На обрії української музично-театральної культури зазоріла небуденна подія: Львівська опера ініціює яскравий міжнародний проєкт – постановку легендарної останньої незакінченої опери короля веризму Джакомо Пуччині «Турандот», до столітнього ювілею якої залишається кілька років

Проте історія Турандот – наділеної містичною красою кровожерної принцеси, яка розповсюджує свої портрети, закликаючи претендентів на власну руку до змагань у відгадуванні загадок (причому в дивний спосіб програють абсолютно всі, залишаючи як пам’ятку красуні відрубані голови, що прикрашають стіни її столиці), та яку врешті перемагає мандрівний принц, – побутувала в європейській культурі до пуччиніївської Турандот щонайменше два століття, а забігаючи наперед – майже сто років опісля Пуччині. Тож постало чимало нових версій і прочитань цього інтригуючого сюжету.

Пропонуємо певні міркування та історичний фактаж щодо цього. Терплячий читач, гадаємо, дотримається до кінця публікації, розтягнутої через великий обсяг інформації на три подачі.

Століття перше: народжена в герці

Звідки ж з’явилася така неординарна фабула з безапеляційним антагоністом до викоханого з дитинства уявлення про принцесу, інфанту, королівну тощо – ідеалізованих казкових персонажів, – і невже китайські (а знайомство з цією далекосхідною культурою довгий час для європейців було більше ніж відносним і перебувало винятково в площині штучно надуманого екзотизму з єдиною метою – шокувати і розважити посполиту публіку) спадкоємиці трону могли дозволяти собі такі свавільні смертоносні вибрики? Щось тут не грає, подумаємо ми, бо якщо глянемо на фольклорну легендарно-казкову чи ментально-історичну традицію Китаю, то опинимося перед повною відсутністю подібних сюжетів. Та й роль жінки в китайському суспільстві (навіть представниць найвищих каст) навряд чи могла б спровокувати таку виняткову ситуацію, коли розпещене дівчисько тримає в страху цілу імперію, керуючи військом і зневажаючи самого імператора!

Прем’єрна експозиція героїні під іменем Турандот відбулася у легкостравних книжечках французького мандрівника Петі де ля Круа (1653–1713), який назвав свою збірку казок «1000 і один день» і щосили змагався із сучасником Антуаном Галланом, котрий випускав у авторській інтерпретації французькою мовою серію казок «1000 і одна ніч». Ця гостра літературна баталія відбувалася в Парижі упродовж 1710–1712 років. Казки обидвох з’являлися напротивагу одна одній по черзі мало не через день, інтригуючи французьку публіку щоразу вигадливішими й фантастичнішими історіями.

Галантна Франція часів Людовіка ХIV потопала у розкошах і кохалася у вигадливих, неймовірних сюжетах. Не претендуючи на жодну історичну достовірність, Петі де ля Круа, тим не менше, анонсував оригінальність своїх творів як переспівів містичного перського рукопису, який він нібито отримав від одного з суфістів (ім’я якого досі не має жодного підтвердження). Історія про принца Калафа та принцесу Китаю Турандот була ні чим іншим, як плодом фантазії казкаря, який запозичив чимало ідей зі знаменитої середньовічної поеми «Райф Пейкар» («Сім красунь») Нізамі, з якою познайомився під час дворічного перебування у Персії. Плутаючи, фантазуючи та змішуючи сюжетні лінії, творячи власну галерею «дзеркал принців і принцес», Петі де ля Круа подав у доволі фривольній формі з пікантними сексуальними деталями популярне «чтиво» розбещеній тогочасній публіці.

Мандрівка у Персію: Петі де ля Круа, Нізамі та Агатангел Кримський

У пошуках першоджерел цього образу ниточки беззаперечно приводять до космогонічно-метафоричної, сповненої поетики глибинних смислів поеми Нізамі (1197), у якій фігурує поміж семи красунь і китайська принцеса Ягманаз (у неї є ім’я!), котра мешкає у золотому жовтому палаці, а її лагідна й покірна жіночна натура та історія про відданість і вірність подружньої пари у випробуванні тяжкою хворобою дитини та ангельською допомогою засмученим і зневіреним батькам – аж ніяк не стосуються красуні-головорізки Турандот.

