Шановні читачі! Ще не закінчилося обговорення й осмислення подій цьогорічного Двадцять шостого міжнародного фестивалю «Київ Музик Фест-2015», і нам видалося цікавим саме зараз запропонувати вашій увазі статтю про «Київ Музик Фест-2011», що свого часу була надрукована у журналі «Музика». Читайте, порівнюйте: чи багато змінилося відтоді?

Концепція: фантом ідеї?

Завжди цікавим є питання композиційної драматургії будь-яких фестивалів, особливо таких великоформатних, як «Київ Музик Фест», «Музичні прем’єри сезону», «Контрасти». Успіх фестивального марафону насамперед залежить від двох факторів: концепції, що визначає структуру фестивалю в цілому, особливості компонування концертних програм, і репрезентованої музики – заявлених «сюжетів».

Що стосується першої складової, то відразу скажу: вона потребує окремого обговорення. Наразі спробуймо лише побіжно екстраполювати проблему концепції щодо «Фесту-2011». Але спершу слід відповісти на запитання: а чи мав фестиваль її взагалі?

Не можу сказати, що спостерігалася тотальна деконцептуалізація. Деякі програми були логічними й продуманими, ряд імпрез мав певну тематичність. Особливо це стосувалося шести концертів у форматі «діалогів» України з іншими музичними культурами. Хоча, якщо говорити відверто, не всі з них відповідали статусові справжніх міжнародних діалогів. Отже, у «діалогах» Україна–Австрія («Київська камерата», диригент – Валерій Матюхін) акцент робився на інтелектуальній естетності, Україна–Росія (ансамбль сучасної музики «Рикошет», диригент – Вікторія Рацюк) – на поетичній вишуканості, Київ–Санкт-Петербург (квартет «Post scriptum») – на ірреально-фантазійній образності. Частина хорових імпрез мала релігійне обарвлення, а концерт-фінал – вітально-віртуозну тональність. Можна навіть, якщо напружитись, угледіти умовну логіку й у побудові концерту відкриття.

У цілому ж фестивалю явно не вистачало цілісності – того, що називається ідейною фабулою. Тому концерти сприймалися розрізнено.

То якою ж тоді була композиція фесту? Чесно кажучи, якщо вона й була, то стихійна. Утім, згідно з філософськими тлумаченнями, навіть хаос – також структура. А це означає, що і в дезорганізованій композиції фестивалю повинні простежуватися певні «сюжети».

І тут виникає безліч запитань: які вони, ці «сюжети»? теж калейдоскопічні? а як «поводить» себе музика у такому контексті? Адже безсистемність може розбалансувати й музичний матеріал. Можливо і він мозаїчний? А що як строката драматургія й різнобарвна музична матриця фесту – прояв тенденції сучасності та її стильової парадигми? Тож поміркуємо…

Фестиваль – це завжди текст…

Не будемо шукати у «Фесті-2011» прикмети гіпертексту, вірніше, розглядати його як гіпертекст, як це робили музикознавці раніше, оскільки будь-який фестиваль такої тривалості (дев’ять днів) і без певної тематичної й концептуальної спрямованості підходить під згадане визначення. Не розглядатимемо його також і як інтертекст, бо фестиваль усе-таки має статус міжнародного, хоча нині це є дещо умовним. Однак його цілком можливо сприймати як текст, а виходить – можна «прочитати», виявити структуру і навіть «сюжетику».

Паноптикум, або музей, колекція різноманітних речей – це визначення, гадаю, найбільше підходить для «Київ Музик Фесту», причому не тільки 2011 року. Фестиваль вибудовувався з традиційних концертів-блоків за критеріями жанру (симфонічні, камерні, хорові), статусу (відкриття, закриття, «діалоги»), тематики («Українська рапсодія», «Душе моя», «Музика, що заблукала у часі», «Ясна Велянович та інші») і навіть за регіональною ознакою. Причому щодо останньої, то цей фест немов перейняв естафету від попереднього, у рамках якого презентувалися програми з творів композиторів Криму («Кримський дебют») і Закарпаття («Мелодії Закарпаття»).

