Імпресії ХVІІ Міжнародного фестивалю оперного мистецтва імені Соломії Крушельницької

22
Share Button

Національний ансамбль солістів «Київська камерата» презентував у Львові «Оpera rustica» Євгена Станковича та розгорнуту програму сучасної української музики

Концертна програма, яка стала останнім фестивальним показом на Камерній сцені Львівської опери, складалася з п’яти розкішних номерів, від кожного з яких дослівно перехоплювало подих, і що найголовніше це була музика сучасних українських композиторів, репрезентативність якої у світовому сучасному контенті – однозначна. Надпотужний, високопрофесійний рівень “Камерати” під орудою Валерія Матюхіна не потребує коментарів, а його майстерність, можна б сказати, маститість безсумнівно визначається рівнем світової камералістики.

Імпресія сьома: українська музика у виконанні «Київської камерати»

“Гірська легенда” для альта з камерним оркестром Євгена Станковича – яскравий взірець неофольклорної пейзажистики, в жанровому розмаїтті якої композитор створив чимало шедеврів, відкриваючи безмежну площину глибоко індивідуального, медитативно-філософського, неоромантичного чи власне неповторно-своїстого звуковідчуття світу. Вирішений у так любому Станковичем форматі камерної симфонії, твір зачарував своє свіжістю, ладо-сонорною барвистістю, неординарним тембральним вирішенням, будячи почуття глибинної природовідповідності, сковородинівської співмірності себе з усім сущим довкола. Соліст Андрій Тучапець надзвичайно тонко й філігранно провів свою партію, дискретно та майстерно, з огляду на м’який “віоловий” тембр свого інструменту, виявивши і лірико-звукописні теми, і монологічні роздуми-награвання, і віртуозні танцювально-інструментальні епізоди. У звучанні оркестру з граничною точністю і довершеністю були проведені кожнісінька інтонація й пауза. Музиканти, здавалось, дорожили кожною нотою, немов найдорожчим скарбом, шукаючи і вкладаючи  семантично-знакову сутність у найменший елемент. Така “прицільно” докладна манера гри дає надзвичайні художні результати і є свідченням високої виконавської культури та виміру справжньої фахової камералістики, де близька дистанція між слухачем та виконавцем набирає особливого, глибоко інтимного характеру комунікації.

Інструментальні сонористичні ефекти, що мають феноменальну здатність до візуалізації у свідомості слухача – одна з характерних індивідуальних рис почерку композитора. І оркестр, немовби підкоряючись акціональній природі подієвості театрального оперного фестивалю, майже що дослівно “вимальовував” розмаїтими звуковими барвами чудові картини. Отож, намилувавшись крайобразами рідних для композитора гір, отримавши порцію тих трепетних, проникливих сердечних почуттів до свого краю, перефразую вислів, який колись зустріла в давній галицькій пресі: “Київська камерата” заграла “Гірську легенду” Станковича в такий довершений спосіб, що якби хто ніколи не бачив тих гір, навіть нічого про них не чув, то не зміг би їх не полюбити”…

Молитовна композиція Ганни Гаврилець “До Марії”, оперта на специфічну для композиторки синестетичну співдію сакрального та автентичного первнів, як завжди викликає зачудування, осягнення вірогідності очищення, катарсичності, осяяння. Вокальна, ба, навіть, гуртова (ансамблево-хорового типу) вимовність та манера інтонування оркестрантів апелювали до специфічного втілення засобами інструменталізму типу співної фактури. І якщо до хору Олександра Кошиця застосовували епітет хорового оркестру, то в даному випадку можна говорити про інструментальні хори чи оркестрові хоральні наспіви. Проте, не слід сприймати це порівняння аж надто буквально, адже промовлені молитви, навіть однією душею, мають безліч рівнів, каналів, граней. Саме у цьому творі превалював радше тип контрастно-поліфонічної стихії стрічкового багатоголосся, з одного боку рефлективно-медитативного споглядання, з іншого — піднесення до драматичної кульмінації, коли серце офірує на звуковому престолі свої болі й сподівання. Зрештою, сходження до ангельських висот відбувається в комплементарній площині всеєдиності: всі ангельські чини діляться на хори, а ті в свою чергу не лише співають, а й грають. Духовно-молитовна інструментальна камералістика має надзвичайно давню традицію, існуючи (бо поза словами) навіть у найтемніші часи страху і безвір’я. І твір Ганни Гаврилець — ще одна палка молитва української душі в сонмі національного ренесансу самоусвідомлення власної ідентичності. І якщо в “Гірській легенді” оркестр виблискував світлоритмами інструментальної природи, то у зверненні “До Марії” Ганни Гаврилець запанувала настільки яскрава і оригінальна кантиленність, яка, зрозуміло, була викликана артикуляційно-агогічною природою саме молитовного співу. Адже невипадково немов відгомонами пролітали інтонації дзвонів та богородичних пісень, творячи унікальне музично-молитовне звукове середовище.

