Роман Григорів, Ілля Разумейко: «У Gaz ми розбиваємо того «героя», на якому граємо у IYOV’і»

151
Share Button

11 червня у Національному академічному драматичному театрі імені І.Франка при аншлагу відбулася прем’єра опери «Gaz». Свій новий перформанс Nova Opera створила у міжнародній колаборації з американською режисеркою українського походження Вірляною Ткач та Yara Arts Group, австрійським хореографом Симоном Майєром. Тизерний показ відбувся рівно сім місяців тому у Мистецькому Арсеналі в рамках виставки «Курбас: нові світи» (кураторка – Вірляна Ткач). Стартова точка – вистава Леся Курбаса «Ґаз» за мотивами Ґеорґа Кайзера. Фінальна – абсолютно новий твір із жанровим визначенням «антиутопія». Урбаністично-індустріальний антураж, робото-люди, які вчаться обійматися, а потім скандують гасла-мантри під марш і перетворюються на неконтрольовану руйнівну силу; острівці крихкої лірики – аріозності та романсовості, які тонуть у потоках повторюваних формул; сцена насилля. Кожен може читати цю послідовність по-своєму, прив’язуючи до свого персонального апокаліпсису, який ховає у повсякденному житті за масками та власноруч створеними фейками.

Опера як жанр із на перший погляд дивною умовністю – співом – завжди була особливою реальністю. І саме спів відривав її від буденності, допомагав разом зі словом творити узагальнені ідеї, забарвлюючи їх афектами. Не дивно, що вона і досі є предметом експериментів та дискусій. Про реальність «Gaz’у» і її створення, про те, що вже відбулося і те, що може бути далі – у розмові з композиторами Романом Григорівим та Іллею Разумейком.

На премєру до театру Франка прийшли дуже різні люди, що саме по собі є дивовижно. Чи не стоїть для вас питання, якою мовою спілкуватися з такою різноманітною публікою?

Ілля Разумейко: Нам важко орієнтуватися на певного глядача, бо кожна конкретна публіка буде обмежена своїм сприйняттям. Але навіть те, що «Gaz» ми робимо на три країни – Україна, Австрія, США – нам теж дуже допомогло.

Роман Григорів: Зацікавити публіку – велике мистецтво. І хоча тут працює команда професійних людей, ми з Іллею також беремо активну участь – формуємо основні тези, акценти, меседжі. Те, що прийшли найрізноманітніші люди – це суперово. Бо нас цікавить саме різна аудиторія, до всіх ми можемо достукатися, не лишити їх байдужими. У всіх є певні бар’єри – естетичні, професійні. Але саме різноманітність дає різний фідбек.

Ви позиціонували «Gaz» як Composed Theatre. Як ця ідея втілювалася?

Р.Г.: Спочатку була музика, і всі компоненти – мізансцени, пластику – ми будували від музики. Режисерка Вірляна Ткач хотіла, щоб це була лише звукова картина вибуху із вистави «Ґаз» – як елемент саунд-дизайну виставки «Курбас: нові світи». Щоб це була реконструкція музики Буцького, яка звучала на прем’єрі курбасівської вистави 1923 року, оскільки партитура була втрачена. Але робити повтор – чи то п’єси Кайзера, чи вистави Курбаса – було би помилкою. Я думаю, що сам Курбас хотів би, щоб ми рухались далі.

І.Р.: Ми прописали структуру музичної драми (три акти, шість сцен), лібрето, а також перформативну концепцію. Гра ключами та молотками, метрономами, розбивання піаніно, – це все перформативні точки, між якими відбувався музичний розвиток. Вірляна Ткач мала своє бачення, яке вона намагалася передати разом з хореографом.

Яке саме бачення?

Р.Г.: Конфлікт «роботи – люди». Вірляна розподілила ролі таким чином: Ілля, інженер-робот, відповідає за роботів, я диригент – за людей. Я хочу, щоб вони були людьми, а він тягне їх в роботи. Хореограф давав установку на постійний контрапункт з Іллею.

Вони йшли від музичного розвитку?

І.Р.: Так. Бо як тільки ми намагалися зробити щось врозріз музичної драматургії, виходила штучна і неправдива історія.

