Уже вп’яте запрошує гостей фестиваль мистецтв «Оксамитовий сезон в Одеській опері». Долаючи уявлення про оперу та балет як замкнених у собі, ізольованих від сьогодення нехай коштовних і вишуканих витворів мистецтва, організатори випробували на початку фестивальної програми новий формат репрезентації світової класики. Увійти у резонанс із сучасною культурою дозволив пошук і створення нових контекстів/просторових метафор, у яких розкривається художній потенціал шедеврів минулого
«Цю музику я знаю!» – скаже про себе кожний на початку третьої дії. Якщо не у житті, так у кіно її чули не раз: «Ось йде наречена»! Та це – не урочистий марш Мендельсона з фанфарами, а інша хода до щастя. «…Йди туди, де благословення любові зберігає тебе», – співає жіночий хор, супроводжуючи Ельзу.
Наречений – лицар, що захистив її добре ім’я, – своє ім’я залишив у таємниці. Хіба не досить вчинків, щоб зрозуміти, з ким маєш справу? Та Ельза чекає зізнання. Отрута сумнівів не дає спокою. Хто він? Звідки? Чи не полишить він її? Віч-на-віч із коханим, вона вперто, майже маніакально прагне почути ім’я рятівника. Клятва довіри, яку вона дала у першій дії, забута. Але очікувана відповідь не може залишитися конфіденційною. Публічність місії героя («Страж Брабанта») вимагає і публічного проголошення його імені. Він – Лоенгрін, посланець Святого Граалю і тепер мусить йти геть від подальших дізнань, підозр і маячні.
Сумний сюжет і музика, що захоплює з перших нот. Можна навіть не читати титри з перекладом німецьких слів, так зрозуміло відтворює життєві, психологічні, символічні смисли вагнерівської опери музичний постановник вистави – диригент Ігор Шаврук. Як досвідчений архітектор він вибудовував вокально-симфонічну партитуру, впевнено скеровуючи музичний рух до фінальних кульмінацій першого, другого актів, щоб сповнити проникливим ліризмом останні «прощавай!» Лоенгріна, осяяного містичним світом вічності.
Твердою рукою диригент підтримував солістів. Кожен із них вніс свої барви в емоційну палітру вистави. Артистичний темперамент Олександра Шульца в партії Лоенгріна розкрив ліричний світ ідеального і любовну пристрасть, гіркоту розчарування та лицарську героїку. Аристократично стримана Ельза Наталії Павленко додала сомнамбулічну жертовність, мрійливість і відчай від втрачених надій. Шляхетний тембр Василя Навроцького (король Генріх Птахолов) збагатив виставу владною вольовою впевненістю.
Фатальна жінка-вамп Ортруда у виконанні Тетяни Спаської засліпила імпульсивною несамовитістю. Її фанатичність, жага помсти, ненависть в основі не мають «нічого особистого», а тільки суцільну ідеологію… Власне вона, сповідуючи культ язичницьких богів, і стала головним супротивником Лоенгріна, його негативним двійником, «затаврована» на спині під плащем відбитком скелета «доісторичного ящура». Її чоловік, що більше нагадує ставленика, Фрідріх, граф Тельрамунд у драматично експресивному виконанні Олександра Форкушака (запрошений соліст Дніпро-Опери) постав водночас, як агресивно завзятий і слабкий, – зброя в руках підступної жінки. Ясно і рельєфно прозвучав голос Богдана Панченка у ролі Герольда.
«Своя правда» кожного з’ясовується у розгорнутих дуетних сценах – спочатку Ортруди і Тельрамунда, потім Ортруди і Ельзи, а згодом Ельзи і Лоенгріна. Орієнтуватися у психологічних лабіринтах непростих стосунків героїв, пізнавати їхню глибинну сутність допомагали численні «мотиви-нагадування» – «музичні підказки» композитора в оркестрі. Кожний персонаж був обгорнутий своєю музикою, спів спирався на лейттеми (лише у Лоенгріна їх шість), із яких ткалося мереживо «нескінченної мелодії» – суто вагнерівської візитівки. У рухливій течії музичного потоку знову і знову з’являлися знайомі «музичні фігури», завдяки яким відкривалися символічні знаки долі.
Присутність на сцені поруч із солістами диригента, оркестру в обрамленні хору зовсім не відміняла театр і не вступала у протиріччя з ідеєю «сукупного мистецького твору» (Gesamtrunstwerk), про який мріяв Вагнер. Сучасний формат semi-stage, який обрала постановочна група (вже раніше він був апробований в одеських виставах «Паяци» та «Євгеній Онегін»), дозволив зосередити увагу саме на музичній складовій оперного спектаклю, що для відновлення вагнерівського репертуару в Україні, напевне, найбільш доцільно. Разом із тим це дало можливість апробувати оригінальне режисерсько-сценографічне рішення.
Як візуальна проекція музичного перебігу сприймалася відеоінсталяція на шести екранах (сценограф-постановник Ігор Анісенко, відеографія – Віталій Галак, художник зі світла В’ячеслав Ушеренко). У спалахах світла проступали крупним планом живі обличчя дійових осіб. Їхні зосереджені погляди ніби випромінювали знання істини, якого так бракувало сценічним дублерам. Відбитки напівзабутих пейзажів, картини втраченого раю, силуети крил, що нагадували херувимів з ікон Джотто, відкривали вихід у світ підсвідомого, сповненого напівстертих слідів міфічних уявлень і майже документальних «уламків» сучасного досвіду.
Роль свідків – коментаторів трагічних подій була відведена концертно вдягнененому у чорне оркестру, поділеному центральними сходами на два «крила», та хору в чорних костюмах з білими сорочками (жінки співають у закритих білих сукнях). И лише в момент очікування щасливої розв’язки сценічне відчуження у часі та просторі долається включенням хору до весільної процесії.
Світ театральної умовності виокремлювався у просторі сцени контрастною кольоровою гамою історико-міфологічного вбрання солістів (дизайн костюмів Сергія Васильєва). Лицар Лебедя – небесний посланець, звісно, з’являвся у білому зі срібно-золотим оздобленням, але наостанок у «момент істини» він знімає історичний одяг (у буквальному сенсі «разоблачається»), залишаючись у сучасному вбранні як один із хору.
У форматі «напівсценічного» показу опери режисер-постановник Павло Кошка мав небагато можливостей для розгортання сценічної гри, тим більше солісти на авансцені часом були прикуті до нотних партій, на відміну від артистів хору, які впевнено напам’ять співали складні, насичені розгалуженим багатоголоссям хорові партії (хормейстер-постановник Валерій Регрут). Утім лаконізм руху в обмежених сценічних умовах, вимушений мінімалізм мізансцен доповнювався емблематичним жестовим кодом, який, ніби пластичний еквівалент музичних лейтмотивів, супроводжував персонажів.
Величний, романтично піднесений дух вагнерівської опери сценічно втілився у масштабне містеріальне видовище. Фестивальна прем’єра романтичної опери Ріхарда Вагнера – важливий крок на шляху до «приручення», а точніше «одомашнення» німецького генія в Україні. Одеський театр довів, що Вагнер може бути його героєм!
Ірина ДРАЧ
Фото надані Національною одеською оперою
