Сенсаційний “Фіґаро”, або Моцарт по-львівськи

11
Share Button

Увертюра

Львівська національна музична академія імені Миколи Лисенка щороку звітує досягненнями своїх випускників не лише у вузьких академічних колах, але й перед цілим містом і його гостями
Вокальний факультет, оперний клас консерваторії… Їхнім традиціям може позаздрити не одна світова вища музична інституція, адже серед львівських титанів вокалу є Соломія Крушельницька, Олександр Мишуга, Модест Менцинський, генерація середини ХХ століття – Ігор Кушплер, Володимира Чайка, Олександр Врабель. Отож cтуденти вокальної кафедри консерваторії не лише виступають у концертах, але й щороку традиційно… ставлять оперу!

Саме так – цілий великий оперний спектакль з усіма атрибутами, що є неймовірно складною, зате безмежно вдячною і потрібною справою. Знаковим є те, що постановки відбуваються кілька років поспіль на великій сцені знаменитої Львівської опери, стаючи небуденною подією у мистецькому житті, вдихаючи в культурний простір Львова щоразу новий, цікавий, сповнений сил і молодечої енергії сценічно-музичний імпульс.

От і 2016-го було запропоновано поставити один із широковідомих у світі оперних шедеврів – “Шалений день, або Весілля Фіґаро” конгеніального австрійського композитора Вольфганга Амадея Моцарта на сюжет п’єси славетного французького драматурга П’єра Оґюста Бомарше на лібрето Лоренцо да Понте. Виставу було приурочено до 260-ї річниці від дня народження Моцарта.
Майже півроку студенти під пильним керівництвом викладачів невтомно працювали над цією нелегкою виставою. З іншого боку – мав місце і попередній досвід, адже позаминулорічним спектаклем, який продемонстрували львів’янам із великим успіхом випускники ЛНМА ім. М. Лисенка, була не менш складна та контроверсійна dramma giocoso (весела драма) “Дон Жуан” того ж Моцарта.

Ява І. Львівська Моцартіана

До честі нашого міста згадаю, що невдовзі після написання багатьох моцартівських оперних шедеврів саме Львів чи не в перших рядах ставив опери австрійського генія. Дві опери, дві комедії і трагедія щотижня – вражаючий графік продемонстрував уже на початках існування австрійський театр у Львові (заснований 1789 р.), або як його ще називали “театром Булли” за іменем режисера-постановника і директора оперних театрів Праги й Будапешта Франца Генріха Булли, якого спровадив до Львова особисто цісар Йосиф ІІ.

Юзеф Ельснер

Із появою блискучого музиканта, німецького скрипаля і композитора (майбутнього учителя Фридерика Шопена, довголітнього директора Варшавської опери та Варшавської консерваторії) Юзефа Ельснера, який обіймав посаду диригента-капельмейстера Львівської опери впродовж багатьох років, лише за рік (!!!) після віденської прем’єри – у 1792-му Львів насолоджувався останньою оперою Моцарта “Чарівна флейта”. До оперних здобутків Ельснера як диригента віднесемо виставу 1794 року “Дон Жуана”, якого львів’яни почули всього через 7 літ після прем’єри у Празі. Згодом Юзеф Ельснер поставив героїко-міфологічну оперу “Милосердя Тита”. Булла запропонував також “Викрадення із сералю” Моцарта, яку ставив свого часу у Празі ще за життя композитора.

Як одностайно зазначають дослідники і свідчить тогочасна преса, опери В.А. Моцарта завжди проходили при повних аншлагах, їх любила львівська публіка. Серед них – і “Весілля Фіґаро” (є дані про його постановку у 1792 році у Львові, тобто через шість років після віденської прем’єри).

Можна багато говорити про театральні рецепції Моцарта у Львові, чиї опери виставлялися впродовж 250-літньої історії із більшою чи меншою інтенсивністю, а їхня поява завжди спричиняла новий виток у розвитку оперної справи, немовби в містичний спосіб надавала якогось внутрішнього імпульсу, поштовху, свіжого дихання. Однак зауважу цікаву деталь: із приходом радянської влади й відкриття театру від 1940 року Моцарт зникає з афіш Львівської опери аж до 1971-го, відроджуючись на львівській сцені “Дон Жуаном” під батутою Юрія Луціва.