Регіональні програми, як цього фестивалю, так і минулого, продемонстрували певну роз’єднаність і навіть деяку автономність у розвитку музичної культури представлених регіонів України. Йдеться, зокрема, про стилістику, мову й традиції. Добре це чи погано – складно відповісти однозначно. Частково ця різниця укорінена в фольклорних джерелах.

Львівщина (Галичина) постала у вигляді імпрези демократичної спрямованості в традиціях вільного камерного музикування. Лунали твори львівських (Мирослав Скорик, Віктор Камінський, Ростислав Демчишин), київських (Левко Колодуб, Михайло Чембержі) авторів і «Пори року» аргентинця Астора П’яццолли, озвучені Львівським камерним оркестром «Академія» під орудою Ігоря Пилатюка.

Назва «Східноукраїнський симфонічний експрес» вельми красномовна. Такою масштабною акцією делегував себе Донецький регіон. У виконанні симфонічного оркестру і хору Національної радіокомпанії України (диригент – Володимир Шейко) кияни почули Симфонію в трьох частинах Володимира Стеценка, «Чотири фрагменти» для солістів, хору й оркестру Данила Мілки, Кантату «Спогади Кобзаря» на вірші Тараса Шевченка для баритона, хору й оркестру Романа Качалова і Симфонію № 3 «Антитези» для сопрано, хору й оркестру на вірші Ліни Костенко Євгена Петриченка.

Склалося враження, що Донецьк у музичному плані – окрема держава, на культурі якої не залишив яскравої позначки авангард. Композиції донеччан звучали якось дуже «по-радянському». У кантаті Романа Качалова відчувалася помісь українського солоспіву і масової пісні, та ще й із ретро-естрадним відтінком. «Чотири фрагменти» Данила Мілки були витримані ледве не в класичних традиціях радянських ораторій, а крізь фольклоризовані епізоди симфонії Євгена Петриченка місцями «пробивалася» оперетковість.

Основу фестивальної програми склали твори київських композиторів, яких доповнили одесити. Концерт-фінал – яскравий зразок: два киянина – Левко Ревуцький, Сергій Пілютиков і два одесити – Олександр Красотов і Юлія Гомельська. Одеська й київська композиторські школи нині перебувають приблизно в одному руслі шукань – у поставангардній, постструктуральній тенденції із досить сильним акцентом на індивідуальний експеримент і структуральність мови.

Зі структурою фестивалю все начебто зрозуміло, але якою була його «сюжетика»? Такою ж строкато фрагментарною? Прямо скажемо – так, але в цьому калейдоскопі імен авторів і назв творів можна було розпізнати певні змістові лінії.

Хорові концерти окреслили релігійно-духовну сферу образності. «Страсті Господа Бога Нашого Ісуса Христа» для читця, солістів, хору, оркестру й органа Олександра Козаренка, ірмоси, псалми, молитви, фрагменти з мес Арво Пярта, Святослава Луньова, Михайла Шуха, Світлани Острової, Вікторії Польової, Ірини Алексійчук, Юрія Іщенка, Володимира Губи і багатьох інших композиторів, а також представлені хором «Київ» (диригент – Микола Гобдич) дві монографічні духовні міні-імпрези із творів Віктора Степурка (частини з Літургії Іоанна Златоустого й псалми) і Валентина Сильвестрова (духовні пісні й псалми) – презентували одну з головних – літургійну тему фестивалю.

Кілька цікавих «сюжетів» подали «діалоги». Три найяскравіші (Україна–Австрія, Україна–Росія і Київ–Санкт-Петербург) вже згадувалися. Вони виписали поетичну тематику фесту. Причому кожний твір вносив свою лепту у відтворення екзистенціально-містичного сюжетного простору.

