «виведені голосом», тобто вокальна тканина «звучить» між фразами – у ній «проспівані паузи». А ще слід детально йти за логікою поетичного тексту. Тоді всі регістрові переходи, темброві півтони будуть логічними та зрозумілими.
Зізнаюся, що усі виконання цього твору Вікторії Польової різними вокалістками мені не подобалися. Іноді вони навіть дратували виконавською непродуманістю, безпорадністю. Тож «Камераті» пощастило озвучити твір Польової з такою майстерною співачкою.
Однак повернімося до розмови про Віталія Губаренка – йшлося про його Четверту камерну симфонію для віолончелі та камерного оркестру…
– Так. У Губаренка є своя, упізнавана музична мова, в його музиці – вагома лірична складова. До речі, Камерна симфонія № 4 для віолончелі та камерного оркестру, про яку ми говоримо, мені раніше подобалася менше, ніж зараз. Це – романтика. Є в її мовній стилістиці навіть щось від кіномузики.
– Зараз вона стала тобі зрозумілішою?
– Напевно. Відповідно до моєї внутрішньої творчої еволюції я став краще відчувати цю музику. Мені здається, що раніше я багато пропустив, багато чого не побачив, що міг би вже зараз окреслити у виконанні.
Ми торкнулися теми моєї каденції під час другого виконання симфонії у Національній філармонії України 2002 року, що виявилося неприпустимою помилкою. І от зараз хочу акцентувати на ще одному висновку в цьому питанні – чому цього не можна було робити.
– Отже, перша, вже зазначена вище причина: каденція у симфонії – своєрідний центр сюжетної авторської драматургії. Яка ж друга?
– Цей твір – не класичного типу, а постромантичного! Саме тому в симфонії каденція стала своєрідним центром змісту, адже у романтичних опусах превалює принцип авторської волі. Тож, якщо каденція – кульмінація твору, тоді зрозуміло, чому автор її виписав дуже детально, тобто і цю складову структури представив «сюжетно».
У каденції епізоди йдуть у калейдоскопічному порядку і в такій спосіб продовжується розвиток загальної фабули симфонії. В усій музиці твору є певна наративність, театральність.
– Іноді виконавці, щоб зрозуміти суть тієї чи іншої композиції, щось собі уявляють, внутрішньо вибудовують образні сюжети, можливо, навіть далекі від авторського задуму. Але такі віртуальні картини допомагають найбільш вдало донести твір слухачам. Що ти собі «домальовуєш» у свідомості, граючи сольно чи в оркестрі музику Губаренка?
– Справа в тому, що я нічого не вигадую, для мене це необов’язково. Я мислю абстрактними категоріями – просвітлено, драматично, прозоро, похмуро. А спеціально вишукувати якісь асоціації, – ні, я музику сприймаю як метафізичне мистецтво. Хоча, коли її слухаю і вона мене чіпляє, тоді й справді виникають наочні картини. Переважно візуалізуються ландшафти, причому щоразу різні – чи ті, що мені знайомі й рідні, тобто, котрі я знаю і впізнаю, які несподівано спливають у пам’яті, або якісь фантазійні.
– Якщо виникає краєвид, то це добре? Виходить, музика влучила у твою свідомість, зачепила?
– Саме так! Я помітив: коли твір не подобається, я його починаю оцінювати вже з професійної точки зору – розглядати оркестрування, форму, думати про помилки автора (де і в чому він схибив, із яких причин опус «не дотягує»), тобто вмикається аналітичний процес. Зізнаюся: іноді відвідую концерти, заздалегідь знаючи, що музика не змусить мене реагувати емоційно, співпереживати. Я сприймаю такі прослуховування, немов певний урок про те, як не треба робити.
– Такий собі психологічний «мазохістський тренінг»…
– Можливо. Хоча іноді помиляюсь. Не чекаю від почутого якихось відкриттів, а тут раптом щось несподівано зачіпає.
– Подібний спосіб «від зворотного» практикуєш і у виконавській практиці? Адже багато виступаєш як віолончеліст…
– Так, я слухаю і виконую музику, котра не завжди мені імпонує. Іноді справді йду від протилежного, – озвучую твори, які з певних причин не подобаються, виконую їх через «не хочу», вважаючи це корисним.
Наприклад, часом граю авангардні опуси, котрі викликають у мене активне внутрішнє неприйняття, навіть відторгнення, огиду. Але втягуюсь у процес виконання, щось нове від себе в цю музику додаю. Тому загалом такий інтенсив сприймаю нормальним.
Однак я відволікся від теми розмови про музику Віталія Губаренка! Вона романтична, як уже казав, і драматична у своєму романтизмі. До речі, все, що раніше говорив про музику, котру не сприймаю, але періодично навмисно слухаю чи виконую, не стосується творів цього композитора.
– Про що драматизм музики Віталія Губаренка? Ну, хоча б на прикладі Камерної симфонії № 4 для віолончелі та камерного оркестру?
– Важко сказати однозначно. Мені здається, що це типова романтична історія із трагічним завершенням. Наприкінці – катарсис. Я так чую і розумію даний твір.