Юрій Луців

І тут колосальну компенсаторну функцію починають відігравати у музичному просторі Львова кафедра оперної підготовки та оперна студія при Львівській державній консерваторії, що були створені як самостійні структури в 1951 році за активного сприяння Соломії Крушельницької, Олександра Карпатського та Арсенія Котляревського. Незабаром, у травні 1956-го зусиллями кафедри оперної підготовки вперше на сцені Львівського театру опери та балету була показана опера Моцарта “Весілля Фігаро”. Дириґував виставою тоді ще студент Юрій Луців.

У жовтні 1961 року відбулася прем’єра Моцартового “Викрадення із сералю”, якою диригував Стефан Турчак. Постановка засвідчила творчу зрілість колективу, його досить потужний мистецький потенціал. Вона мала успіх у глядачів і була показана Львівським телебаченням, а також на сценах Львівського театру опери та балету, Дрогобицького і Тернопільського музично-драматичних театрів.

Відомо, що сценічне втілення опер Моцарта не завжди під силу навіть деяким професійним колективам через велику складність музичного матеріалу, особливо ж вокальних партій. Тому на велику увагу заслуговує постановка опери “Дон Жуан”, здійснена в січні 1977 року (дириґенти – Ігор Лацанич та Олександр Грицак), у головній ролі виступив тоді ще юний студент Ігор Кушплер.

Франц Ксавер Моцарт

Зрештою, до оперної Моцартіани спричинився і син генія Франц Ксавер Моцарт (1791–1844) – композитор, піаніст, диригент, який жив і працював у Львові з 1808 до 1841 року диригентом місцевого театру. Ймовірно він диригував батьковими творами, які постійно значилися на афішах. Поза сумнівом, Франц Ксавер Моцарт був ініціатором багатьох музичних акцій, де звучали опуси його батька (згадаймо хоча б вікопомне виконання знаменитого “Реквієму” у 1826 році Святоюрською капелою і хором Товариства святої Цецилії, заснованого у Львові Моцартом-молодшим під батутою геніального скрипаля Кароля Ліпінського). Вірогідно, що саме тут, у Львові визріла ідея створення всесвітньо відомого Моцартеуму в Зальцбурзі – рідному місті Вольфганга Амадея Моцарта. А першим його директором із 1841 року і був львівський Моцарт-син, для якого Галичина стала другою вітчизною. Отже, як бачимо, Львів має достатньо преференцій щодо власної Моцартіани, органічною часткою якої є і “Весілля Фіґаро”.

І знову символічний збіг. Світ уперше побачив оперу 1786 року. Тобто львівська постановка 2016-го припала на 230-річчя прем’єри! І цей іменинний ювілей – сила факту чи сила долі?

Отож, 1 травня у віденській опері зазвучала музика, яка викликала навдивовижу протилежні думки: пересічні слухачі по 5-7 разів бісували арії, дуети (з листів батька композитора Леопольда Моцарта), натомість представники аристократії нудилися й називали музику “руками без голови”. Звідки ж така кардинальна різниця у сприйнятті? І чому Наполеон вважав твір “революцією в дії”, а Дантон писав, що “веселий Фігаро зумів запросто знищити шляхту”?

Ява ІІ. І що ж сказав Вольфґанґ Амадей Моцарт щодо “Фіґаро” П’єра Огюста Бомарше?

П’єр Огюстен Карон де Бомарше

Видатний французький драматург доби Просвітництва П’єр Огюст Бомарше прожив таке насичене пригодами та перипетіями життя, що, можливо, образ славнозвісного Фіґаро і був його своєрідним автопортетом (Фіґаро з іспанської означає пройдисвіт, хитрун). Ставши у неповних 13 років підмайстром у батька-годинникаря, через кілька років юнак зробив революційне відкриття у годинникарстві – винайшов анкерний спуск, який і зараз застосовується в усіх механічних годинниках. Його ідею намагався вкрасти хитрий і доволі могутній суперник, та Бомарше виступив у пресі, захищаючи своє авторське право, добився розслідування справи і переміг!