Глибокі, зворушливі почуття у публіки викликала обробка української коляди “Спи, Ісусе, спи” для сопрано та камерного оркестру Золтана Алмаші, який обирає за основу твір галицького композитора початку ХХ ст., священика Йосипа Кишакевича, моделюючи її у власному баченні вокально-оркестрового виміру. Невимовно красивий, чистий як сльоза голос Оксани Нікітюк, який вразив своєю первинною глибиною і відчуттям абсолютної природності (співачка володіє феноменальною манерою подачі та ведення звуку, а її техніка настільки досконала, що уже й не відчувається її присутності, а це дозволяє окреслити високий рівень виконавської й творчої майстерності як perform — сходження над формою). Голос ніби милувався цією невимовно вишуканою колисанкою, сюжет якої, проте, розгортається до вершин вселенської трагедії:

“Спи, Ісусе, спи,

Рученьки зложи.

Не питай, що далі буде,

Що зготовлять Ти хрест люди.

Спи, Ісусе, спи, маленький

Спи, серденько, спи…”

Залишаючи вокально-пісенне першоджерело недоторканим, Золтан Алмаші розгортає за допомогою найсучасніших виражальних засобів у такій, здавалось би, мініатюрній та невибагливій формі колисанки глибоко драматичне полотно. Однак, експансивний трагізм подієвого ряду композитор переводить в площину споглядальної медитативності, зберігаючи при тім ознаки втамованих найнечутніших і найсильніших вражень та емоцій. Роздуми над цією колядкою, а глибше — над вселенською трагедією, невипадково викликали розлоге вступне слово віолончелі у виконанні самого автора. Дала, по ходу розгортання сюжету  здалеку і ненав’язливо долинають то конкретні звуки обтесування деревини (що асоціюється з теслярством — і з дитячих років Ісуса, сином теслі, і з витесуванням хреста під розп’яття), то шарудіння важких кроків по кам’янистому ґрунті, то стукання-забивання цвяшків…Насамкінець автор повністю прибирає звукову доріжку оркестру, залишаючи лише чистий людський голос, який виспівує два останні куплети у повній довколишній тиші, а неймовірна сила тонко філірованих звуків спрямовувала цю колискову у незглибимі простори людського серця, inquendo — просто в душу…

Просто в душу западали українські пісні у виконанні Соломії Крушельницької, які співала при кожній найменшій нагоді. І в контексті репертуару однієї з найбільших примадонн світу, яка, між іншим понад все цінувала сучасний український солоспів-романс, що в тих часах прирівнювався до популярної культури, варто зауважити, що переспівала вона безліч творів сучасних композиторів: М.Вербицького, М.Лисенка, О.Нижанківського, В.Матюка, Н.Вахнянина, Д.Січинського, Я.Лопатинського, Я.Ярославенка, С.Людкевича, Л.Ревуцького, Б.Лятошинського, А.Кос-Анатольського, М.Вериківського, М.Колесси, М.Гайворонського, Р.Сімовича. Це була неабияка прогресистка і емансипатка, а глибина її художнього світогляду та широта творчої палітри — вражаючі й подивугідні! Народні ж українські пісні, яких в офіційному репертуарі мала понад сто, становили для неї особливу гордість. Відомо, що маючи феноменальні здібності та освіту, не лише знала всі оркестрові партії найскладніших оперних партитур, але й часто сама інструментувала народні пісні, кидаючи ноти в оркестр після тріумфів у різних операх та виконуючи “на біс” українські пісні на найзнаменитіших сценах світу. Журналісти, критики, вчені-дослідники її феномену не раз просили її заспівати пісень того народу, з якого вийшов геній незрівнянної Соломії. І кожна пісня в її виконанні — то була найдосконаліша оперна арія, то був справжнісінький театр.