Р.Г.: Симон Майєр, хореограф з Відня, працював над тим, щоб співаки почали рухатися. Він почав ламати статику. Насправді, у нього унікальні хореографічні, пластичні ідеї, і в «Gaz’і» втілився лише невеликий їх відсоток. Але навіть цю маленьку частку нам було дуже важко поєднати з музикою. У музики є своя природа – інтонація, ритм. Ти постійно з нею в контрапункті. Пам’ятаю, які ми всі були дерев’яні, важкі в плані руху на початку наших репетицій. Тому, я вважаю, люди, з якими я стояв 11 червня на сцені театру Івана Франка – це супермени.

І.Р.: Симон сказав, що у Європі оперні співаки йому б не дозволили зробити те, що він робив із артистами Nova Opera.

Хто придумав взяти тексти Павла Тичини?

І.Р.: Вірляна. Курбас і Тичина – це тема її багаторічних досліджень. Крім того у нас є певний ряд із вербально-музичних цитат: фрагмент «Kyrie eleison», «Der Leiermann» / «Лірник» Шуберта в кінці – для нас було дуже важливо розширити естетику 20-х років більш універсальними цитатами. Шуберт символізує європейську музичну культуру – і оперу, і музику. У «Gaz’і» це останки мистецтва.

Чесно – не впізнала «Лірника»

І.Р.: Там звучить препароване піаніно.

Р.Г.: І Ілля, який з’являється з-під сцени в образі постапокаліптичного старця, який вже не може співати, а лише декламує, його голос також трансформований електронікою.

Курбас, Тичина, обживаючи кожен по-своєму новий світ революції, машин, індустріалізації, який на них звалився, поетизували його. А що для вас було важливо?

І.Р.: Вони робили це як авангард – вперше. Потім у ХХ столітті були нові хвилі авангарду. І піаніно розбивали не раз. Найяскравішим, мабуть, був перформанс группи Fluxus «Piano activities» (1962), коли деконструювали рояль різними інструментами, цей перформанс виконували багато в Європі та Америці. У нас пост-Fluxus.

Що ви самі відчуваєте, коли розбиваєте піаніно?

І.Р.: Це дуже важливий момент. Перформанс від театру відрізняється тим, що він не репетирується. Якщо купити піаніно і заздалегідь спробувати розтрощити його на репетиції, а потім повторити це знову на сцені, реальність порушується – це буде симуляція, буде знову театр. Щоразу це інші емоції. Коли в «Арсеналі» ми вперше розбили фортепіано, я бачив, що всім нам було якось важко – і вокалістам, і музикантам. Але усе вибудувано так, що це сприймалося природньо, як єдина можливість доторкнутися до реальності.

Р.Г.: Ми незліченну кількість разів підходили до того, чому ми розбиваємо піаніно. Ілля запропонував таке рішення – ось на цьому етапі закінчується будь-який театр. Це той момент, коли настає реальність, коли я вже не граю диригента, а Ілля – інженера. Я стаю людиною, яка продовжує музику. Але це вже відбувається за межами, це інша форма перформансу, деструкція. Я б’ю і розумію, що це – музика, вона не зупинилась. Минулого разу, в «Арсеналі» я тримав мікрофони біля піаніно до кінця, Гоша Потопальський робив обробку звуку. Цього разу дуже боялися пошкодити мікрофони і їх швидко прибрали, тому деякі звукові ефекти не пішли у зал.

І.Р.: В процесі створення «Gaz’у» ми написали (дописали вже в ніч перед прем’єрою) «Маніфест» Nova Opera. У виставі він також прозвучав – я говорив в мікрофон на мегафон. Звук був дуже препарований live електронікою, жодного слова не можна було почути, але текст «Маніфесту» ми оприлюднили на нашій сторінці у Facebook (https://www.facebook.com/iyovopera/photos/a.272486026420348/954013804934230/?type=3&theater ). Це також для нас дуже важливо.

Р.Г.: Якраз тоді відбувається злам, де сходиться електроніка з живою музикою і починається Raus, який приводить робото-людей у стан звірів, а потім звірі перестають бути звірями, все розчиняється, ми йдемо в повний нуль.

Що таке Raus?

І.Р.: Німецькою мовою це означає «з». Але ми взяли це слово не як семантичну одиницю, а як фонему, що передає стан, потрібний у той момент.