Ким тільки не був Бомарше: годинникарем, виконавцем і вчителем гри на арфі (винайшов новий тип арфових педалей), скрипці, флейті, конструктором мостів, наглядачем лісових угідь Франції, арештантом, картярем, постачальником зброї, видавцем 12-томника творів Вольтера, королівським секретарем, політичним вигнанцем, врешті, блискучим письменником.

Його трилогія “Шалений день, або Весілля Фіґаро”, в котрій розкривалася з нищівною правдивістю прогнилість тогочасного суспільного устрою, його дволикість та облудність, ще до постановки була приречена на заборону. Яких тільки хитрощів не довелося застосувати Бомарше, аби п’єса побачила світ! Опір королів і вельмож, із якими Бомарше не раз публічно торгувався у великих судах, лише сприяв неймовірній рекламі та популяризував твір у широких громадських колах.

Розкішний красень, повний елєґанції і сексапілу, Бомарше вповні користав із дамської прихильності, яка часто вирішувала його долю і, врешті, обумовила майбутнє п’єси. Загалом же історія написання й постановки твору овіяна достоту кримінально-еротичним флером, за яким, проте, стояли не лише перипетії хитросплетених інтриг, а колізії глибоких і правдивих людських стосунків, вірності й зради, пристрасті та щирого кохання.

Отже, цей, інтриґуючий мало не цілу Європу, спектакль із велетенським успіхом репрезентувався 1783 року на приватній урочистості в одному з Паризьких замків. І хоча Людовік ХVІ ще довго пручався, не дозволяючи публічний показ, хитрун Бомарше-Фіґаро все ж преміг його задовго до прем’єри. Прямо пропорційно до шаленої популярності Фіґаро непомірно зростала і ненависть аристократії до п’єси, – це ж нечувано: впускати до палацу служника, який вельможних панів не лише перехитрив, але й покарав! Зухвалий Бомарше! Заборонити!!! Та чи можна спинити вітер, обертання Сонця, морські хвилі?

Вольфганг Амадей Моцарт

Яку ж треба було мати відвагу і захоплення цією екстраординарною, практично забороненою у цілій Європі п’єсою, щоб обрати її за лібрето для опери! Моцарт із талановитим лібретистом Лоренцо да Понте (Дапонтом) наступного року після прем’єри п’єси почав активно працювати над “Фіґаро”.

Оперний жанр безмежно вабив Моцарта, він вважав його найдосконалішим, пишучи до батька: “Як я заздрю тим, хто пише опери! Хочу плакати, коли чую арію… Бажання писати опери – то моя idee fix…” Та опери пишуться “не собі, а музам”, однак, часто і про себе. Чи не впізнав часом Моцарт у “Фіґаро” своїх життєвих колізій? Зрештою, шлях головного героя – то була стезя сотень талановитих (а не грошовитих) молодих людей, які, сповнені амбіцій і часто небуденних обдаровань, прагнули віддати людям власні таланти.

Уміння виявити опір, стійкість, дотриматися загальнолюдських ідеалів і принципів, навіть застосовуючи хитрощі – головна суть Фіґаро, який просто захищає честь майбутньої родини, нареченої Сюзанни. Саме стосовно неї його буцімто близький друг ґраф Альмавіва, якому Фіґаро свого часу допоміг одружитися із коханою Розіною, тепер намагається скористатися одним із найгидотніших прав знаті ще з часів Середньовіччя (згадаймо розкішний фільм Мела Гібсона “Хоробре серце”) – правом першої ночі.

І от Фігаро, наділений небуденним розумом (хитросплетння інтриг і його надшвидкісна реакція вражають!), не “прогинається” під забаганки сильних цього світу. Мало того – він оприлюднює злочинні наміри Ґрафа та добивається визнання ним провини і, врешті, покаяння.