– Тобі знайомий у більшій мірі лише цей опус Губаренка?
– Так, хоча не тільки. «Камерата» досить багато виконала різних камерно-оркестрових творів композитора. Губаренко доволі швидко розпізнається – за першими тактами, фразами, адже він – автор із власним стилем. Я не можу сказати, що закоханий у його музику, але вона мені поступово, покроково розкривається. Так скажемо, мої з нею стосунки – у процесі її пізнання.
– У чому ж еволюція? Від чого й куди йдеш?
– Річ у тім, що минуло чимало часу, коли я виконував цю камерну симфонію композитора як соліст: уперше в 2001-му, вдруге – 2002-го. І на тому етапі свого розвитку я активно чинив опір проявам неоромантизму, ставився до цієї естетики насторожено. Хоча мені завжди подобалася музика Валентина Сильвестрова, Євгена Станковича, а вона у цих авторів витримана у романтичному ключі. Однак із часом я змінився.
– Прийняв цю естетику?
– Саме так! І не просто визнав, а сам став складати музику романтичного плану.
Я починаю цінувати неоромантизм, він мені видається доволі перспективною течією. Коли слухаю авангардистів XX століття, все більше доходжу висновку, що авангард – лише епізод в історії мистецтва, а справжня музика – це та, яку було написано раніше класиками й романтиками. Віталій Губаренко – яскраво виражений неоромантик, причому без зайвої сентиментальності.
– Золтане! Наостанок хочу задати питання стосовно опер Віталія Губаренка. Нещодавно, 13 червня – до 90-річчя від дня народження митця «Камерата» виконала у Національній філармонії України дві його камерні моноопери – легендарну «Ніжність» («Листи кохання») для сопрано й камерного оркестру за новелою Анрі Барбюса та «Самотність» для тенора і камерного оркестру за епістолярним твором Проспера Меріме «Листи до невідомої».
Будучи яскравим представником сучасної композиторської генерації, що можеш сказати з приводу цих творів? Їхня музика втратила «сучасність» чи, навпаки, збагатилася новими сенсами в контексті музичних реалій сьогодення? Є між операми стилістична різниця чи ні? Поділися думками…
– Попри те, що опери розділяє значний проміжок часу, адже «Ніжність» була створена у 1971 році, а «Самотність» – у 1993-му, вони подібні за структурою, характером музики, стилістикою. Беззаперечно, що то опуси одного композитора зі сформованим, упізнаваним почерком.
Разом із тим, як не парадоксально, між операми є значні відмінності, сюрпризи, несподіванки. Не завжди можеш передбачити, який мелодичний або гармонічний зворот буде далі. Й ця обставина є для мене показником вагомої зрілості, таланту і свіжої творчої енергії автора.
Загалом же музичний розвиток в обох – вагнерівського штибу: багато подій відбувається саме в оркестрі, а партія вокалу тут, як «човник» на хвилях моря оркестрової музики. А ще – багато лейтмотивів.
До речі, мені навіть трохи шкода, що в операх немає, хоча б частково, рудиментарно ознак номерної структури – з аріями, хітовими піснями. Бо мелодичний дар Губаренка впорався б із тим завданням «на відмінно». Утім деякі натяки на арії, які все ж деінде присутні, дуже мене хвилюють.
А може це було свідомо зроблено композитором – обмежитись алюзіями, певною недосказаністю? Можливо саме тому ці «музичні речі» є такими зворушливими?
– Яка опера сподобалася більше – славетна «Ніжність» чи менш відома «Самотність»?
– Для мене цікавіша все-таки «Самотність».
– Чому?
– У ній психологічно трактовані оркестрові фарби. Тембр тут стає живим персонажем, якщо можна так висловитись. І мова не тільки й не стільки про знамениті шість кларнетів! Я в основному маю на увазі фортепіано. Адже його партія є окремим і навіть головним героєм цієї опери. Тож, можливо, це – не зовсім «моноопера»…
– Цікаві спостереження й висновки! Виходить, музика Віталія Губаренка після активного проникнення в авторські тексти його опер тобі відкрилася новими багатозначнішими гранями?
– Безумовно! До речі, під час репетицій якось до мене підійшов піаніст Дмитро Таванець і каже: «А ти знаєш що у твоєї музики дуже багато спільного з Губаренковою?» Я з ним погодився. Є багато елементів музичної мови, які я запозичив у Віталія Сергійовича. Причому зробив це несвідомо, бо творчість його насправді знаю мало. Буває і так.
– Дійсно! І в твоєму випадку це сталося, імовірно, через багатовекторний канал наслідування досвіду між поколіннями. Адже творчість Губаренка підживлено соками пізнього романтизму, а до тієї сумарної світової скарбниці доклалося багато композиторів. Цим багатовимірним, так би мовити, «вселенським шляхом» і реалізувався зв’язок твоєї творчості з музичною аурою старшого сучасника – Віталія Губаренка…
– Знаю точно, що тепер музику цього митця прицільніше вивчатиму, бо угледів, розпізнав у ній непересічність і велику цінність. А головне – неповторну індивідуальність!
Анна ЛУНІНА
