Пухальський і Лисенко: по два боки музики?

539
Share Button

2 квітня виповнилося 170 років від дня народження Володимира Пухальського(1848–1933) – піаніста, педагога, музично-громадського діяча, першого ректора Київської консерваторії.

Київ середини ХІХ століття був «суцільною музичною пусткою, зрідка пересипаною острівцями провінційного дилетантизму і ретроградського рутинерства». Таку метафору використав Костянтин Михайлов у 75-ті роковини Володимира Пухальського, аби унаочнити масштаби діяльності і рівень досягнень свого вчителя у розвої музичної культури Києва через 50 років опісля його приїзду до міста. І хоча вислів «суцільна музична пустка» з об’єктивного погляду не відповідає реальній картині мистецького життя Києва того часу, з Костянтином Михайловим все ж важко не погодитися в іншому – у становленні музичної культури столиці останньої третини ХІХ століття Володимир Пухальський дійсно відіграв одну з ключових ролей.

Володимир Пухальський

Він прожив 85 років, 64 з яких включно з періодом навчання у Санкт-Петербурзькій консерваторії були присвячені служінню музиці. Результативність цього покликання вражає. Адже кінцевим «продуктом» діяльності Володимира Пухальського стали утвердження у Києві системи професійної музичної освіти, увінчаної появою вищого навчального закладу – консерваторії; формування регулярного концертного життя з академічним рівнем виконання, що заклало ґрунт філармонії; становлення виконавської і педагогічної піаністичної традицій, які згодом склали основу радянської фортепіанної школи, однієї з найпотужніших у світі (нагадаємо лише, що серед вихованців Пухальського – провідні викладачі Київської, Московської та Ленінградської консерваторій).

Микола Лисенко. 1903 р.

Проте Володимир Пухальський не діяв наодинці. Поруч із ним музичну культуру Києва, а ширше – України, творив ще один титан духу. Це був Микола Лисенко. Саме йому судилася місія засновника класичної української музики і національної композиторської школи – під впливом його творчості, естетичних засад сформувалися творчі постаті Кирила Стеценка, Миколи Леонтовича, Якова Степового, Олександра Кошиця, Якова Яциневича, Ореста Нижанківського, Станіслава Людкевича, Левка Ревуцького та інших. В організації музичного життя Києва є й доля Лисенка: упродовж 1871–1912 років він проводив власні «рокові» концерти, в яких виступав як піаніст-віртуоз, учасник камерних ансамблів, хоровий диригент та акомпаніатор. Подвижницька праця Лисенка на ниві збирання українського музичного фольклору заклала основи нинішньої етномузикології, а хорова діяльність – ґрунт сучасного українського хорового мистецтва; сьогодні його по праву вважають одним із фундаторів українського музичного театру. Неоціненним є внесок митця у справу становлення професійної національної мистецької освіти. Адже саме утворена ним у 1904 році Музично-драматична школа вже в радянський час дала життя двом провідним вишам нашої держави – Київському інституту театрального мистецтва імені Івана Карпенка-Карого і Київській консерваторії імені Петра Чайковського.

Проте не лише означені вершинні досягнення єднають ці дві постаті. Навіть побіжний перегляд фактів їхнього життя та діяльності зовнішньо засвідчує схожість обох митців.

Печатка В. Пухальського з гербом «Слєповрон»

Майже однолітки, і Володимир Пухальський, і Микола Лисенко мали старовинний шляхетський родовід, підтверджений гербом; їхні батьки були військовими. Схожою, а скоріше – типовою для того часу, була й ситуація з їх музичною підготовкою: музикування у сім’ї, приватне навчання (іншого, щоправда, за відсутності спеціалізованих навчальних закладів у тодішній Російській імперії не могло й бути). Обидва дуже хотіли пов’язати своє життя з музикою, але це не одразу їм вдалося. Лисенку, за бажанням батьків, довелося отримати «справжню» освіту – він, як відомо, закінчив природничий факультет Київського університету. Батько Пухальського не бачив кар’єри сина поза військовою службою. Тож шістнадцятирічний Володимир вступив до Павловського військового училища, в якому, однак, провчився лише рік.

