До творчості Франческо Чілеа (1866–1950), відомого в Європі та, на жаль, малознаного в Україні композитора, знову прокинувся інтерес серед зарубіжних музикознавців. Він пов’язаний зі 150-річчям від дня народження митця і зініційованими цим фактом конференціями, під час яких розглядалися питання особливостей стилю композитора, постановок його опер, котрі після заслуженого успіху були зняті з репертуару і несправедливо забуті. Те ж саме сталося і з його невеликою за обсягом камерною і вокальною спадщиною. Окремі вокальні шедеври, зокрема «Плач Федеріко» з «Арлезіанки», арія Адріани Лекувре з однойменної опери, були записані на платівках у колишньому СРСР. Проте більшість творів, особливо у країнах пострадянського простору, ніколи не виконувались…
Він розпочав кар’єру перспективним композитором, але написав небагато… П’ять опер. Усі з гучним успіхом пройшли в італійських театрах (окрім «Глорії») і за кордоном, та, на жаль, не витримали тогочасної конкуренції в оперному жанрі. Працюючи за умовами контракту тільки з видавництвом Едоардо Сонцоніо, Франческо Чілеа пережив безліч нападів з боку інших видавництв, зокрема й відомого міланського видавця Джуліо Рікорді. Постійна боротьба гальмувала його творчість, вселяла почуття зневіри. Створення нових опер змінилося на постійні переробки уже написаних творів. Яскравим прикладом цього згубного процесу є «Арлезіанка», в якій, окрім знаменитої арії Федеріко, не залишилося нічого від першої редакції. «З’ївши» у такий спосіб конкурента, Рікорді друкував опери інших композиторів, тих, хто працював винятково для нього, сприяв виконанню їхніх творів на відомих сценах. Не всі опери «дожили» до наших днів чи «не дожили б» (як у випадку з «Баттерфлай» Джакомо Пуччині).
Отож, розглянемо творчість Франческо Чілеа, не претендуючи у рамках статті на її повний аналіз.
Митця майже століття зарубіжні музикознавці відносили до когорти композиторів «Молодої італійської школи», яка виникла після 1890 року, і з якою пов’язують появу веризму. У перекладі з італійської слова «верізмо», «веріта» означають «правдивість зображення», «правду». Вперше як термін це слово з’явилося в італійській літературі у дискусіях критиків щодо перспектив її розвитку. Під «веризмом» мався на увазі стиль, де існував «союз» реалізму та натуралізму. Але після появи «Сільської честі» («Cavalleria rusticana») П’єтро Масканьї цей термін закріпився за музичним театром.
Що ж означає «веризм» у музиці? Це стиль, у якому присутні правдиві до натуралізму, якщо не вульгарні, «оголені» почуття нових веристських героїв. Ці персонажі вже не були ані королями чи графами, ані принцесами чи баронесами; вони були вихідцями з нижчих соціальних верств суспільства, селянами, робітниками та дрібними буржуа з простими, неприборканими пристрастями. За ними із задоволенням спостерігала вихована, стримана аристократична публіка.
Новий стиль сприймався як національний, його підтримували на державному рівні як відродження національної історії та культури, особливо відродження національної драми. Твори веристського напряму друкували видавці Джуліо Рікорді, а особливо Едоардо Сонцоніо. Останній підписував із композиторами-веристами контракти, підтримував їх як морально, так і фінансово. Як бачимо, у розвитку веризму були зацікавлені держава, видавець, композитор і публіка, тобто були створені всі умови для розвитку стилю. Схема композитор-видавець-публіка працювала чудово, і веризм переможною ходою крокував Італією. До того ж відродження національного перешкоджало німецькій культурі, зокрема творчості Ріхарда Вагнера, підкорити Італію і заполонити її театральні сцени.
Талановитих композиторів-веристів було не так уже й багато: П’єтро Масканьї, Руджеро Леонкавалло, Франко Альфано, Умберто Джордано, Джакомо Пуччині і Франческо Чілеа. Перші два – яскраві представники цього стилю. Але у випадку з Чілеа, так само як і з Джордано та Пуччині, веризм буде лише однією із рис стилю, рисою, яка по суті не стане головною у творчості. Однак саме причетність до веризму допомогла Чілеа стати тим, ким він став для наступних поколінь музикантів.
