Оперні контрасти Берліна

1
Share Button

Берлін – одна із небагатьох європейських метрополій, що може похвалитися одразу трьома оперними театрами. І поки в Національній опері тривають реставраційні роботи, головні пристрасті, схоже, розпалюються на сценах «Deutsche Oper» і «Komische Oper». Про дві найрезонансніші прем’єри сезону – з місця подій

Ну, дуже вільний «Стрілець…»

«Фрейшюца» («Вільного стрільця») Карла Марії Вебера вже давно пора канонізувати, хоча б з огляду на ідею Марини Черкашиної-Губаренко, котра в одній зі статей назвала оперу як жанр «мученицею нашого часу». Адже за кількістю модернізацій «Стрілець» поступається хіба що вагнерівському «Персню нібелунгів» і деяким операм Моцарта. Не змилостивився над нещасним навіть рідний Берлін, звідки майже двісті років тому головний герой твору Вебера Макс розпочав свій тріумфальний похід оперними сценами світу. Цього разу режисер Каліксто Бієйто обіцяв психотрилер. І слова, як завжди, дотримав.

freischuetz_2

Це вже четверта постановка скандально відомого каталонця на сцені «Komische Oper». Багато слухачів іще пам’ятають гучну виставу Моцартового «Викрадення із сералю», наскрізь просякнуту з нелегкої руки режисера кров’ю і спермою. Керівництву театру тоді довелося терміново сповістити в афішах про вікове обмеження «Дітям до вісімнадцяти…»

На «Стрільця» офіційно допускають тільки тих, кому виповнилося шістнадцять років. Яким чином потрапила до глядачевого залу ціла група старшокласників на чолі з двома вчителями і якими наслідками загрожує їм така смілива позакласна програма, так і лишилося таємницею для стороннього спостерігача. Але, схоже, ці юні глядачі виявилися чи не єдиними з присутніх на третій прем’єрній виставі, кому постановка щиро сподобалась. У будь-якому разі, лише вони радісно вітали вже увертюру, а точніше – появу на сцені під її акомпанемент дикого кабана, що мирно пасся на авансцені у талановито простих і водночас багатоскладових «лісових» декораціях Ребекки Рінг аж до першого хору мисливців.

«Одна з головних ідей “Стрільця” полягає для мене саме в тому, щоби показати, скільки тваринного зосталось у людині. Ліс і морок – ось що є центром цієї романтичної казки», – пояснює сам режисер задум нової роботи. І, залишаючись вірним собі, одягає лісовий народ у те, що потрапило під руку, вихлюпнувши для додаткового ефекту кілька відер кривавої фарби, після чого нарешті виводить на такий яскравий фон переляканого до смерті Макса.

freischuetz_3

У контексті аналізованого спектаклю переляк, до речі, виявився непідробним, оскільки Дмитро Головнін – соліст пітерського Михайлівського театру, котрого часто і охоче запрошують на німецькі оперні сцени, – виступати збирався не раніше, як за два тижні, й, терміново замінивши хворого Вінсента Вольфштайнера, почувався у партії відверто непевно.

Але для постановки це вже вирішального значення не мало. Режисерові, здається, головний герой все одно був потрібний виключно як хлопчик для биття: Макса нещадно лупцюють усі дійові особи: Кіліан і Куно, Каспар і навіть Агата. Остаточно з’їхавши з глузду ще у Вовчій Долині, він до кінця вистави вештається по сцені замурзаний, у чому мати народила, з’явившись у такому непрезентабельному вигляді навіть на власне весілля. «Рятуючись від постійної конкуренції, боротьби, Макс поступово повертається до своєї тваринної сутності», – пояснює Каліксто Бієйто.

Дивуватися головному героєві, зрештою, не варто: Каспар влаштував йому ще ту розвагу. Зарізавши невідомо звідки виволочену наречену в присутності молодого, він, власне, у неї під спідницею знаходить сім зачарованих куль. Між такими невідкладними справами вдатний єгер не пропускає можливості помочитися в світлі рампи (за моїми скромними спостереженнями, це вже, як мінімум, третє сучасне прочитання «Фрейшюца», в якому на сцені справляють малу нужду).