Герб роду Лисенків. Відтворено Георгієм Нарбутом

Потім у житті кожного був етап навчання у консерваторії: Санкт-Петербурзькій – у Пухальського, Лейпцизькій – у Лисенка. Показово, що кожен із майбутніх митців цілком свідомо обрав для себе навчальний заклад, а у випадку із Пухальським цей вибір заторкнув ще й особу вчителя. Відомо як одного разу, почувши гру Теодора Лешетицького, Пухальський вирішує навчатися гри на фортепіано тільки у нього і ні в кого іншого. Музичні студії явили універсалізм творчого обдаровання Пухальського і Лисенка (щоправда у випадку з Миколою Віталійовичем це стало очевидним ще до його від’їзду до Лейпцига): кожен із них отримав різнопланову мистецьку освіту, завершивши свій музичний виш як піаніст і композитор.

Цікаво, але фортепіанний родовід обох митців, попри навчання у різних консерваторіях різних країн, має точки дотику. Пухальський-піаніст належав до віденської школи: Й. Альбрехтсбергер – Й. Гуммель – Л. ван Бетховен – К. Черні – Т. Лешетицький. Лисенко, як відомо, опановував гру на фортепіано у Лейпцизькій консерваторії під керівництвом аж трьох (!) викладачів: Ігнаца Мошелеса, Карла Рейнеке і Ернста Венцеля. Серед них найбільш близькою до постаті Пухальського може бути фігура Ігнаца Мошелеся, свого часу учня Йоганна Альбрехтсбергера. Однак, вочевидь у фортепіанному становленні Миколи Лисенка ключову роль все ж відіграли естетичні засади німців Рейнеке і Венцеля. До такої думки, зокрема, підштовхують враження від його гри, які 1926 року зафіксував Володимир Пухальський у споминах про Миколу Віталійовича. «В якості учня старонімецької школи, яка ґрунтується на силі пальців, техніка його (М. Лисенка – В. К.) відзначалася чистотою і прозорістю, і була придатна, головним чином, для п’єс ритмічного характеру, – згадує Пухальський. – Граючи дзвінко і строго в такт, він любив карбувати фрази, відділяючи сильний час від слабкого значними акцентами. Ось чому шуманівський концерт, що потребує цих якостей, так само як і бетховенський ес-дур, котрий я теж чув, знайшли у ньому прекрасного інтерпретатора. Твори наспівного, ліричного, елегійного настрою були менше у характері віртуоза, який, як і багато інших піаністів, мав свій спеціальний жанр, своє амплуа» (Цит. за: Микола Лисенко у спогадах сучасників. Т. 1. К. : Музична Україна, 2003. С. 225–227).

Теордор Лешетицький

Наведений спогад унікальний із кількох причин. По-перше, це рідкісний зразок фіксації Пухальським свого «власного голосу» – як відомо, особовий архів маестро зберігається у Музеї Петра Чайковського у Клину і є нині недоступним для вивчення його життєвої і творчої біографії. Окрім того, це свідчення одного видатного виконавця про гру іншого: деталізовано-професійне і, наскільки це можливо, об’єктивне у своїй суб’єктивності, з намаганням унаочнити специфіку піанізму Лисенка у зв’язку зі стильовими особливостями музики. З нього також стає зрозуміло, що сам Пухальський, і як виконавець, і як педагог культивував інший фортепіанний стиль, особливості якого визначила виконавська манера його педагога – Теодора Лешетицького. Зокрема, ця манера виражалася «… в елегійності, поєднаній з граційністю більш менш салонного відтінку; піаністичне втілення цих якостей досягалося шляхом м’якого, переважно кистевого удару, наспівного звуку, застосування заокругленого фразування, дрібного деталізованого нюансування, “хвилевої” динаміки, ритміки, частих diminuendo і crescendo…» (Цит. за: Коган Г. М. Ферручо Бузоні. Вид.2-е. М., 1971. С. 42). Отож, як бачимо піанізм обох виконавців, маючи споріднений генетичний код, на практиці репрезентував кардинально відмінні фортепіанні традиції. Насправді таких глибинних відмінностей між постатями Пухальського і Лисенка буде не одна. Але ми поки що зосереджені на пошуку позірно спільних рис.