Після появи першої, далекої від веризму пізньоромантичної за стилем опери «Джина», написаної у студентські роки (1889), видавець Едоардо Сонцоніо, розгледівши у молодого Чілеа яскравий композиторський талант, а також під враженням пристрасних розмов із маестро Паоло Серрао, вчителем Франческо, запропонував останньому написати оперу «Тільда» на веристське лібрето. У спогадах Франческо Чілеа пише: «Сюжет, який мені запропонували, був по-веристськи вульгарним, і мені, правду кажучи, не подобався. Одразу хотів від нього відмовитися, але потім подумав, що в майбутньому буде важко отримати інше лібрето від Едоардо Сонцоніо, оскільки він, отримавши мою відмову, міг би звернутися до інших композиторів».
У «Тільді» палали пристрасті: фатальне жіноче кохання, вбивство через ревнощі… Словом, увесь «джентльменський» набір веристів.
«По-суті сюжет “Тільди” не суперечив смакам тогочасної публіки… Видавець мене підтримував, підказував пливти за течією…», – писав у спогадах Чілеа. Відмовившись від викладання у консерваторії, композитор зосередився на створенні опери, переїхав у будинок кузена у містечку Баньяра в Калабрії.
Опера мала гучний успіх, схвальні відгуки преси але… Забігаючи наперед зазначимо, що справжній оперний Франческо Чілеа народиться тільки з появою «Адріани Лекувре».
…Інтернет-джерела стосовно композитора рясніють твердженнями на кшталт: «Франческо Чілеа – видатний представник веризму». Хочемо ще раз наголосити: Чілеа не був веристом, скоріше – пізнім романтиком. Підтвердимо цю думку деякими вагомими, на нашу думку, фактами.
Стиль італійського(калабрійського) композитора є чудовим синтезом традицій (італійська та французька опера: Скарлатті, Белліні, пізній Верді, Массне) і нових музичних досягнень, що з’явилася у сучасній йому німецькій музиці (Ріхард Штраус, Густав Малер). Його стилю притаманні гарні мелодії,часто делікатні й рафіновані, особливо у кульмінаційних зонах (який уже там веризм!). Критика зазначала, що його мелодії прості і приємні, легкі, зрозумілі, але при цьому нетривіальні. Ритми Чілеа лапідарні й водночас вишукані (в залежності від змісту). Тональність розширена, але має ясну основу. За красою мелодій та їх внутрішнім драматизмом Чілеа можна порівняти з Петром Чайковським (звісно, вони мали різні підходи щодо компонування самої мелодії).
Особливий вплив на формування світогляду митця мала французька музика, зокрема творчість Жуля Массне, французька і франкомовна література (Альфонс Доде і Моріс Метерлінк). Три з п’яти опер Чілеа написав на сюжети французьких авторів: «Джина», «Арлезіанка» та «Адріана Лекувре». Вплив французької культури проявився і в типовій для Франческо Чілеа делікатності, рафінованості, аристократичності та елегантності не тільки в його музиці, а, особливо, за спогадами сучасників, в його характері. Зазначимо, що композитор народився в Калабрії, яка суттєво відрізняється від будь-якого іншого італійського регіону. Простий люд мав спокійну мовчазну вдачу, але в дискусіях одразу хапався за ножі, аристократія вирізнялася вишуканістю манер і перебувала під культурним впливом Франції. Не дивно, що Франческо Чілеа вивчав французьку мову і літературу, тому закономірним був вплив на його творчість музики Жуля Массне.
Жуль Массне, як відомо, створив нову оперну героїню, жінку аристократичного кола. Для її втілення композитор виробив нові засоби виразності, зокрема, – свій, одразу впізнаваний, аріозний стиль. Його основа – наспівна, насичена розмовними інтонаціями, декламація, у межах якої присутні як фрази широкого мелодичного дихання, так і несподівані емоційні вибухи. Часто його мелодії здаються крихкими. Ці ж риси при детальному аналізі можна побачити і в музиці Франческо Чілеа.
Зв’язок Франческо Чілеа – Вінченцо Белліні простежується не тільки на географічному (Калабрія й Сицилія знаходяться на відстані 20 хвилин подорожі за сучасними мірками), а й на духовному рівнях. Учитель Франческо, маестро Флорімо був найближчим другом Вінченцо Белліні, добре знав його творчість, зібрав оперні партитури видатного композитора для бібліотеки музичного коледжу, де навчався майбутній композитор. Молодий Чілеа вивчав партитури Белліні, тому не дивно, що у красі його мелодій відчувається аромат музики самого Белліні, сповненої широкого дихання та величної ходи.