У «діалозі» Київ–Санкт-Петербург «Три серенади» для скрипки й фортепіано Валентина Сильвестрова й «Симург-квінтет» Вікторії Польової вводили в стан медитативної споглядальності. До речі, Симург в іранській міфології – фантастичний птах-цар, що ототожнюється зі Світовим Древом і своїми потужними крильми розсипає насіння благодаті по всьому світу. Благосні звукові довготи при найтихішому звучанні – інтонаційна ідея твору, в якому музика немов репродукувала Час, розтягнутий у часі. Тон загадковості, сюрреалістичної фантазії, мотив тонкої грані між земним, реальним та ірреальним світами був присутній і в арабесковому «Фуете» Сергія Пілютикова, «Діалозі із власним відображенням» Івана Небесного, навіть у композиції «Хлопчик у Христа на ялинці» росіянина Олександра Радвіловича за твором Федора Достоєвського через наявність контакту з іншосвітом – втілення образу смерті.

«Діалог» Україна–Росія продовжив ідею віддзеркалення рафінованої поетичності й випробування можливостей краси звука в композиціях Золтана Алмаші «Умите молоком повітря» й двох мініатюрах Вікторії Польової – «Цвітіння» й «Метелик» із циклу «Пісні непорочності» за Вільямом Блейком, що сприймалися, як втілені у звуках афористичні вірші, на зразок японських хоку. Поетичним шляхом звуковідтворення фантазій пішов і росіянин Олександр Жемчужников у «П’яти хвилинах музики». Безтурботний плин думки і її подача в простих милозвучних формах – ефектна творча ідея. А «Спірні фантазії горобчихи» росіянина Ярослава Судзіловського закцентували увагу на оригінальній грі авторської уяви.

У цьому «діалозі» прочитувалася ще одна сюжетна лінія фестивалю – інтелектуально-концептуальна. «Серенада шарманщика» Ельміра Нізамова (Росія) за допомогою постструктуральної мови передала звучання раритетної заводної скриньки шарманщика зі скрипливим зношеним механізмом – ретросимвола позаминулого сторіччя. Крізь авангардні співзвуччя проривалися інтонації пісень під гітару, тембр скрипки. «Гохуа» росіянина Олега Пайбердіна вразила яскравістю звукозображання абстрактної картини, оскільки гохуа – різновид прадавнього китайського живопису водяними фарбами на шовкових і паперових сувоях. Однак слухове враження виходило за рамки запропонованої автором програми. Рух і статика, вибухові емоційні сплески й кістяний стукіт, що нагадував биття годинника, – це вже апеляція до ідеї протистояння життя і смерті, невблаганності часу й швидкоплинності життя.

Четверта симфонія Євгена Станковича «Пам’яті поета» на вірші Олександра Пушкіна у «діалозі» Україна–Австрія занурила в глибини людської підсвідомості, закцентувала увагу на трагічно-філософському аналізі людського буття. Ця симфонія і диптих («Елегія» і «Пастораль») для фортепіано та струнних Валентина Сильвестрова перекинули символічну арку до двох крихких рафінованих пісень Антона Веберна на вірші Райнера Марії Рільке й пізньоромантичної естетської Симфонії для камерного оркестру Франца Шрекера, що пролунали в цій імпрезі.

Склалося враження, що час «згорнувся», бо різниця майже у сторіччя не відчувалася, так свіжо й актуально сприймалися опуси Шрекера й Веберна в комбінації з музикою Станковича й Сильвестрова. У цих творах відобразилася аура споглядального символізму, авторського суб’єктивізму й медитативності. Симфонія Франца Шрекера асоціювалася із якимось риторичним запитанням: уся на передчуттях чогось особливого, очікуванні надзвичайного й з терпкою романтичною чуттєвістю і відтінком «солодкої знемоги згасання». А опуси Євгена Станковича й Валентина Сильвестрова – як символічна відповідь на відстані, у якій виявилася метафізика найвищого порядку, що межує зі сферою ірраціонального, з тим, що неможливо висловити.