Будівля Санкт-Петербурзької консерваторії

Отож, що чекало на них по закінченню вишів? Кожен мав шанс залишитися у центрі музичного життя. Та обидва знехтували ним: Лисенко відмовився від концертного туру країнами Європи і повернувся на батьківщину, Пухальський, відпрацювавши два роки у Санкт-Петербурзькій консерваторії асистентом Лешетицького, переїхав до Києва, де почав викладати у музичних класах місцевого відділення РМТ. Кожен із митців мав свої причини для такого вчинку. Якщо у випадку з Лисенком вони очевидні, то стосовно Пухальського можна лише припускати, які мотиви спонукали талановитого музиканта залишити столичний Санкт-Петербург і перебратися до провінційного Києва. Можливо це були молодечий запал, помножений на амбіційність і цілком раціоналістичне усвідомлення безперспективності власної творчої реалізації у Північній Пальмірі, в тіні своїх великих вчителів? Не випадково ж Пухальський відмовився і від пропозиції Лешетицького працювати у Віденській консерваторії – її він отримав через два роки після переїзду до Києва. Як би там не було, але стверджувати, що поява Пухальського у Києві – наслідок його мистецького егоїзму, було б украй прямолінійно і невірно.

ХІХ століття у культурному розвої Старого світу – це становлення національних мистецьких шкіл. Відсутність професійної освіти у різних галузях суттєво гальмувала цей процес. Тож місія просвітника, зокрема і музичного, відповідала актуальним запитам епохи й органічно сприймалася як життєве покликання багатьма діячами того часу. І постать Володимира Пухальського не становила винятку. Вибір, здійснений ним на користь міста, професійна музична освіта в якому перебувала на початковій стадії, є доказом саме мистецького місіонерства. А воно вимагало здатності жертвувати особистісним заради всезагального.

Будинок Володимира Пухальського на Банковій, 8

У цьому контексті доречним буде згадати один маловідомий факт із біографії Володимира Пухальського. 1886 року, вже будучи директором музичного училища, він викупив земельну ділянку по Банковій вулиці і спорудив на ній будинок. Це був один із найкрасивіших у місті особняків: на два з половиною поверхи з мезоніном та баштою, з класичним фасадом, що мав парадний вхід із нависаючим над ним балконом, а вище – заокруглений фронтон із півциркульним вікном. Будинок був прекрасно облаштованим, мав усі необхідні для життя підсобні приміщення. А проте сам власник у ньому не мешкав. Пухальський жив у будинку РМТ на Прорізній, тобто на «казенній квартирі», а особняк на Банковій здавав в оренду поквартирно. Загалом річний прибуток становив близько п’яти тисяч рублів. Сума на той час – чимала. Куди ж витрачалися ці кошти? Звісно якась частина становила особистий дохід Володимира Пухальського. Однак, також відомо, що упродовж багатьох років він виплачував стипендії талановитим, але малозабезпеченим студентам музичного училища. При цьому прізвище стипендіатів залишалися невідомим для загалу. Зрозуміло, що джерелом такої меценатської діяльності Пухальського не могла бути його директорська платня; тут використовувалися кошти, виручені за оренду квартир власного будинку, який, вочевидь, і споруджувався саме з благодійницькою метою.