Менше за все у музиці калабрійського композитора відчутний вплив творчості Джузеппе Верді (можливо, за винятком першого акту «Адріани», де вчувається дихання сцен вердіївського «Фальстафа»).
Відвідуючи постановки опер Ріхарда Штрауса, (особливо «Саломею», яка конкурувала з «Глорією»), Франческо Чілеа познайомився з музичною мовою його творів, і це теж по-своєму вплинуло на стиль композитора.
Вивчаючи творчість Алессандро Скарлатті, Чілеа звернув увагу на блискучість і мальовничість його ритмів та величний спокій вокальних партій.
Як зазначалося раніше, мелодії Франческо Чілеа можна порівняти з мелодіями Петра Чайковського. Їх споріднює красива і чутлива кантилена, сила емоційного напруження і впливу на слухача. Відомий музикознавець, академік Борис Асаф’єв зауважував, що «Чайковський був сильно прив’язаний до романтичного періоду італійської опери початку ХІХ століття, до Белліні, Доніцетті». До того ж Чайковський прожив в Італії значну частину життя, створив чотири твори на італійську тематику («Італійське капричіо», «Ромео і Джульєтта», «Франческа да Ріміні», «Спогади про Флоренцію»).
Відчутний у творчості Чілеа також деякий вплив гармонії Роберта Шумана, зокрема типові для стилю останнього дисонантні акорди та їхні постійні імпровізовані зміни.
Та все ж, що являє собою основний жанр творчості композитора: опера? Якщо «Джина»(1889) – це тільки талановита проба пера, то «Тільда» (1892) є вже досконалою веристською оперою. Написана на лібрето Анджело Дзанардіні, вона є зразком так званих «Cavallerie», тематика і дійові особи яких дуже подібні до «Сільської честі» Масканьї.
Прем’єра «Тільди» пройшла у Флорентійському театрі Пальяно 1892 року. Опера мала успіх, отримала схвальні відгуки преси, була поставлена на різних сценах в Італії та Австрії.
В одному журналі писали: «Попри те, що композитор вивів на сцену бригантів (бандитів. – А. Г.), а не шанованих аристократів, його музика хороша». Інше видання писало: «…ми розуміємо, що перед нами музика, доступна для всіх, яка базується на мелодії, сучасно обробленій». «Театральний кур’єр» згадує, що композитора викликали на сцену понад 20 разів, тричі на біс було виконане тріо «Ave, Maria!» з цієї опери. Газета «Національна думка» підкреслила, що у сезоні 1892 року після опери «Друг Фріц» кращою була опера «Тільда», яка «отримала справжній успіх».
На жаль, опера до наших днів повністю не збереглася. Тому її немає у репертуарі театрів, а окремі фрагменти виконуються тільки у концертах.
Третя опера «Арлезіанка» (1897) – шедевр молодого автора, фрагмент із якої «Плач Федеріко» у виконанні Енріко Карузо, підкорив мільйони слухачів.
«Арлезіанку» створено за сюжетом драми Альфонса Доде. У ній змальовано життя і характери простих людей із Провансу. Головна героїня – Арлезіанка – містична жінка з міста Арля. Вона жодного разу не з’являється на сцені, але про неї усі багато говорять, через неї головний герой кінчає життя самогубством.
Як відомо, до цього сюжету вже звертався Жорж Бізе. Але чудовий мелодист і рафінований оркестратор Франческо Чілеа, створив свою «Арлезіанку». Він поглибив психологічну лінію, додав чуттєвості, інтимності, навіть у сценах природи, а саму природу зробив дійовою особою, учасником подій.
Світло рампи цей твір побачив у 1897 році. Однак ситуація склалася таким чином, що композитор удосконалював її протягом усього ужиття. Отож до нас уже дійшов твір зовсім не схожий на оперу 1897 року. Дві редакції не покращили ситуацію: опера рідко з’являлася на сцені. Причиною начебто була якась недосконалість, і Чілеа постійно переробляв уже написане. Проте, на нашу думку, такою долею «Арлезіанка» «завдячує» міланському видавцеві Рікорді, який просував своїх композиторів (наприклад, Пуччині) і цькував «не своїх». У 1935–1936 роках «Арлезіанка» з великим успіхом пройшла у Ла Скала. У ролі Федеріко виступив знаменитий Тіто Скіпа. Таким чином «Арлезіанка» все ж таки увійшла до оперного репертуару, але донині залишається рідким гостем афіш.