Власне у Нізамі принц називає себе володарем Турану (заповідної території, населеної протослов’янськими племенами – туранцями, яку мріяла завоювати Персія, тому гіпотеза про доньку Турану взагалі безпідставна). Проте серед семи світів, планет, принцес, які належать володарю Персії, є слов’янська принцеса, яка мешкає у червоному палаці під планетою Марс. Побудувавши виняткове технічне фортифікаційне чудо, вона розсилає власний портрет, щоб заохотити претендентів на свою руку, очікуючи рівного за силою розуму, який, немов Індіана Джонс, зуміє здолати перепони і стати під дверима її замку. Самовпевнені, недолугі й пихаті женихи гинуть, і лише одному вдається постукати в двері безіменної володарки. Загадки ж символізують радше акт заручин, своєрідні весільні перемовини між двома геніями, які у філософсько-метафоричній формі освідчуються в коханні та демонструють духовно-моральні чесноти.

Відчайдушні пошуки багатьох учених у встановленні історичної істини та етимологічних джерел походження загадкової героїні викликали непорозуміння щодо її прототипів (шукали і намагалися пояснити ім’я Турандот, пов’язуючи його навіть із назвою Туранського плато, усправедливленням китайського контенту, фольклорних чи літературних витоків тощо). Одну з вагомих крапок над «і» поставив знаменитий український сходознавець, учений світової слави Агатангел Кримський, який, віртуозно володіючи знаннями з перської історії та літератури, довів несумісність знань французького мандрівника про Персію і загалом підважив його історичні претензії, чітко аргументувавши безпідставність думок про Турандот як протолітературний чи фольклорний або тим більше історичний персонаж.

Зрештою, Петі де ля Круа пробув у Персії всього два роки та, освоївши лише ази надскладної перської мови, навряд чи зміг би осягнути вершини суфійської поетики Нізамі. Та, вочевидь, якісь перемішані фрагменти переказаної поеми все ж запали у пам’ять мандрівника, котрий, за словами Агатангела Кримського, найкраще описав перський базар, з особливим захопленням – кавуни. Згодом французький мандрівник опинився в Туреччині, де працював над «Історією Тимура», що вийшла в чотирьох брошурках після його смерті, укладав дипломатичні угоди, не оминув увагою при тім і знамениті арабські казки «1000 і одної ночі», елементи яких «проскакують» у його фантазійних оповідках.

Під китайським екзотичним покривалом – прозаїчний тур за приданим…

Різнорідні елементи, немов гібридно зрощені у даному сюжеті, відкривають широке інтерпретаційне поле – це лінія мандрівок, далеких екзотичних країв і звичаїв, відгадування загадок, змагань за красуню і царство. Однак, попри поборення нехіті до чоловіків та одруження (вочевидь на нелюбові), кілька казок у збірнику Петі де ля Круа стосуються саме цієї теми, адже історія Турандот постає як одна з багатьох у в’язанці розповідей няні принцесі Шираку, котру вмовляють вийти заміж. Тут проглядається і більш прозаїчна, ніж матримоніальна сфера, тема. Бо, якщо дослівно перекласти ім’я Турандот із французької, побачимо поєднання наступних слів: тур (tour) подорож – ан (an) за – дот (dot) придане.

Так, огорнений казковою містикою і покривалами китайської екзотики, цей образ є нічим іншим, як символом велетенського приданого, за яким ганяються тисячі женихів, а прибрання до рук цілої імперії – несказанно ласий шматок. «Придане» відчайдушно опирається, та відважний принц усе ж здобуває не лише красуню, а й трон імперії.

Відбувається ефект «подвійного дзеркала», коли тиранічна жорстокість чоловіків-деспотів переноситься і прирощується до практично безправної ролі жінки в суспільстві, до того ж додаються і завойовницькі колоніальні амбіції Заходу щодо далеких цивілізацій Сходу, які манили шукачів скарбів. І в цьому – завоювати дикі, страшні, але багаті країни з метою їхнього окультурення й принесення цінностей власної цивілізації (за Едвардом Саїдом і Джоном Локком) полягала головна суть і мета європейського орієнталізму, який і досі зберігає штучність, умовність.