В історії української музичної культури своїми особистими коштами у близький до Пухальського спосіб розпорядиться ще тільки одна людина – Микола Лисенко. І спосіб той дасть початок професійній національній мистецькій освіті. На території тодішньої Російської імперії Музично-драматична школа Лисенка була унікальним явищем: українська мова викладання, викладачі-українці і скореговані відповідно до програм Санкт-Петербурзької і Московської консерваторій програми музичних дисциплін (Лисенко до кінця життя добивався для випускників Школи права здавати іспити на консерваторський диплом). По-суті, це була перша консерваторія в російській Україні! І була вона українською. І постала без будь-якої державної підтримки за дев’ять років (!) до утворення офіційної. Та в Російській імперії не прийнято було надавати статус першості починанням, що виникали з громадських ініціатив. Шкода…

Камерний ансамбль ІРМТ (зліва направо): Владислав Алоїз-Музикант – віолончель, Отакар Шевчик – перша скрипка, Косухін – альт, Антон Гординський – друга скрипка, Микола Лисенко – фісгармонія. Близько 1878 р.

Як сучасники, центром діяльності яких став Київ, Володимир Пухальський і Микола Лисенко безперечно мали життєві і творчі контакти. Вони викладали спеціальне фортепіано в одних і тих самих навчальних закладах: Інституті шляхетних дівчат, школі Миколи Тутковського (у музичному училищі Пухальський почав працювати вже тоді, коли Лисенко полишив цю інституцію). Ще одна точка фізичного перетину двох митців – концертні зібрання Київського відділення РМТ, де Пухальський і Лисенко виступали і як солісти, і у складі камерних ансамблів (дуетів, тріо, квінтетів, секстетів). Також вони брали активну участь у діяльності «Літературно-артистичного товариства» Києва: були членами його журі під час щорічних конкурсів на кращий літературний і музичний твір малої форми. Пухальський став одним із перших російських столичних музикантів, котрий почув Лисенкову «Різдвяну ніч» у Санкт-Петербурзі 1875-го; згодом, у Києві (за власними споминами) сприяв отриманню дозволу для одного з лисенківських концертів на виконання творів українською мовою.

Спільна праця, інтереси, поле діяльності… Однак, попри все це Пухальський і Лисенко не були однодумцями в музиці. Навпаки. Такі зовні схожі між собою ці два митці у своїй діяльності керувалися принципово відмінними творчими інтенціями. Володимир Пухальський був щирим представником професіоналізму й академізму найвищого ґатунку в музиці, але, наголосимо, представником офіційного професіоналізму й академізму, того, який, хоч і не завжди фінансово (згадаймо тривалу історію про утворення консерваторії у Києві), але ідеологічно постійно мав державне схвалення і підтримку.

Будівля музичного училища ІРМТ, від 1913 р. – Київської консерваторії

Микола Лисенко в усіх виявах своєї творчої натури був голосом заблокованої культури, яка щосили намагалася вирватися з імперських шорів. Усі його дії та вчинки були продиктовані винятково інтересами відродження і розвою національного мистецтва і завжди втілювалися в життя не завдяки, а всупереч, ціною величезних моральних зусиль, напруження духу й волі, у протиборстві з цензурою, поліційним свавіллям, діями «доброзичливців». Це той глибинний чинник, що поставив дві видатні постаті по два різних боки музики. І якщо з мистецького погляду Микола Лисенко ставився до діяльності РМТ вимушено лояльно (інакше б не виступав у його концертах), то відношення Володимира Пухальського до національної справи свого сучасника віддзеркалювало ставлення панівної культури до пригнічуваної.