Найбільш відомою оперою Франческо Чілеа залишається «Адріана Лекувре» (в усіх енциклопедичних виданнях українською та російською мовами назва твору фігурує як «Адріана Лекуврер». Редакція залишила написання назви твору, подане автором цієї статті), зразок комедії-драми, найвище досягнення композитора у цьому жанрі, яке принесло йому заслужену світову славу.
В основу сюжет покладено події театральної п’єси, у котрій викладено реальну історію кохання і трагічної смерті знаменитої французької актриси Адрієнни Лекуврер. Історичний веризм твору проявився у правдивих життєвих фактах сюжету. Але поряд із традиційними засобами виразності, твір містить нові досягнення у драматургії, вокальних партіях, притаманні вже самому Чілеа методи оркестрування, сучасну для початку ХХ століття музичну мову.
Прем’єра твору відбулася у міланському Ла Скала, партії виконували Анжеліка Пандольфіні та Енріко Карузо. Серед знаменитих виконавців треба згадати також Соломію Крушельницьку, яка виконала роль Адріани 1903 року в Одесі та 1905-го в Римі.
Опера з успіхом йшла на оперних сценах Італії, країн Європи та Латинської Америки. Часто «Адріану Лекувре» порівнюють за силою емоційності та красою з «Тоскою» Пуччині. На нашу думку, за всіма музичним показниками «Адріана» стоїть набагато вище «Тоски». Як і «Тоска», опера «Адріана Лекувре» «є окрасою репертуару кожного сопрано». Саме тому усі відомі, а також і маловідомі оперні співачки прагнули виконати ці партії. Рената Тебальді, Мірела Френі, Райна Кабаіванска були чудовими Тосками й Адріанами.
Остання завершена і виконана на сцені опера Чілеа «Глорія» (1907) мала нещасливу долю. Вона прозвучала тричі й була знята з репертуару. У головній ролі виступила сама Соломія Крушельницька, на яку після порятунку співачкою «Баттерфлай» розраховував Чілеа.
У «Глорії» композитор намагався поєднати традиції французької великої опери і веризму. Сюжет твору пов’язаний з історією міста Сієни ХІІІ століття. Присутня також любовна лінія на зразок Ромео і Джульєтти. На жаль, невдале лібрето не надихнуло композитора: в опері немає жодного яскравого мелодичного елементу, який би уподобала публіка. Одночасно з «Глорією» у Ла Скала пройшли з великим успіхом «Джоконда» і «Саломея» Ріхарда Штрауса, де головні партії виконувала також Соломія Крушельницька. Ці твори затьмарили оперу Чілеа.
«Глорія», «яка йшла у театрах Генуї, Неаполя, Мессіни, ставала все більш збитковою для видавництва». В той же час «Джоконда», «Саломея», видані видавництвом Рікорді, збирали повні зали. Не можна сприймати серйозно чутки про начебто погане ставлення до «Глорії» і в зв’язку з цим посереднє, незацікавлене, «холодне» диригування Артуро Тосканіні. Так само не можна навіть припускати думки про невдале виконання партії Соломією Крушельницькою. На доказ цього доречно буде згадати вислів італійського музикознавця Рінальдо Кортопассі з його книги «Повернення Баттерфлай»: «У перші десятиріччя двадцятого століття на оперних сценах світу царювали чотири особи чоловічої статі – Баттістіні, Карузо, Тітта Руффо, Шаляпін. І лише одна жінка спромоглася сягнути їхніх висот і стати врівень із ними. Нею була Соломія Крушельницька».
У 1905 році Франческо Чілеа підписав з Едоардо Сонцоніо контракт на створення двох опер упродовж трьох років. Але втрутилася ДОЛЯ.
На початку 1910 року у взаєминах композитора і видавництва намітилася криза. Чілеа, котрий підписав контракт із Едоардо Сонцоніо не зумів порозумітися зі спадкоємцем останнього – онуком Рікардо. У 1913 році Рікардо перестав виплачувати композитору гонорар. Опера «Адріана Лекувре», за спогадами самого автора, «хоч і збирала зали у театрах другої категорії, йшла у скорочених варіантах, часто у поганому виконанні», і композитор завжди мусив щось переробляти. Залишившись без засобів до існування Чілеа приймає рішення обійняти посаду директора у консерваторії Палермо. Через три роки він повернеться у Неаполь і працюватиме там до 1935-го.