Думається, що Моцарт був захоплений героєм Бомарше, життєва енергія та вроджена інтуїція, радше, інстинкт самозбереження якого врятували його та кохану від таких заплутаних і загрозливих їхньому щастю обставин. Ба й сам композитор не раз ставав жертвою різних інтриг: загальновідомою є його непрактичність у матеріальному і навіть матримоніальному плані. Мало хто знає, що Моцарт одружився (як це намагалася зробити з Фіґаро підтоптана “світська левиця” Марцеліна, котра за позичені гроші вимагала одруження із молодим камердинером, який – о, диво! – несподівано виявився її сином!?) за векселем грошової заборгованості з молодшою сестрою своєї коханої – співачки Алоїзи Лянґе – Констанцією…

Моцарт був чоловіком великої честі й серця, тому територія душі становить у його музиці найголовніше поле бою особистості за саму себе. Оминаючи політику, соціально-суспільні аспекти, Моцарт поринає у світ емоцій, переживань персонажів. Він, мабуть, – найдосконаліший майстер інклюзивної музики характерів, неперевершений портретист таких різних і глибоко індивідуальних осіб і поки що найфеноменальніший звуковий психоаналітик! Сфокусувавшися на квінтесенції суті людської природи та її цінностях, оминаючи заплутані політично-правові та буденні, швидкоплинні обставини і звичаї, він відкриває безкінечну звукову доріжку для своїх героїв, яка так співзвучна багатьом людям різних часів і поколінь на їхньому одвічному шляху самопізнання.

Ява ІІІ. Зріз режисерсько-постановочний, або Невидимі головні герої

Василь Вовкун

Опера – мистецтво театральне, а тому центральною персоною дійства, від якої залежить його успіх, є режисер. Львів’янам і музичній академії неймовірно пощастило, оскільки саме зараз у нашій опері розгорнув творчу діяльність один із провідних театральних режисерів сучасності – народний артист України Василь Вовкун. Митець вирізняється широкими поглядами, втілюючи свої завжди яскраві та неординарні режисерські задуми, щоразу виявляє нові цікаві трактування. От і “Весілля Фіґаро” Моцарта–Бомарше під режисерською батутою Василя Вовкуна набрало несподівано контроверсійного вигляду, вкотре дивуючи та інтригуючи, розворухоблюючи велемудру львівську публіку.

Очікування деяких поціновувачів опери, які збиралиcя подивитися та послухати “давню казку”, такий собі театрально-музичний раритет із відтворенням атмосфери, дизайну та одягу майже трьохсотлітньої давності (кінця ХVIIІ ст.) – нафталіновий присмак перук, насмаровані пудрами обличчя з мушками, одягнені в пишні суконки дами, мужчини в камзолах, – не виправдалися. Василь Вовкун і активна молодіжна трупа запропонували глядачам щось зовсім оригінальне.

Вже при звуках славнозвісної увертюри, яка є класичним взірцем принципу накручування пружини, енергія і невмолиме прискорення якої летить у шаленому темпі, подібно до швидкоплинності людського життя, немов символи енергетичних згустків поміж декораціями з’явилося троє молодих роверистів, котрі ритмічно проїжджали в темповому накалі сценою, демонструючи при тім ще й різноманітні “па”!

Зрештою, і самі декорації немало спантеличили. Дві трапецієвидні металеві конструкції обабіч сцени, в основі однієї з яких було ліжко, а інша – імітувала двері. Разом вони візуалізували перцептивний простір уявного приміщення, позад якого знаходилася величенька гойдалка і дещо футуристичного плану кілька дерев. Металеве кругле коло посередині сцени нагадувало чортове колесо, а може символізувало велетенський годинник… Зазначу, що декорації упродовж вистави не змінювалися, немовби режисер відроджував мольєрівські принципи “єдності місця, часу і дії”. З іншого боку – запахло традиціями ще одного великого галичанина-режисера – Леся Курбаса, який демонстративно обирав футуристично-авангардові вирішення для своїх постановок.

Тадей Риндзак

Очевидною є ідея аванґардного, радше, постмодерністичного підходу до сценічного інтер’єру. Безперечно, що така талановита й неординарна персона майстра-сценографа, народного художника України Тадея Риндзака, котрий осмислив ігровий простір дійства, зуміла блискуче поєднати камерність подій із законами великої сцени, що є гідним подиву.