Його сутність яскраво демонструють спогади мистецтвознавця Вадима Щербаківського про концерт з нагоди 65-річчя Миколи Лисенка, у підготовці та проведенні якого брала участь уся музична громадськість обох частин України. «Десь на початку грудня Людмила Старицька запропонувала піти до Пухальського і Ходоровського, себто до директора Імператорської музичної школи (консерваторії), – пише Щербаківський, – і доручити їм запрошення і квитки на концерт. <…> На другий день я прийшов з тими квитками до консерваторії, зайшов до приймальні та дав свою карточку сторожеві, а той поніс її до директора. Крізь відчинені двері було чути розмову двох панів; один з них сказав: “Я себе воображаю, как заревут эти смазанные сапоги”. Я зразу догадався, мова йде про хор Демуцького, бо на розлиплених оповіщеннях було зазначено, що в академії на честь Лисенка буде брати участь і селянський хор Демуцького» (Цит. за: Щербаківський В. Спомини про М. В. Лисенка. / Пам’ятки України: історія та культура. Науковий часопис. К., 2007. № 4. С. 214–223).

Ось так! «Смазанные сапоги»… Але ж хіба могло бути інакше? Чого можна було очікувати від обрусілого поляка, вихованого в дусі зверхності і вірнопідданства, рис, які не передбачали навіть компромісного ставлення до жодної з етнічних культур імперії? Пухальський вочевидь щиро не розумів національної своєрідності українського народу, його права на власний культурний (що вже говорити про історичний, політичний?) поступ. Як пересічна людина та громадянин Російської імперії він усього лише був «продуктом» своєї епохи. А тому, сьогодні на відстані вже більше ста років від того як були вимовлені ці слова дозволимо собі бути об’єктивними хоча б з наукового погляду і продовжимо цитувати Щербаківського, обираючи не лише зручні у кон’юнктурному відношенні фрагменти. Згадуючи безпосередньо ювілейну академію на честь Миколи Лисенка, він писав: «…хор Демуцького вийшов на подіум. Я не зводив очей з Пухальського. Публіка заспокоїлася, хор розмістився, і Демуцький почав диригувати. <…> Було видно, що хор вміє добре співати і розуміє, що співає. Я слідкував за Пухальським. Він уважно слухав і дивився на хор. Очевидно, “смазанные сапог” зовсім не ревли, як він собі думав, а співали добре, з тонкими нюансами. Він також аплодував, правда, стримано. Третя пісня – кант “Ой когда конець віка наближається”. Тут показалася велика майстерність хору. Почали дует тенор і баритон, а хор ніби наганявся на них. Враження було незвичайно сильне. Коли скінчили, аплодисментам не було кінця, кричали «браво», вимагали повторення. Та було пізно, щоб повторяти. Хор мав проспівати десять пісень. Пухальський був захоплений виконанням, його напівзневажена усмішка зникла. <…> Видно було, що Пухальський забув зовсім про “смазанные сапоги” і переживав також артистичні почуття» (Цит. за: Щербаківський В. Спомини про М. В. Лисенка. / Пам’ятки України: історія та культура. Науковий часопис. К., 2007. № 4. С. 214–223).

Ці свідчення Вадима Щербаківського додають важливих штрихів до портрета Пухальського-музиканта. Хоча сучасники і відзначали консервативність його музичних поглядів (це відобразилося, зокрема, на репертуарі), у сприйнятті та оцінці мистецьких явищ Пухальський він все ж був здатен на щирість. Як музикант він цікавився навіть глибоко чужорідними для свого світогляду творами (за споминами того ж Щербаківського, з усієї офіційної музичної еліти Києва лише один Пухальський побував на обох виставах опери «Різдвяна ніч» Лисенка, вперше поставленої на професійній сцені до ювілею композитора) і переживав від знайомства з ними «артистичні почуття».

Учасники випускного концерту 9 травня 1910 р. Сидять (зліва направо): Григорій Ходоровський, Володимир Пухальський, Олександр Виноградський, Г. Домбровський, Пету. Стоїть останній праворуч Костянтин Михайлов.

Отож, Пухальський і Лисенко… На своєму життєву шляху по різні боки музики кожен із них сягнув вершин творчого самовираження, лишивши нащадкам потужний духовний спадок. Чи оцінили ці досягнення наступні покоління музикантів? Чи пам’ятають результатом діяльності яких постатей користуються нині?