Кардинальним контрастом до попередніх номерів стала цікава й непересічна п’ятичастинна композиція Юрія Шевченка “Батярські пісні” для скрипки та камерного оркестру, де солісткою виступила одна з кращих скрипальок України, знаменита Богдана Півненко. Вишукана, яскрава в’язанка-попурі на базі кількох популярних батярських пісень, добре відомих насамперед галичанам як зразки локального фольклору, продемонструвала дуже цікавий підхід до втілення власне такої особливої тематики. Безперечно, що введення в контент класичної музики побутових жанрів міської культури було традиційною в європейській музиці упродовж століть – подібними зразками рясніє і музика Баха, і Моцарта, не кажучи про Шуберта – ймовірно найбільш яскравого “естрадника” свого часу. У оркестровій музиці аналогами можуть слугувати численні твори Ліста, Брамса, Дворжака, Рахманінова та багатьох інших композиторів.  Віртуозні, енергетично насичені, з цікавим неординарним мелодизмом, покладеним в основу варіантно-варіаційного типу форми, “Батярські пісні” Юрія Шевченка постали як колоритний яскравий калейдоскоп найрізноманітніших жанрових “образків”-замальовок. Вдало схоплена жанрова природа використаних першоджерел дозволила авторові відтворити неповторну атмосферу “кнайпової” музики, де часто «першою скрипкою» була власне скрипка.

Блискуча скрипалька Богдана Півненко продемонструвала не лише класичну виконавську віртуозність, а й безліч сучасних технічно-виразових прийомів сонористичної природи, застосованих композитором у даному творі. Солістка впевнено, яскраво, натхненно, зі значною долею свободи та імпровізаційності вибудувала це безперечно цікаве та колоритне полотно. Радість спільного музикування на популярні ужиткові мотиви батярських пісень привнесли в цей концерт добру лепту легкого та приємного гумору. Добре відомі і культивовані львів’янами, окремі з цих пісень мають навіть квазі-баладну сюжетику – наприклад, вальсоподібна “Панна Францишка”, в якій розповідається про львівських Ромео (бідного батяра) і Джульєту-Францишку (доньку м’ясника), що з’їли через нещасне кохання кілька кілограмів отруєної кишки (кров’янки). Так само сповнені жартівливого характеру й фінальні куплети “Фай-дулі-фай”, що мали особливу популярність у польськомовному середовищі. І якщо цей пласт культури, який не так давно почав відроджуватися у так званому ретро-напрямку, переважно у бардівському чи естрадному середовищі (Віктор Морозов, батяр-бенд “Галичина”, “Львівські батяри”, “Львівське ретро”), то подача його у ракурсі легкої та гіпер-віртуозної класики – однозначно нове слово в сучасній українській музиці. Звісно, що ми мали поодинокі прецеденти, але до твору за типом “Озорных частушек” Родіона Щедріна можна хіба що поставити композицію Володимира Рунчака “Як запорожці писали лист турецькому султанові”. Твір Юрія Шевченка великою мірою театралізований (засобами тембрально-сонорної драматургії), у ньому добре відчутний досвід автора роботи в кіно- й театральній музиці. Але, зважаючи на питомі першоджерела цих пісень, а особливо сфери їх побутування, то перед нами постала “тяжко інтелігентна обробка”. Адже і партія солістки, й оркестру були вирішені в аспекті подивугідного синтезу низького й високого, побутового і класичного, автентичного й академічного, що в загальному результаті нагадувало дещо забуті типи гри клезмерських, циганських чи галицьких міських капел, традиції і діяльність яких в минулому столітті були так жорстоко зупинені радянською владою. Отож, цей здавалось би безтурботний та дещо легковажний, хоч і гіпервіртуозний твір, засвідчив певні ренесансні тенденції в національній культурі України, на мапі якої ще так багато білих плям, які належить відкривати та відроджувати до життя.    