Тема ірреальної метафізики з умоглядним виходом на, так би мовити, планетарний, галактичний масштаб втілилася навіть у деяких опусах «ЕМ-візії», зокрема, у творі Святослава Крутикова «Хроніки неіснуючих цивілізацій» для флейти, електроніки й відеоряду. Під статичне звучання електроніки й арабески флейти цікавим був візуальний показ: на екрані демонструвалася кінострічка з дивних зображень – незрозумілих ієрогліфів, різноманітних арабесок, на кшталт мультиплікаційних антропоморфних і зооморфних фігурок.

Окрім того, проект «ЕМ-візії» відсилав слухача до ще одного «сюжету» – експериментального, хоч експеримент прочитувався й у багатьох інших акціях фестивалю, зокрема у концертах «Orhestra Benedetto Marcello» (диригент – Паскуале Велено, Італія) і «Ясна Велянович та інші» (диригент – Володимир Рунчак). Тим контрастніше сприймалася прямо протилежна лінія – розважальна, полегшено демократична, котра заявила про себе, як уже зазначалося, в концерті львівського камерного оркестру «Академія».

Особливу сюжетну арку вибудували концерти відкриття (Національний симфонічний оркестр України, диригент – Володимир Сіренко) й закриття фестивалю (Симфонічний оркестр Національної філармонії України, диригент – Микола Дядюра). Чесно кажучи, відкриття трохи здивувало, оскільки замість традиційної святкової програми слухачам запропонували скорботно-похмурі опуси: «Благодатна Марія» для солістів, хору й оркестру Івана Тараненка на вірші Павла Тичини про страшні роки Голодомору в Україні, украй довга, місцями монотонна й затягнута панахида «Mersiyе» Франгіз Алі-заде (Азербайджан) для віолончелі й оркестру, невесела на емоції «Піснь про пісню, або The Unanswered “Warum?”» Ігоря Щербакова. Не просвітлила затемнену звукову атмосферу й «Чеховъ-симфонія» Олександра Радвіловича. І хоч вона апелювала до блискучих літературних шедеврів Антона Павловича, музичний ряд не вирізнявся яскравою характеристичністю. Слухач увесь час очікував від музики чогось яскраво образного. Але композитор, на жаль, обмежився загальною маловиразною звуковою сюжетністю. Тож увесь концерт був украй монументальним і затягнутим, хоч у цілому окреслив іще один фестивальний «сюжет» – у певному сенсі есхатологічний.

Фінал мав інший емоційний заряд і з заявкою «Україна Forever» («Україна назавжди») сприймався святково. Так виявився ще й патріотичний «сюжет» фестивалю.

Концерти для фортепіано з оркестром Левка Ревуцького й для труби Олександра Красотова задекларували концертно-віртуозну тематику з традиційним для жанру змаганням у майстерності соліста й оркестру. «Бар’єр» Сергія Пілютикова і Симфонія № 2 Юлії Гомельської сформували сюжетну лінію, пов’язану з пошуком самовираження у великому симфонічному жанрі, оскільки раніше ці композитори виявляли себе здебільшого в камерних опусах. Але, напевно, назрів час внутрішніх жанрово-стильових метаморфоз і автори, безперечно, привернули до себе увагу. Сергій Пілютиков поступово відходить від авангардної анонімності у бік індивідуальної мови, що відчувалося у квазіфольклорних алюзіях і пружньо-динамічних ритмах. У Симфонії Юлії Гомельської акцентувалася фактурно-композиційна цілісність.

Включення до програми завершення фестивалю творів композиторів середнього покоління можна віднести до розряду подій, оскільки колишні фести закривалися здебільшого опусами метрів старшої генерації.