Фактично, вигадана китайська принцеса з’явилася у конкурентних змаганнях двох французьких письменників-мандрівників доби бароко, у кипучій магмі формування пригодницького та фривольного роману, ідеї якого не змусили себе чекати й у тогочасній бурхливій індустрії музично-театральних розваг. Щойно відгриміли популярні та швидкоплинні мандрівні оповідки Петі де ля Круа, невдовзі після його смерті сюжет у дещо модифікованому вигляді постав у новій, тепер уже музично-сценічній авторській інтерпретації.

Парижанка Турандот: перша музична історія Принцеси Китаю

У справу втрутився король ярмаркового театру Анрі Рене Лесаж із напарником Філіпом д’Орневалем, які продукували значну кількість п’єс для простецької літньої сцени форі Сен-Лоран у Парижі, що розміщувалася просто неба на базарній площі, збираючи чимало посполитої публіки (на відміну від аристократичної Комеді-Франсез чи більш елітарних торгів Сен-Жермену). У співпраці з автором музики Жаном-Клодом Жільє (1667–1737) – учнем школи Жана-Батіста Люллі, довголітнім композитором, капельмейстером і балетмейстером цього театру, на сцені з’являється дещо видозмінена Турандот: Діамантова принцеса Китаю. За фабулою п’єси не складно здогадатися про її походження із псевдоперсидських казок Петі де ля Круа. Незмінні атрибутивні персонажі ярмаркових видовищ – Арлекін, П’єро, Скарамуш – приростають до сюжету, виконуючи коментаторські функції щодо драматичних домагань принца Норредіна (замість Калафа) руки принцеси.

Портрет красивої дівчини так вразив мандрівника, що він готовий ризикнути життям і наважується на герць у відгадуванні загадок. Імператор і Верховний жрець Коало відмовляють молодика від ризикованої справи, характеризуючи своє чадо як демоницю.

Сповнена рясних музичних номерів (арій, дуетів, сцен), кількох об’ємних танцювальних сюїт, а також маршів, релігійних походів, п’єса претендувала і на прообраз музично-драматичного, балетного й оперного жанрів. Музичний контент становили популярні невибагливі мелодії, що мандрували багатьма виставами з різними сюжетами, імпровізації на теми яких засвідчували майстерність і талант виконавців. Отже, задовго до Пуччині, у 1717 році Турандот вийшла на музичну арену, щоправда з’являючись перед очима публіки лише в останньому акті. До того вона отримує опосередковану характеристику через портрет і захопливі описи компаньйонок Ельмазі й Діляри, позичених Лесажем персонажів з інших казок Петі де ля Круа (остання співчуває принцу й проєктує образ майбутньої Лю).

Діамантова принцеса з галантним казуїстичним задоволенням портретує своїх жертв перед змаганнями, демонструє публіці нові модні танцювальні фігури й фасони одягу, а самому принцу виховано бажає успіху, будучи свято переконаною у власній перемозі, адже її самозакоханість і нарцисизм нездоланні. Публіка із запалом відгадує загадки разом із принцем у музичній вікторині, вчить куплети, щиро розважається. До гібридної принцеси припливають, витанцьовуючи, і голландські, і шведські принци, а у фіналі строката публіка у різнонаціональних костюмах пропонує мало не пишне маскарадне дійство. І, як кокетлива істинна парижанка, героїня з легкістю віддається в руки принца (мимоволі згадується відповідь Марії-Антуанетти, коли їй сказали, що народ бунтує, бо голодує – немає хліба, а королева, танцюючи у пасторалі, відповіла: «То нехай їсть булочки!»).

Публіка радісно святкує перемогу маскулінності навіть над таким войовничим фемінізмом, ще раз підтверджуючи гіпотезу про штучну ефемерність європейського орієнталізму, який крізь призму далеких країн споглядав у дихотомії Свій–Чужий власні негативи, плекаючи надії на завоювання східних країн, що, зрештою, і відбулося у колонізації Францією Індокитаю. Однак дивно, що, народившись у Франції, цей сюжет більше не фігуруватиме у французькому мистецтві. А може його зретушує доленосний прихід у життя цієї країни прорекламованої у Принцесі Китаю …гільйотини?