Фінальним твором цього надзвичайного концерту була опера Євгена Станковича “Сільські сцени”, сенс жанрової етимології якої потребує окремої уваги, адже цей твір, побудований із семи частин, може трактуватися і як дуетна кантата, і як симфонічна сюїта з голосами, і власне як незвичайний різновид камерної опери. Композитор обирає останню, проте, чомусь заперечує власне “оперність” апелюючи до іншого значення терміну — опери як сцен? (за А.Луніною), хоч в прекладі з латини — це роботи, праці; багато хто з філософів називав свої опуси операми (зокрема, Андрей Шептицький). Отож, оперні сцени Євгена Станковича вирішені в дуже оригінальний спосіб. Чудовий дует добірних солістів — сопрано Оксани Нікітюк та баритона Олександра Бойка разом з оркестром відтворили колосальну ліричну епопею на тексти віршів Бориса Олійника. Відібрані композитором поезії вкладаються у своєрідну квазі-сюжетну лінію, основні театральні атрибути якої розігруються далебі не на сцені.

Апелюючи насамперед до української пісенної традиції, безвимірність якої практично неосяжна — невипадково саме українська пісня є наймасштабнішою у світовому контенті всіх рас і народів, Станкович вибудовує глибоко інтимну медитативну драму, позбавлену, однак, рис зовнішньої експресії, натомість розгортаючи її на рівні кордоцентричної вісі душевно-емоційного екзистенційного порядку. Тут відчувається і філософсько-рефлективний рівень, адже крізь призму згадок, далеких дитячих та юнацьких вражень, часових ретроспектив вимальовується концепт уявлення про світ, намагання усвідомити себе у ньому, прокручуючи кіноплівку свого життя у зворотньому напрямку, шукаючи рятівних опорних точок у своїй пам’яті, щоб не розгубитися у розбурханому житейському морі, яке невблаганно відносить корабель кожної людини до другого берега ріки життя…

Композитор не пірнає цього разу в глибини автентики (хоча і вони пристутні в музичному контексті твору), радше – перемодельовує звукові синтагми векторів власного індивідуального часу, що припадав на певний історичний проміжок, обираючи з нього, ймовірно, найближчі для авторського творчого обличчя константи. Так, під знаком пісенної парадигми середини ХХ століття, особливо такого її вияву як авторські пісні, в якому українські поети та композитори створили чимало шедеврів вокальної лірики, Євген Станкович розігрує свого роду “пісенну драму”, аналогів якої поки що важко дошукатися. Такий ретроспективний погляд в майбутнє крізь призму себевідчуття в минулому тяжіє не лише до принципів джойсівського потоку свідомості, а, переступивши межі унаявнення позасвідомих архетипів, приходить до своєрідного магічного реалізму, схопленого Борисом Олійником:

Поманило до гуртів,

На дідівські на пороги,

Під зачовганий мотив

Про дитинство босоноге.

…Так летів до отчих місць,

Що у сім потів облився!

Глянув: стільки рідних лиць!

І ні жодного… обличчя

Ірреальність, практична відсутність подієвого ряду компенсується дуже реалістичним відтворенням ожилого неіснуючого минулого, безпосередньо пов’язаного з таким явищем як “пам’ять” у найширшому його розумінні. Адже абсолютно реальними були ліричні сповіді баритона на вірш “За рікою тільки вишні” – чи то про несповнене кохання, чи то про біль розчарування, чи про смуток втраченого, чи про те, “що на обрії моєму засвітилася розлука і розтала у вишневому диму...”

Відзначу, що, виходячи з інтонаційного строю, ба, навіть мелодичних імітацій у оркестровому вступі на кшталт знаменитого київського вальсу “Знову цвітуть каштани”, з пам’яті зринає отой призабутий велетенський пласт української культури, який пов’язаний не лише з цілою плеядою чудових композиторів та поетів – О.Білаша і Д.Павличка, І.Шамо і Б.Олійника, П.Майбороди і А.Малишка, а насамперед з геніальними виконавцями — Д.Гнатюком, А.Мокренком, М.Кондратюком, Ю.Гуляєвим, В.Турцем. І розкішний, теплий, тембрально багатий, мякий і щирий, а водночас потужний баритон Олександра Бойка якнайкраще співвідносився з втіленням цієї ретро-ідеї, вкотре доводячи, що українські голоси – одні з найпрекрасніших у світі. Висока гарна постава, оперна виправка, якась глибока внутнішня гідність і велика сердечна проникливість захоплювали у цьому співакові, який провів низку складних лірико-драматичних монологів, вражаючи надзвичайним почуттям міри, інтелігентності, шляхетності. З велетенським симфонічним розмахом (а треба відзначити, що композитор абсолютно не обмежував себе у складній сучасній палітрі виразових засобів, і в цьому творі якнайкраще відчувалася рука і стиль великого симфоніста) Олександр Бойко здійнявся до вершин трагізму, виспівавши справжній, колосального динамічного розмаху оперний монолог — палку молитву зболеної, страждаючої душі на слова поеми “Скаче вітер в чистім полі”:

Затули мене крилом

Від промерзлої студоми.