Той момент спершу сприймався як кульмінація, аж поки не розпочалася нова хвиля.

Р.Г.: Коли з неясних звуків, хрипіння дуже поступово виростає звукова матерія – незрозумілий текст, ритм уривками, потім формується рельєфніша ритмічна структура, вже чуються окремі слова – йде темброве наростання, темп природньо пришвидшується. Далі – текст вірша «Партія веде» Тичини чеканиться як марш під малий барабан. Наступає прилив крові, адреналіну, людей починає качати. Яка межа цього стану? Якого ми можемо сягнути левела? Коли ти не чуєш музики, не бачиш нічого довкола, стирається розуміння тексту, відбувається лише психофізичне його сприйняття. Це як руйнівна хвиля, цунамі. І коли датчик вже зашкалює, на сильну долю починається «рубато» Адажіо (неможливо 10-ти кілограмовою кувалдою орудувати у швидкому темпі). У мене зламалася кувалда! Я не міг передбачити, що не вдасться розламати інструмент так швидко, як це було в «Арсеналі»! Мені довелося шукати на сцені іще якийсь предмет, яким би я зміг закінчити справу – фортепіано просто повинно було видати свій останній звук.

Фортепіано – наскрізний герой усіх ваших опер: рояль у «IYOV’і», toypiano у «Вавилоні» . І розбиття його чи не додає інших сенсів?

І.Р.: Піаніно – не лише герой. Клавіатура – символ всієї нової музики. Крім закритого наративу «Gaz’у» є відкритий наратив Nova Opera.. І в «Gaz’і» ми розбиваємо того «героя», те фортепіано, на якому граємо у «IYOV’і».

Ви змінили фінал – він вийшов неоднозначним. Того разу було дуже депресивно, спустошено.

Р.Г.: Помінялося сприйняття усього – в «Арсеналі» була інша акустика. Була інша вистава. Не було сцени як такої, і все сприймалося ближче. Коли я трощив піаніно, відчував дихання людей – вони дихали в одному зі мною темпі.

І.Р.: Дівчата того разу співали колискову, а тут вони просто видають невербальні звуки, задіяно більше електроніки, ніж власне співу й голосу. Ми зробили непрямий фінал – так виходить більше простору. Розбити піаніно й опустити завісу. Розбити піаніно, дати дівчатам поспівати. Розбити піаніно, дати дівчатам поспівати, а потім – монолог напівробота з-під сцени із трансформованим шубертівським «Лірником». Був іще один варіант: розбити піаніно, дати дівчатам поспівати, «Лірник» Шуберта, а на виході із зали – саунд-інсталяція у фойє із фрагментами музики Шуберта. Множинність варіантів фіналу – якраз те, чого ми прагнули. Важливо було збудувати нелінійну історію, максимально метафоричну (подолавши нарешті російський психологічний театр, з яким боровся Курбас). В ній існують іще якісь сили за її межами, за рамками.

Ви (і не лише в «Gaz’і») використовуєте сильнодіючі засоби – ostinato, динамічні наростання, різкі контрасти, електроніку з розширеним діапазоном низьких частот. Але так чи інакше слухач звикає до цього.

Р.Г.: Я сьогодні слухав П’яту симфонію Бетховена. І зрозумів, що не задоволений оркестром – це пакет доступних, звичних виразових засобів. Навіть Бетховена можна грати інакше, навіть в ці хрестоматійні речі можна додати реалізму. А «Gaz» у мене асоціюється із трамвайними коліями, з тим, що я реально бачу і відчуваю – як здригається і резонує простір, коли по цим коліям проходить трамвай.

Якщо не розширювати частотний спектр, все сприйматися, як щось звичайне. Гоша Потопальський експериментував з електронікою, додавав суббаси і ми з Іллею годинами медитували, сприймаючи вібрації, відчуваючи оцей «масаж». Два роки тому я відпочивав з родиною в Бодрумі у Туреччині – якраз тоді, коли там стався землетрус. Жодні суббаси не передадуть стогону землі після землетрусу – м’якого, еластичного, в діапазоні від мецо-форте до трьох піано. Навіть після того, як все скінчилося, нам в цілях безпеки не дозволяли знаходитися у готелі, і ми спали на газонах. І я це чув! Це фантастика, підземний космос! Ось де музика! Чи можна її записати? Ні, це буде фейк, неправда. Це можна почути і відчути лише в реальності.