До честі Карстена Забровскі – провідного баса «Komische Oper», який відтворив образ Каспара в «Стрільці», – варто відзначити, що партію свою він виконує гідно, не втрачаючи внутрішньої витримки навіть у найнапруженіших ситуаціях. Як, зрештою, і Агата в інтерпретації вельми привабливої норвежки Іни Крингельборн, котру театрові вдалося запросити до основної трупи в 2010 році.

freischuetz_4

Складається враження, що, від душі познущавшися над чоловічими персонажами, Бієйто виявився цілковито безпорадним перед черговим втіленням ewig weiblich, тобто «вічно жіночного» єства. Його Агата і Енхен – це навіть не Констанца і Блонда з моцартівського «Викрадення з сералю», яких без жалю можна тягати по сцені, наче ганчір’яних ляльок, піддаючи різноманітним тортурам. Тут, у «Стрільці», режисер вирішує не втручатися в первинну сутність образів, лишаючи тільки недвозначні натяки з приводу щирості стосунків подруг. «Агата перемогла в боротьбі за нареченого – значить, рано чи пізно Енхен, яка програла, їй помститься», – вважає режисер.

Цілком можливо, хоча слушної нагоди подружка нареченої так і не дочекається. В останній сцені прострілена Максом Агата все ж помирає: всупереч лібрето, зате згідно з усіма законами здорового глузду. Кому ж бо захочеться жити з женихом-психопатом та ще й здохлим зайцем замість весільного букета в руках?

Неухильно слідуючи обраним одного разу шляхом максимальної деструкції первинної оперної дії, Каліксто Бієйто не просто переписує надто вже хепі-ендовий фінал, але й позбавляє оперу деяких персонажів. Наприклад, на думку режисера, геть зайвим виявився Сам’єль: він – лише втілення зла, котре і так первісно закладене в кожному з нас.

Економія на одному акторі з мімансу при цьому не врятувала музичної цілісності спектаклю. Точніше, не приховала її відсутності: окремим згаданим солістам важко «витягти» оперу, де вельми істотну роль відіграють хорові сцени. І навіть візуальна барвистість не може приховати доволі посередню роботу хормейстера Андре Келлінгхауса та його підопічних.

freischuetz_5

Те ж саме, на жаль, слід сказати про внесок берлінського улюбленця Патріка Лянге – тридцятирічного головного диригента «Komische Oper». Оркестрові фрагменти вийшли у нього доволі тьмяними і неначе зів’ялими, відповідно до осіннього листя декорацій, акомпанемент – надто вже старанним і коректним. У відповідь учасники прем’єри, безсумнівно націленої на епатаж і грандіозний резонанс, отримали такі ж коректні й негучні аплодисменти. Ані тобі свисту, ані тупотіння, ані овацій.

«Як видається, кількох літрів штучної крові й одного голого тенора для успіху вже недостатньо», – напише одразу після прем’єри один із незалежних берлінських критиків. І з ним важко не погодитися.

Вічна утопія любові

Цілковито інші акценти розставив у Яначековій «Єнуфі» Крістоф Лой.

До цієї прем’єри в «Deutsche Oper» публіку готували довго, адже культовий німецький оперний режисер уперше інсценував у столиці. Відомий за блискучими постановками в лондонському «Ковент-Гарден» і на Зальцбурзькому фестивалі, «Театрі-на-Відені» й брюссельському Королівському, Лой за кілька десятиліть випрацював власний стиль, далекий від епатажного експериментаторства і дешевих ефектів. Навпаки, його вистави вирізняє пошук глибинних змістів і підтекстів, не завжди доступних композиторові, а водночас – мінімалізм і вишуканість сценічного цілого. «Мені набагато цікавіше “підкорятися” партитурі й у цьому віднаходити свободу, аніж боротися із первісним текстом. До кожного твору я підходжу так, немов скомпонований він був спеціально для сьогоднішнього вечора», – наголошує в одному з інтерв’ю сам режисер.