Борони мене Христом

Від Гоморри і Содому!..

Скаженіє бурелом

У вселенському огромі,  –

Затули мене крилом.

Кулі б’ють, налиті злом,

З гайдамацьким пересвистом.

Затули мене крилом

 

Затули мене крилом.

В чистім полі замело.

Тільки місяць – упівока…

Відведи мене в тепло

До людей із одинока,

Доки душу не взяло

В лапи зашпорів жорстоко.

Від провалля – за півкроку –

Рятівне подай крило.

І чи ж не актуальні ці слова сьогодні під градами куль, чи ж не материнська молитва, її крила захищають і опікуються нами найстрашніших горобиних ночей? Мужнє, сильне і чуле чоловіче серце ліричного героя отримує в опері не на противагу, а на допомогу, співдію, співжиття збірний жіночий образ тої, яка дає нам життя, і продовжує дане нами життя. Невипадково у моменти найвищої напруги чистий жіночий голос (спів-вокаліз) підтримує, огортає, пестить, обіймає, припадає, охороняє своєю невидимою силою. Так жіноче начало постає крізь призму поезії у чудовому лірико-філософському дуеті “Дві верби за рікою шепочуться…”, після якого виступає дуже тиха і делікатна, проста і ненадумана у своїй довірі й щирості генеральна ідея композитора, генеральна тема опери — це символ-образ материнської любові.

Дві геніальні поезії Бориса Олійника, присвячені матері, Євген Станкович з лише йому властивою невимовною ніжністю і аж викристалізуваною до сльози звуковою барвою доручає жіночому голосу — це колискова про маму “Наша мати – сивая горлиця” та переспів фантастично красивої пісні Ігора Шамо “Сива ластівка”. Голос Оксани Нікітюк вразив своєю чистотою і унікально гнучким тембром. Від її співу та краси віяло незбагненною первозданністю: в українському одязі, з разком щедрих червоних коралів, гладко зачесана, немов зерня калини чи писанка, ця молода співачка усім своїм єством випромінювала чарівність української вроди. Її спів настільки гармонійно зливався з поетичними символами та їх музичним прочитанням, що виникало почуття дуже глибокої спорідненості, причому навіть не у суто національному вимірі. Коли голос співачки вступає у прерозкішний діалог з гобоєм та віолончеллю, творячи спочатку тріо, а згодом і полілог з мережаним плетивом усіх оркестрових голосів, що неначе рукотворним омофором огортають материнськими руками всю землю, народжується рідність уже вселюдського, вселенського порядку. “Сasta Diva”, “Erbarme dich”, “Ave Maria”…

 Мамо, вечір догоря,
Вигляда тебе роса,
Тільки ж ти, немов зоря,
Даленієш в небесах,
Даленієш, як за віями сльоза.
Ти від лютої зими
Затуляла нас крильми,
Прихилялася теплим леготом.
Задивлялася білим лебедем,
Дивом-казкою за віконечком,-
Сива ластівко, сиве сонечко.

Сад вишневий на порі,
Повернулись журавлі.
А мені, як до зорі,
Долітати на крилі
Все до тебе, як до вічної зорі.
Там, де ти колись ішла,
Тиха стежка зацвіла
Вечоровою матіолою,
Житом-долею світанковою.
Дивом-казкою, юним соняхом,-
Сива ластівко, сиве сонечко…

Ці пісенні арії, викохані неначе найпростішими жіночими селянськими руками (які крім плекання землі з усім її родючим багатством, ще й вишили-намалювали безліч космогонічних квітів-галактик, виколисали мільйони життів) здіймаються до найвищих прозрінь людського духу. І в цьому велич Євгена Станковича. Велич, яка, зрештою, дана кожній людині, бо вона — в любові: до матері, дружини, коханої, дитини, природи, землі. Її треба просто відкрити в собі.