Кульмінаційним моментом сценоґрафії стала поява в останньому акті (коли дія проходить у нічному саду) грандіозної, із ефектом якогось космізму, декорації – велетенський простір вертикалі оперної сцени засвітився дивовижним гігантським деревом, усіяним мільярдами світлячків чи зірочок, символізуючи прадерево життя, що вбирає в себе всі сади, гаї, ліси і навіть хащі людських стосунків. Такого символістично-авангардового підходу у вирішенні класичної опери, здається, на українській оперній сцені ми ще не спростерігали. Світовий оперний контент віддавна з більшим чи меншим успіхом у такий спосіб “актуалізує” твори минулого. Але у даному разі все було дуже чітко структурно виважено, з відчутним впровадженням ідеї моцартівського “Фігаро” як твору майбутнього.

Моцарт на ровері! – уже сам увертюрний початок шокував публіку. Поява ж двох молодих людей у сучасному одязі, який почасти можна побачити на вулиці довкола нас, миттєво актуалізувала виставу, немовби переносячи її у реалії сьогодення. Віддаючи належне художниці костюмів Мар’яні Громиш, варто підкреслити дуже вишукану стилізацію – загалом переважали м’які, некрикливі тони одягу, структура обраних тканин була “зручною” і пластичною. Я б відзначила певну комфортабельність одягу – крізь тип костюмів проглядалася ідея камерності (“камерний” у буквальному перекладі з італійської – кімнатний). Так, навіть дещо наївною простотою вирізнялися костюми генеральної четвірки: Сюзанни і Фіґаро, Графині й Графа. Їх відтінювали два зовсім юні підлітки-персонажі: хіпстер-паж Керубіно та із завищеними претензіями на дорослість… у відвертому міні Барбаріна. У зручній цеглястій камізельці (“працюючи” під великих) з’являвся на сцені адвокат Бартоло, юридичні послуги якого були підлаштовані до вимог Графа.

Бартоло – Михайло Подкопаєв, Марцеліна – Ірина Кібартайте

Однак модельєр тонко скористалася і контрастами, одягаючи, напротивагу пастелі, парочку двох продажних пройдисвітів – Марцеліну і Бартоло у виклично стилізовані костюми металістів із чорної шкіри, щедро всипаної металевими шипами, крупними блискавками. Обвішані ланцюгами, ці образи довершувалися подертими панчохами Марцеліни та битою у руках Базиліо – щось середнє між важкими рокерами та рейдерською “блатотою”. Зрештою, саме останній соціальний тип і представляли ці персонажі – людей, які можуть “усе порішати”, не гребуючи нічим, задля власної користі.

Дещо незрозумілим виявився образ садівника-алкоголіка Антоніо, акуратно одягненого в куці “піонерські” штанцята. Бо, якщо вже говорити про Моцарта по-львівськи, то маємо навколо доволі колоритних осіб подібного штибу, а закоренілий пияк (його часто подають у постановках із підбитим оком) міг би стати досить гострим акцентом, – не випадково герої звинувачують його в тому, що він бачить світ крізь пляшку вина.

Не можу оминути увагою і костюми хору (челядь, слуги, селяни – посполите середовище), який включався в дію упродовж опери, отримуючи з кожною появою якусь нову деталь, у залежності від обставин: то віночки на головах дівчат, то містичні плащі з капюшонами, що нагадували венеційські карнавали. А велетенський гарбуз у сцені святкування – навіював думки про хелоуїн.

Отож, подеколи сценографічно-режисерські вирішення мали характер кітчу, але жанр опери-buffa якраз і передбачає плутанину-мішанину не лише в сюжетній лінії, а й сценічних діях, переховуваннях, переодяганнях персонажів. Василь Вовкун запропонував це робити просто на сцені, причому подекуди зблискували еротичні нотки, якими в сучасному “оголеному” мистецькому просторі (який так часто межує з брутальністю і несмаком, що мимоволі виринає думка про “голого короля”) особливо нікого й не здивуєш.