Оперу Леоша Яначека «Єнуфа» Крістоф Лой, котрий розпочав свій шлях до музичного театру чотирнадцятилітнім, завжди вважав однією із десяти найважливіших у цілій історії жанру. Попри те, що сюжет її сконцентрований довкола подій у маленькому моравському селі й на перший погляд не позначений особливим динамізмом, саме там розігрується справжня драма. Утім, від веристських аналогів епохи «Єнуфу» відрізняє глибший психологізм, яскравість і неоднозначність характерів.

Режисерові берлінської постановки вдалося мінімальними засобами створити для подій і персонажів тло, на якому вони стали ще виразнішими, позбулися зайвини. Ціла опера розігрується у замкнутому просторі білої кімнати-коробки, де лише за потреби розсувається стіна вглиб сцени, з якої й надходять сигнали про те, що відбувається зовні, поза світом мачухи Єнуфи, котру в селі називають Дячихою. Саме її поява передує основним подіям: убрана в буденний чорний одяг, із великою дорожньою сумкою, котру не випускатиме з рук упродовж цілого дійства, вона різко контрастує зі сніжною білизною світлиці. Єнуфа – вічна й неспокійна мандрівниця, котрій судилося змінити звичний перебіг подій.

Фактично кожен персонаж і ситуація для режисера передовсім позначені власним кольором. Якщо Дячиха в блискучій інтерпретації американської співачки Дженніфер Лармор – це, безсумнівно, чорний – колір сумнівів, страждання, врешті-решт, злочину, то барви Єнуфи (Міхаела Кауне) змінюються залежно від ситуації. У першій дії вона, сповнена радісних надій, з’являється на сцені у виклично червоній сукні. В другій, уже переживши ганьбу зради та радість народження сина, червоний немов вицвітає до нейтрального блідо-рожевого. Фінал героїня зустрічає у підкреслено строгому брунатному одязі.

Відповідно до дії змінюються й барви за межами головного простору. В глибині сцени то колоситься пшениця, то постає засніжений пейзаж, а то й уже готова до весняного пробудження природа. Оце чи не всі зовнішні ознаки життя, які допускає режисер у світ своїх героїв. Решта подій відбувається в них самих, і тут насамперед говорить музика, її непідробно яначеківська експресивна декламаційність.

В опері майже немає завершених форм – незакінченими, відкритими, неоднозначними постають і самі герої. Усі їхні вчинки, навіть найжорстокіші, як страшний злочин Дячихи, – продиктовані любов’ю.

«“Єнуфа” – це утопія любові», – вважає і Крістоф Лой, послідовно втілюючи власне бачення на сцені. На відміну від Бієйто, у цього режисера жодного разу не виникає спокуси завоювати глядача підкреслено жорстокими, кривавими ефектами, хоча простору для них у «Єнуфі», звісно, набагато більше, аніж у «Вільному стрільці». Єдине, що споріднює обидві інсценізації і що вочевидь можна вважати сигніфікатом часу, – жіночі постаті з певного моменту проявляють набагато більше сили й цілісності, аніж чоловічі. Адже й дармограй Штева, і навіть благородний, хоч і небезпечний у своїй знавіснілості, Лаца з «Єнуфи» також поступаються у цілеспрямованості, багатстві характерів Дячисі та й навіть самій Єнуфі.

Чи свідчить це спостереження на користь тотальної оперної «фемінізації» – покаже час. Однак факт, що жіночі персонажі залишаються набагато цікавішими для режисерів-чоловіків, незаперечний уже й сьогодні.

Лідія МЕЛЬНИК

Фото Вольфганга СІЛЬВЕРІ

Друковану версію статті див.: Лідія Мельник. Оперні контрасти Берліна // Музика. – 2012. – № 3. – С. 30–33.

Share Button