У Неаполі Чілеа не полишав задуму знову написати оперу. Задля цього він зустрічався з лібретистами, серед яких уже були досить відомі: Антон Менотті, Енріко Колішіані, Джоаккіно Форцано, Гвідо Гоццані, Етторе Москіно.
Деякі дослідники вважають, що оперу «Лісовий шлюб» на лібрето Дж. Баньяско Чілеа завершив у 1909 році, але вона не була поставлена на сцені. Відомо про співпрацю композитора з іншим лібретистом Ренато Сімоні над оперою-казкою «Повернення кохання». Сімоні надіслав Чілеа тільки перший акт твору і поїхав до Африки. Це стало причиною припинення роботи над оперою. У тексті відчутний вплив футуризму, французького символізму, особливо у створенні жорстокого і трагічного гротеску у казці. Звернення до казковості ми спостерігаємо у цей час і в інших композиторів: Миколи Римського-Корсакова («Золотий півник», 1908), Анатолія Лядова («Баба Яга», 1904, «Чарівне озеро», 1909), Ігоря Стравинського («Жар-птиця»,1910), Бориса Асаф’єва (дитяча опера «Попелюшка»,1906, «Снігова королева»,1907) та інших.
Знаковим є звернення Чілеа до творчості Моріса Метерлінка, особливо до драматичної казки «Принцеса Мален». Новий погляд Метерлінка на трагічне, психологічну колізію, поява антигероїв (героїв-маріонеток), які спілкуються з іншими персонажами у стані сомнамбулізму, божевілля – усе це зацікавило композитора і він загорівся бажанням написати оперу. Про цей задум свідчать листи Чілеа до відомого лібретиста Етторе Москіно. Лібретист начебто погодився взятися за цю справу і виїхав до видавця Рікардо Сонцоніо. Та повернувшись від видавця несподівано запропонував Чілеа … свій сюжет для опери.
Серед паперів Франческо Чілеа було знайдено також лібрето Москіно «Троянда із Помпеї» («La Rosadi Pompei»). Створивши значну частину твору у 1912 році, автори дізнаються про появу у Парижі опери-балету на цей сюжет! Відтак робота над твором припинилася, однак через кілька років у доробку Чілеа з’явилася симфонічно-хорова інтерлюдія «Ніч у Помпеї».
Невелика за обсягом симфонічна творчість Франческо Чілеа мала щасливішу сценічну долю, ніж оперна. Так, у генуезькому театрі «Карло Феліче» була з величезним успіхом виконана «Симфонічна ода», присвячена святкуванню 100-річчя від дня народження Джузеппе Верді. Мер міста Генуї вручив композитору золоту медаль, преса публікувала схвальні відгуки. Наведемо один із них: «Чілеа… показав свою оригінальність, і не тільки у мелодії простій та експресивній, а й у нових гармоніях, …використовуючи техніку, він створив прекрасний баланс між мелодичним і гармонічним елементом…»
У доробку композитора є дві оркестрові сюїти, тріо, соната для віолончелі і фортепіано, твори для голосу у супроводі фортепіано, сольні фортепіанні опуси. Доречно сказати, що Франческо Чілеа вважали хорошим піаністом. Він навчався у М. Чезі – відомого концертуючого музиканта, учня Тальберга, викладача неаполітанської консерваторії (деякий час Чезі викладав у Петербурзькій консерваторії, куди приїхав на запрошення Антона Рубінштейна. Серед його учнів – Самуїл Майкапар, Руджеро Леонкавалло). Однак головним для Чілеа залишався оперний жанр.
Сьогодні, попри інтриги сучасної Чілеа музичної еліти, де панували смаки сім’ї Рікорді та її впливових прихильників, оперну творчість композитора після незаслуженого забуття відроджено. Оперно-театральний сезон 2016–2017 років в італійських театрах продемонстрував цей факт.
Аліна Грегуль,
Dino Modafferi Condò.
Italia.
На центральному фото: Сцена з вистави «Адріана Лекувре». Ковент-Гарден, Лондон, 2010 р.