Як бачимо, ідея паноптикуму якнайкраще підходить під структурний і сюжетний формат фестивалю. Концерти як самостійні акції, строкатість імен авторів і калейдоскоп творів, нашаровання різних сюжетних ліній – свідчення мозаїчності звукосвіту нинішнього фестивального марафону. І в цьому разі концерти «Київської камерати» у режимі non-stop як фінальний акорд фесту сприймалися, неначе символічний знак, квінтесенція усього фестивалю. Чому? Тому що за короткий проміжок часу «Камерата» відіграла цілу купу стилістично різних творів: Юрія Шамо (Симфонія № 8 для струнних), Євгена Кравченка (Симфонія № 4 для оркестру), Олександра Саратського (Симфонія для оркестру), Золтана Алмаші (Камерна симфонія для оркестру), Дмитра Киценка («Бабин Яр» для фортепіано й струнних), Богдана Кривопуста («Молебень» для сурми й струнних), Анатолія Гайденка («Ecco Homo (“Тут – Людина”)» – концерт для акордеона й оркестру), Катерини Карпенко («Візерунки на воді» для кларнета й струнних), Тетяни Іваницької («Радість» для скрипки й струнних), Юрія Шевченка («Танго» для скрипки й струнних), Леоніда Грабовського («Пастелі» – вокальний цикл на вірші Павла Тичини), Валентина Бібіка («Фрески» для струнних), Мікаела Тарівердієва («Концерт у романтичному стилі» для альта й струнних).

Усього було намішано в цих концертах: хтось самовиражався згідно із законами власного ідеалістичного суб’єктивізму, хтось продовжував мусувати авангардну галузь, хтось переорієнтувався на просту, доступну аж до примітивізму мову, а хтось узагалі зробив кульбіт у попсу. Отже, «Камерата» репрезентувала слухачам сучасну українську музику як складне, розмаїте, стилістично різнорідне явище.

Постфестивальні рефлексії: музика, що заблукала у часі…

То який же висновок можна зробити зі строкатої сюжетики й композиції фестивалю? Який орієнтир обрала музика у поступальному русі?

Гадаю, що однозначно відповісти не вдасться. У сучасній музичній культурі намішано багато чого, і виділити щось дуже складно. За сюжетністю «Фесту-2011» це добре видно. Іноді домінує екзистенціально-метафізична, суб’єктивістська емоційна тональність, якою сповнена музика Євгена Станковича, Валентина Сильвестрова, Віктора Степурка, Вікторії Польової. Часом перевага надається полегшено демократичному продуктові. Але поки про себе найчастіше всевладно заявляє поставангардний синдром у постструктуралізмі мови й ідеї пошуку індивідуального стилю вираження. До речі, фестиваль показав, що ми поступово наближаємося до інтернаціональної єдності музичної мови й стилю з сучасною культурою зарубіжжя. Такий висновок сформулювався на підґрунті ознайомлення з останніми творчими досягненнями іноземних колег.

Зараз ми переживаємо стадію формування нового універсального стилю, борсаючись у круговерті перехідного етапу еволюції культури. І музика, що розвивається за власними законами, відображає цю тенденцію сучасності. Напевно їй на даному етапі потрібна ця стилістична невизначеність і строкатість. Саме так вона утримує гармонію і баланс. Хоча, прямо скажемо, не покидає відчуття пошуку виходу з тупика, у якому музика опинилася через активну культивацію авангарду.

І тут символом перспективи розвитку може стати краса природного плину музичної думки, як у «П’яти хвилинах музики» Олександра Жемчужникова чи «прояснених» опусах Валентина Сильвестрова, архітектурно струнких композиціях Ганни Гаврилець чи, приміром, «Симург-квінтеті» Вікторії Польової з ідеєю «розплавленого» часу або екзистенціальній симфонії «Пам’яті поета» Євгена Станковича з метафізикою геніальних рядків Олександра Пушкіна «Пора, мой друг, пора!», котрі сприймаються, як символічний заклик до чогось. Напевно, до якихось змін? Взагалі ж, у музиці цих авторів – прагнення простоти, просвітлення, виходу в нескінченність.