Ім’я Володимира Пухальського звучало до моменту його відходу у вічність. А потім про митця почали забувати. Звісно, не одразу: незначні публікації про нього з’явилися у науковій періодиці у 1938 та 1948 роках. А вже у виданні до 50-річчя Київської консерваторії прізвище Пухальського згадувалося через кому, усього лише у переліку викладачів вишу, на появу якого він поклав більше сорока років свого життя, першим ректором якого був. Далі – більше. Кульмінацією забуття стала помилка у вимові прізвища майстра, коли замість «Пухальський» піаністи подеколи говорили «Пахульський», плутаючи його з російським піаністом і педагогом Генріхом Пахульським. Розпорошилася композиторська спадщина Пухальського.

Вітальна адреса до 75-річчя Володимира Пухальського від школи Миколи Тутковського. 1923 р.

Чому так сталося? Єдиної відповіді на це запитання немає. Але шукати її вочевидь варто в класовому ставленні більшовицької влади до своїх громадян. Без сумніву радянська система не забула ані шляхетського походження Володимира Пухальського, ані участі у 1917 році його онука, Володимира Зіверта (розстріляний у 1938 році), у діяльності монархічної організації Східно-російський союз молоді. Не забуваймо й про кадрові чистки Київської консерваторії після 1948-го: тоді за звинуваченнями у «космополітизмі» та «формалізмі» з вишу звільняли людей, які особисто знали Пухальського; ті ж хто залишався – волів не згадувати про нього. Так поступово ім’я та значення постаті митця стиралося з пам’яті.

Проте не так давно, ситуація змінилася. Значною мірою до цього спричинися конкурс юних піаністів імені Володимира Пухальського, який від 1999 року проводиться у Києві серед учнів шкіл естетичного виховання. 2016-го ім’я музиканта було присвоєно одній зі столичних музичних шкіл. В інтернеті з’явилося відео з виконанням його фортепіанного опусу. Поступово крига скресає.

А що ж Лисенко? Запитання може видатися недоречним. Адже його ім’я не зникло з аналів історії української музики; після смерті митця жодна влада не відняла у його постаті ореолу фундатора української класичної музики. Вітчизняна лисенкіана має ніби як повне видання творів композитора, епістолярію, численні наукові розвідки щодо його життя і творчості. В Україні існує (напевне краще сказати існував?) Міжнародний музичний конкурс імені Миколи Лисенка. Іменем митця названі музичні навчальні заклади, вулиці. Все ніби гаразд.

Могила В. Пухальського та його дружини Юлії Олександрівни Пухальської (уродженої Єфремової) на Лук’янівському цвинтарі у Києві

Але мені, пересічному викладачу звичайної музичної школи завжди незручно перед своїми учнями, коли для ілюстрації лисенкових тем на уроках з музичної літератури я змушена послуговуватися старими, із заяложеним звуком записами хрестоматійних «Думки-шумки», кантати «Радуйся, ниво неполитая», солоспівів. Ще не знаю, як відповісти на запитання, чому в Україні не існує фільму-опери «Тарас Бульба», хоча б на кшталт таких, що створені за операми російських композиторів. Не знаю, як розказати своїм учням, яких маю виховувати в дусі патріотизму, любові й поваги до української культури, що в українській музиці не існує традиції виконувати музику Лисенка (до слова, на конкурсі юних піаністів імені Пухальського, твори Лисенка не звучать, попри умову за якою учасники мають виконувати твір композитора-сучасника Пухальського), що переважна більшість творів митця була записана ще у радянський час і чи не в єдиному виконавському варіанті! Перелік можна продовжувати. І, на жаль, сказати все вищезазначене можна не лише стосовно постаті Миколи Лисенка, а й інших українських композиторів.

Але йдеться все ж про Пухальського і Лисенка. За життя вони йшли по два боки музики. Та зараз здається опинилися по один – бік забуття і байдужості нащадків.

Валентина КУЛИК

Share Button