У “Фіґаро” еротика, очевидно, мала мати місце, адже головною фабулою опери є тема “тілесних домагань”, яка ніяк не в’яжеться ані з шляхетністю, ані з жодним благородством. Так, дещо віртуально промайнули в опері й “смаки” сучасних домагателів. Зокрема, у сцені розваг Графа доволі низькосортним, зі стриптизерським нальотом, виглядав іспанський танець у виконанні балетного тріо, зодягненого у відповідні відверто демонстративні костюми. І тут постає запитання: як же все це лучиться із музикою Моцарта – вишукано-фігуративною, делікатною, витонченою і вкрай пластичною?!

Виявляється, абсолютно природно. Ще можна було б сперечатися про сценічну візуалізацію дійства, але пластично-хореографічна режисура, яка буквально була зчитана зі сьогодення, – вразила і заполонила. Досвідчений майстер, блискучий танцівник, тепер – балетмейстер-постановник Львівської національної опери, заслужений артист України Сергій Наєнко продемонстрував дивовижний талант стилізації.

Сюзанна – Надія Дубченко, Керубіно – Ірина Семенюк

Найяскравішими хореографічними знахідками стали: і хіпстерський, із відповідними реперськими рухами Керубіно – виразник молодіжної субкультури з її сучасними атрибутами – навушниками, дисками, на яких записані його славнозвісні арії (їх Сюзанна і Графиня слухають у навушниках!); і “важка металіка” в рокерських рухах дуету Марцеліни й Базиліо; і феноменально схоплене відтворення танцю маленьких лебедів із балету Чайковського “Лебедине озеро” (політичний підтекст?), що викликало бурхливу реакцію публіки. Загалом, опера була переповнена живим рухом, а танцювально-хореоґрафічним оформленням відзначалися практично всі, особливо ансамблеві номери та заключні масові сцени.

Сергій Наєнко так вдало поєднав динамічно-рухомий потенціал моцартівської пластики з сучасним танцювально-хореоґрафічним виміром, що подиву гідним було спостерігати на сцені реп, брейк, контент, якісь елементи техно, мюзиклових чи класичних балетних рухів. Органічно, не “кусаючись”, а викликаючи почуття глибинного контрасту та інтригуючи, як і належить в опері-buffa, хореографія опери вдало, колоритно й цікаво звізуалізувала музичну тканину.

Не випадково у передмові до “Севільського цирульника” Бомарше (а був неабияким знавцем, талановитим виконавцем і поціновувачем музики), описуючи зашкарублий стан сучасної йому опери, ставить танець у приклад музиці, а співакам – танцівників, підкреслюючи розмаїття жестів і динаміку рухів, констатуючи: “Якби музиканти співали, як танцюють танцівники, то можна було б сподіватися появи музичної драми”. Звісно ж, що з XVIII століття відбулося багато змін на оперній сцені.

Сергій Наєнко

А щодо львівського “Фігаро” можна сміливо сказати: його виконавці з особливим ентузіазмом не лише відспівали. але й відтанцювали всю оперу – з підскоками, присядами, різними па – і це все співаючи!!! Справді інколи здавалося, що на сцені рухаються співучі танцівники, що становить чималу складність для вокалістів. Однак цей бар’єр було успішно подолано і можна здогадатися чому – молодим артистам неймовірно подобалося те, що вони робили. А це – найбільша таємниця та однозначна запорука успіху.

Василь Вовкун, демонструючи тип своєрідного концептуального режисерського театру, осучаснив оперу практично на всіх параметрах видовищного ряду. Навіть такі деталі, як постійні розмови “ділового” Графа мобільним телефоном, захопленість спершу інфантильної Графині м’якими іграшками і ляльками, вихід персонажів із неоновими ліхтариками-підсвітками в останній нічній сцені, вбраний у дівочий одяг, із бігудями на голові Керубіно, котрий здійснює реальний процес епіляції ніг на сцені… Переодягання ж останнього в сучасний військовий камуфляж укотре стресувало публіку, адже на тлі напівжартівливої арії-militare Фіґаро, де він описує військові принади та вчить Керубіно цілитися з пістолета, – мабуть ніхто в залі й на сцені не забував, що в країні війна.