Знаком розвитку сучасної культури можуть також бути й «Self-relection № 1» Кармелли Цепколенко, і «Fluete ver-inversions» для флейти та електронного запису Юлії Гомельської з ідеєю відлуння-відгуку основному «арабесковому» голосу флейти. Це, немов світи й виміри у метафізичному задзеркаллі. Семантика такої музики – у рефлексіях, які вона й сучасне мистецтво переживають на шляху формування нового стилю через повернення до класичної простоти й культурного надбання минулого.

І в есхатологічних опусах, що пролунали на фестивалі, можна вловити віяння часу, оскільки їх так само можна сприймати, як певні символи стану загальнокультурної невизначеності.

Як не парадоксально, але лейблами сучасного музичного мистецтва також запросто можуть стати абсурдистські, ігрові опуси Сергія Зажитька («Семюелю Беккету» для німого читця і контрабаса) й Андрія Мерхеля («Концепція» для чоловічого голосу та камерного ансамблю). До речі, ці твори – заявка на ще одну сюжетну лінію минулого фесту, – ігрову.

У композиції Сергія Зажитька після довгого й збудженого німого «монологу» в дусі радянських мітингово-публічних виступів «оратор» (Олександр Свиридов) раптом промовляє вголос геть алогічну й безглузду фразу з роману «Моллой» усесвітньо відомого ірландського письменника-нобелівця: «…коли вкорочуються дві ноги одночасно й з однаковою швидкістью, то втрачено ще далеко не все, ні». А в «Концепції» Андрія Мерхеля ситуація ще абсурдніша: перериваючи незрозумілі, «булькаючі» репліки оркестру, актор (той самий Олександр Свиридов), відриваючи очі від партитури, – мабуть, тієї, котру озвучують музиканти, – з дуже серйозною фізіономією періодично виголошує в зал із різною інтонацією: «Спасибо!»

Що б це означало? Гра – грою, абсурд – абсурдом, дурість – дурістю. Але це – образ нашого життя, сповненого абсурду, часом невеселого сміху й нісенітниць. Та не тільки в цьому знаковість таких абсурдистських презентацій. У них є момент самоіронії, сміху, спрямованого на сучасне мистецтво та нас самих. Що таке «Концепція» Андрія Мерхеля, як не осміяння сучасної музики, вірніше, авторів, які все ще «ховаються» за безглуздо складні авангардні техніки, котрі на даному етапі вже втратили своє значення? У таких музичних абсурдах закладено ідею позитиву, оскільки сміх надає нам можливість дистанціюватися від ситуації серйозного сприйняття сучасного мистецтва, відсторонено поглянути на себе, композиторів і їхній авторський «продукт», посміятися разом – передусім над собою – й через сміх переступити межу творчої невизначеності.

Але поки що музика продовжує блукати у часі, перетворюючи стильову панораму сучасності на строкату мозаїку. Проте цей процес музична матриця корегує сама, бо то – галузь метафізики, здебільшого непідвладної раціоналістичному аналізові. Тож залишимо музиці самій вирішувати алхімічні завдання щодо метаморфоз саморозвитку. А наша мета – не загубитися самим і не втратити музику в її надскладних онтологічних пошуках самої себе. Про що мова? Йдеться про самоідентифікацію митців. Та не тільки.

Наостанок, повертаючись до теми наших роздумів, закцентуємо: у центрі уваги творців фесту має бути його композиційна стрункість і продуманість, бо чітка концепція фестивалю допоможе й музиці стати ясною та зрозумілою. Це болюче питання не лише для «Київ Музик Фесту», а й інших великих форумів. Однак то вже предмет аналізу наступної статті. Отже, інтригу задано…

Анна ЛУНІНА

Фото Тетяни ПЛАТОНОВОЇ і Юрія ШКОДИ

На головному фото:

Ансамбль класичної музики імені Бориса Лятошинського. Диригент – Ігор Андрієвський

Друковану версію статті див.: Анна Луніна. «Київ Музик Фест-2011»: роздуми про музику та «сюжети» тексту… // Музика. – 2012. – № 1. – С. 12–17.