Поміж цими двома жіночими аріями-піснями зринає невимовно сумний “сивочолий” монолог — мудрий у своїй досвідченості, неперехідний, жагуче прощальний у незборимій надії відродження й повернення:

 О, це осіннє журавлине “кру!” –

Листя вмира і на брук осипається.

Все повертається на правічний круг.

Все повертається… все повертається.

    Отут у співі Олександра Бойка достоту на повну силу проявилася ця глибока оксамитова мокренківсько-гнатюківська всепідкупаюча золотоосіння щирість. Їй немає аналогів у вислові інших культур, бо вона твориться з унікального сонячного житньо-пшеничного замісу питомої поетики українського співучого слова, зродженого в небесно-природній аурі теплого дихання рідної землі. Цей феномен непояснимий, але він існує, торкаючи своїми залюбленими барвами в красу Божого світу душі і серця. На тихому шарудінні-шелестінні-шепотінні пригаслого алеаторно-акварельно-атмосферного фону композитор розгортає баритоновий монолог такої щедрої краси і сили, яка десь у підсвідомості далекою алюзією перегукується відлунням з геніальною, однією з найпрекрасніших обробок Миколи Леонтовича: “Ой, з-за гори кам’яної голуби літають. Не зазнала розкошоньки – вже літа минають…” А може то звучання станковичевого оркестру нагадало тепло голубиних чи журавлиних крил? І тільки краплі-сльози, як роси-перли фортепіано вимірюють час – не механічний годинник, а досвід серця, перевтілений у слова, що пірнають в тишу, аби знову народитися з неї:

Тихо… як тихо… як тихо довкруг.

Інші комусь присягаються… каються.

Все повертається на правічний круг,

Тільки слова не вертають. Лишаються

Глибока символіка цих поетичних рядків, які майже промовляє баритон, нагадують нам про вічну неповторність Слова, яке було спочатку, яке лишається, бо “перейдуть землі й небеса”, тільки слова любові не минаються… Ці слова завершують оперний круг, драматизм якого виходить далеко за будь-яку театральну понятійність.

Безліч автостильових знаків, немов сконцентрованих у квінтесенції виразу композиторського слова (здавалось, Станкович використав чи не увесь свій потужний композиторський досвід) творили насамперед оркестрову тканину – складну, насичену аж до ґравітаційної густини й щільності всеможливого притягання, а водночас прозору – то імлисту, то мерехтливу, то променисту. Майстерність диригента та виконавців-оркестрантів сягала найвищих щаблів – Бравісимо “Київська камерата”! Бравісимо Валерій Матюхін! Бравісимо Оксана Нікітюк та Олександр Бойко! Такої драматургічної співдії вокального, пісенного чинників з оперно-симфонічним та камерно-диференційованим підходом, та ще й за відсутності театрально-бутафорної візуальності дозволили музикантам відтворити небувалу виставу. “Сільські сцени” Євгена Стаковича мабуть-таки відкриють нову сторінку в оперному жанрі. І чи буде цей містичний екзистенційно-кордоцентричний, по-справжньому “оперний театр пісні” мати своє продовження у національному чи світовому вимірі – покаже час. Бо ця ідея не така вже й нова: вона повторюється знову і знову там, де лише співають українці своїх пісень. І можливо найкраще сказав про це у своїй автобіографії автор увічненого піснею Вишитого Рушника Андрій Малишко:

    “Як живу, бачу свою матір – Ївгу Базилиху, її сині, задумливі і повні живого народного розуму очі. Вечорами, сидячи за прядкою, вона співала тихенько і протяжно, і ці пісні врізалися мені в пам’ять на все життя. Знала вона їх багато і співала з глибоким почуттям. Були серед них сумні й тяжкі, веселі й жартівливі, і було в тих піснях стільки живого й близького серцю, такі картини породжували живі народні образи, що й сьогодні я пам’ятаю кожне слово… Зміст їх так сконденсовано, думки так відшліфовані сторіччями, що кожної з них вистачило б на великий твір – оповідання або повість, з пісні можна було б намалювати картину або створити скульптуру, а розкрита в драмі, вона могла б стати шедевром сцени…”

 Лілія НАЗАР-ШЕВЧУК

Фото ОЛЕНИ ХРАМОВОЇ

Share Button