Ті ж самі відчуття були в «Aerophonia» з літаком. Ми довго шукали можливість маніпулювати тонами, які видає Ан-2. Він має кварто-квінтовий стрій. Основний тон – до-дієз. За десять, двадцять, тридцять метрів від нього ви вже будете чути звуки іншої висоти. Якщо під усі ці звуки дати до-дієз контрабаса, усі ці звуки субординуються, стягуються. А при зміні кута нахилу лопасті гвинта на високих оборотах, коли гвинт долає неймовірно сильний опір повітря, виходить глісандо. Коли чуєш усе це, розумієш – що ось справжній інструмент, готовий до використання.

Але якщо всі ці речі вже будуть вичерпані, що може бути далі?

І.Р.: Відверто – не знаю. Я думаю після «Gaz’у» зробити паузу – нічого не писати деякий час, дуже багато сил ця опера забрала.

Р.Г.: Вірляна пропонувала написати «Gaz 2.0». Але, здається, ця історія завершена – завершена зі знаком питання. Можливо, через 100 років іще якісь дядьки напишуть продовження, чи щось своє, відштовхнувшись від нашої історії. Можливо вони іще гостріше ніж ми, будуть відчувати цей апокаліпсис, можливо, він і настане.

Апокаліптичні мотиви тією чи іншою мірою присутні майже у всіх ваших операх. Але в «Gazі» апокаліптичність згущена, реальна. Власне, її передбачає сам жанр антиутопії. Чи не бачите якихось зачіпок, щоб розкрутити все в інший бік?

І.Р.: Утопія / антиутопія / постапокаліпсис це міфологічні теми Опери від початку її народження, подорож Орфея в пекло: яскрава тому ілюстрація. Щодо нас, поки ми з Ромою перебуваємо на сцені, всередині процесу, нам важко говорити про те, як усе сприймається збоку. Після прем’єри в Києві ми займаємось аналізом відео, і на його основі будемо робити певну ре-інтерпретацію опери.

Про що ця історія особисто для вас?

Р.Г.:Тут дуже багато сенсів. Це дуже інтимна історія. І конкретно про нас, і про людей. Алгоритм дуже багатьох сенсів. Є і суспільно-політичні. Кожен знаходить свій. Ми не нав’язуємо однозначних тлумачень. Але люди починають думати – і це найважливіше. Вони аналізують, і у них на підставі життєвого досвіду формується своя індивідуальна картина.

Яку роль може виконувати опера? Чим вона є, навіщо вона зараз?

Р.Г.: Зараз цей жанр дуже актуальний, бо він дає можливість синтезувати увесь художній досвід. Мені здається, сьогодні ми маємо іще дуже цнотливий виток розвитку опери. Вона ще може показати себе дуже масштабно і далеко не музейно. Це як фільм онлайн. Я колись був на зйомках фільму і подумав: хай би це всі побачили! Заза Буадзе мене запросив на знімальний майданчик і мене це просто порвало. Я сприймав усе, що відбувалося, як тут і зараз.

Але ж хіба можна щось зрозуміти на зйомках? Там фільмуються окремі картини, фрагменти, які вже потім збираються й монтуються докупи.

Р.Г.: Якщо все ж таки у кіно спробувати зняти усі сцени підряд, то вийде опера. Треба розвалити кіно, щоб вийшла опера. Я думаю, що в майбутньому кіно та опера будуть одним цілим.

Якою може бути суспільна роль опери – жанру у тому вигляді, в якому ви її уявляєте?

Р.Г.: Насправді, дуже велика. В майбутньому це має бути основний жанр.

Світ роботів, машин –рефлексія з минулого чи алюзія на те, що зараз відбувається? Нам постійно говорять, що люди скоро будуть не потрібні. Вас це не лякає?

І.Р.: Нічого страшного немає. Поки все найстрашніше все одно йде від людей – війни, катастрофи, руйнування екосистеми. Людина винна, не машина. Штучний інтелект поки що нічого поганого без людей не зробив.

Чи бачите ви себе у цьому світі без людей? Все одно якась робота буде для людини?

І.Р.: Опери писати.

Юлія ПАЛЬЦЕВИЧ

Фото – Валерія ЛАНДАР

Share Button