Моцарт – Сергій Багрій, Графиня – Оксана Рибак

Отут хотілося б додати, що фантазія режисера безмежна і могла б задіяти немислимі декорації чи коштовні спецефекти, костюми тощо. Однак скромними засобами, вельми оригінальними і виправданими, опера отримала неповторне втілення, у якому, попри всі вищезазначені знахідки, головною промоутеркою і владаркою дійства була Музика.

І лише один персонаж “випадав” із загальної цілості. Не промовляючи жодного слова, напудрований, одягнений у перуку і камзол, по сцені рухався, з’являючись у найважливіші драматургічні моменти, Його величність Моцарт із партитурою опери в руках (цю роль виконував Роман Багрій). Красномовний символічний образ немовби нагадував далеку моцартівську епоху й водночас віддавав шану генію.

Ява IV. Музичний зріз оперного дійства

Інструментально-вокальною симфонією в образах часто називають моцартівське “Весілля Фіґаро”. І дійсно, при повному збереженні і дотриманні жанрової системи опери іноді замислюєшся – хто ж найголовніший музичний герой – співаки чи оркестр? У цьому власне й полягало геніальне Моцартове рішення: при збереженні традиційних форм – чи то пісня, каватина, арія будь-кого з персонажів – композитор наділяє їх тонкою психологічною характеристичністю, гнучкістю емоційних перебігів, пластичністю душевних порухів, зосереджених не лише у вокальних партіях, а насамперед в оркестровій партитурі. Дихання музики опери вільне, спонтанне, таке природне, що відповідає биттю людського пульсу. Адекватна ж пропорція співпереживань героїв і слухачів досягається завдяки ідеальній рівновазі всіх компонентів цілого. Тут відсутня віртуозність як така, натомість прецизійність і натуральність досягається відшліфованістю найменшої деталі – і все це при дивовижній економії засобів. Абсолютно все – людські голоси й інструменти оркестру творять таку інтегральну цілісність, що, як сказав Ріхард Ваґнер, “навіть тиша має тут свою вимовність”.

Юрій Бервецький

І от уся ця інтегральна цілість була віддана в руки головному диригентові – блискучому музикантові, тонкому інтелектуалові, харизматично відданому справі професіоналу – Юрію Бервецькому. Маестро Бервецький завжди відзначався сміливістю і навіть відчайдушністю, виявляючи мистецький універсалізм, – адже величезна заангажованість різноманітними оперними, балетними, театрально-драматичними, хоровими, симфонічними проектами цього львівського диригента просто вражають. От і зараз Юій Бервецький як головний диригент і художній керівник Оперної студії ЛНМА ім. М. Лисенка, оркестр Оперної студії і випускники вокального факультету цього вишу зреалізували по-справжнььому надзвичайно складну, багатопланову, дуже відому і вкрай популярну в світі оперу.

Далеко не всі навіть відомі театри мають у репертуарі це полотно, оскільки труднощі його постановки очевидні. Окрім того додам, що виконання твору Вольфґанґа Амадея Моцарта будь-якого жанру – завжди великий ризик: кожна деталь, штрих, інтонація, навіть маленька пауза в цій зовні елегантній і красивій музиці стають лакмусовим папірцем для визначення не лише рівня професіоналізму, а й відповідних морально-етичних і духовних якостей виконавців. Між музикантами віддавна існувала думка: якщо хочеш знати “Who is Who”, – послухай у його виконанні Моцарта. Тому, йдучи на прем’єру вистави, я переймалася сумнівами: Моцарт.., студенти.., щоправда ансамбль керівників дуже солідний, та все ж…

Але “Бог любить трійцю” – і постановники показали не просто одноразову виставу-звіт, а репрезентували публіці аж три (!!!) склади виконавців. І всі вони дуже достойно, на високому мистецькому рівні представили львів’янам Моцарта. Зазначу, що вистава йшла мовою оригіналу – і ті, хто в глядацькому залі володіли італійською змогли насолодитися всіма фігуративними тонкощами тексту Бомарше в інтерпретації Дапонте.