Помста італійців за розбите серце Марко Поло

Барокова фабрика музично-театральних розваг, розкручуючись по всій Європі, швидко перемелювала і забувала в гонитві за новинками безліч тем і сюжетів (так, дослідниця вистав на теми екзотичного Китаю у Європі Адріана Вард називає щонайменше 80 розмаїтих опер різних авторів), які кочували країнами, набираючи нових рис і ментальних трактувань. У лоні італійської commedia dell’arte побутувало чимало екзотичних вистав на арабські, індійські, китайські псевдосюжети.

Активно затребувана між 1717–1729 роками китайська принцеса зникає з видноколу, виринаючи з новою силою, знову ж таки, у змаганні – тепер двох італійських письменників і драматургів Карло Гольдоні й Карло Гоцці. Останній, аби допекти соціально-побутовим п’єсам суперника на сучасну тематику, виставляє ряд атракційних музично-театральних фавол-казок, серед яких і «Турандот». Ф’яба Гоцці практично повторює сюжет Петі де ля Круа (який мандрував у перевиданнях і переказах інших авторів), спираючись і на п’єсу Лесажа – дʼОрневаля. Венеційська версія лише підтверджує множинну селекцію гібриду, який обростає географічними назвами, вводячи в дію і рідну Венецію, що віддавна активно торгувала з Китаєм.

Поставлена 22 січня 1762 року трупою Саккі «Turandot, fiaba Chinese teatrale tragicomic in cinque atti» (ймовірно композитором був хтось із цієї родини, оскільки автор досі не встановлений) у театрі Сан-Самуелє у Венеції, трагікомедія Гоцці отримала колосальний успіх, яким тішиться до сьогодні. Арлекіна, Скарамуша та П’єро замінюють Брігелла, Труффальдіно, Тарталья і Панталоне, а загальна фабула вкладається у 5-актну динамічну виставу з маршами, походами, великими сценами.

Гоцці ще більше загострює образ героїні, яка отримує епітети «тигрової жінки», «жінки-вамп», «жінки-вбивці», пропонуючи публіці практично сформований тип femme fatale, котрий підхопить через пів століття Фрідріх Шиллер і разом з Йоганном Вольфгангом Гете виведе уже зромантизовану версію Турандот на німецьку сцену. Італійська ж націоналізація героїні мала певні підстави.

Мабуть не було у Венеції жодної людини, яка б не знала легендарного земляка, першого в світі мільйонера та видатного мандрівника Марко Поло. В останній п’ятій «Книзі мандрів» – «Книзі про розмаїття світу» (перший запис старофранцузькою мовою «Livres des merveilles du monde» – опис мандрів Азією та Африкою між 1276 та 1291 роками, який зі слів Марко Поло здійснив його співкамерник у генуезькій тюрмі Рустікелло – русин-українець?) міститься трагічна історія його кохання.

За дорученням китайського імператора Марко Поло був змушений доставити його доньку-принцесу, у яку безоглядно закохався, іншому правителю (тут виникає аналогія зі знаменитим середньовічним романом про Трістана та Ізольду). Цікаво, що Калаф у Гоцці є Ногайським принцем, а використаний Гоцці маршрут подорожі Калафа відповідає мандрівці Марко Поло (1254–1324). Принцеса, яка, хоч і кохаючи, все ж відмовила італійцеві на користь свого призначення та обов’язку, фактично розбила серце венеційця, і співчуття до співвітчизника та нерозуміння ментальних устоїв східних цивілізацій вочевидь інспірували Гоцці до саме такого драстичного трактування Турандот.

Гостра, атракційна, сповнена динаміки і разючих контрастів, несподіваних поворотів, «Турандот» Гоцці привертала увагу щоразу ширших театральних кіл. Так, прирощена химера-гібрид почала свій, без перебільшення тріумфальний хід європейськими сценами, залучаючи в свою орбіту все більшу кількість і музичних прочитань композиторами різних країн, якими ряснітиме наступне – ХІХ століття.

Лілія НАЗАР-ШЕВЧУК, Ван Юй (Китай)

На головному фото – видання Петі де ля Круа «1000 і 1 день»