Сюзанна – Надія Дубченко, Фігаро – Юрій Гадзецький

Інтенсив моцартівського пульсу був заданий диригентом і успішно витриманий до останньої хвилини вистави (хоч подеколи й мали місце незначні “садіння”-гальмування темпу). Проте саме оркестр, як внутрішня ведуча складова, немов прихований годинниковий механізм, відлічував хвилини і години “Шаленого дня”.

Загалом гра оркестру відзначалася великою злагодженістю, відточеністю деталей, стилістичною адекватністю класицистично-моцартівській манері виконання – без емоційного пережиму, зате зі скрупульозно вивіреним, філігранним нюансуванням і високим мистецьким смаком. Інтерпретація оркестрової партії Юрієм Бервецьким заслуговує найвищої похвали. Не менше вразила і акомпануюча партія речитативів – звучання клавесина викликало чергове здивування, спів солістів і акомпанемент були просто-таки “зрощені”, йшли на одному диханні. І знову виникло запитання: хто ж цей супервправний клавесиніст? Уявіть собі, ним виявився …так само Юрій Бервецький!

Без тіні сумніву відзначу справжній європейський рівень прочитання “Фіґаро” Моцарта диригентом. Моцартівська естетика, що сповідує ідеал рівноваги, була відтворена маестро в усіх драматургічних складових опери. Насамперед у симфонізованій оркестровій партії, яка висвічувала глибинні емоційно-душевні порухи героїв, живописала перебіги їхніх настроїв, іноді співчуваючи, іноді кокетуючи, а іноді їдко насміхаючись над людськими хибами. Жодного разу у сольних, ансамблевих чи хорових номерах не було дисбалансу між вокальним та інструментальним началом. Під батутою і керівництвом Юрія Бервецького були не лише проведені всі хитросплетені сюжетно-образні лінії, а й дотримана драматургічна єдність сповненого контрастів і різнорідних перипетій оперного полотна.

Фігаро – Юрій Григораш, Сюзанна – Христина Заборська

Кожна постать була яскраво окреслена виразними індивідуальними рисами, кожен персонаж – цікавий, неповторний, неоднозначний. Випускники вокального факультету ЛНМА ім. М. Лисенка відмінно впоралися зі своїми надскладними завданнями – вони гідно і на дуже високому мистецькому рівні продемонстрували вокальні уміння, виявили неабиякий артистичний хист та акторські дані. Молоді, запальні, сповнені наснаги, вони стовідсотково викладалися на сцені, прагнучи подарувати глядачам свято, намагалися заполонити публіку, запропонувавши їй прожити разом із ними цей “Шалений день”.

Аналізуючи гру виконавиць дамських ролей, маю почати з найголовнішої героїні цього дійства, якій аплодували не в одному з великих театрів Європи, – співачки, чиє неперевершене колоратурне сопрано увійшло до золотого фонду вітчизняної культури. Йдеться про довголітню примадонну Львівської опери, народну артистку України Людмилу Божко, яка нині очолює вокальну кафедру ЛНМА ім. М. Лисенка, передаючи студентам свій безцінний досвід (до слова, однією з найкращих її ролей якраз і є моцартівська Сюзанна).

Три Сюзанни (Ірина Жовтолист, Надія Дубченко, Христина Заборська) – три розкішні акторки-характерниці з міцними голосами гарних тембрів були дуже переконливими на сцені й справили вельми позитивне враження. Образ простої дівчини, яка бореться і захищає своє кохання, завжди викликав захоплення публіки, а достоїнство й честь молодої жінки урівноважують одвічно актуальну дилему “служниця–пані”. Особливо в останній ноктюрновій арії, коли Сюзанна в одязі Графині співає ідилічно-натхненну серенаду кохання, розкриваючи щирість люблячого серця, – усі виконавиці показали себе на найвищому рівні.

Графиня – Тетяна Ванжула, Сюзанна –
Ірина Жовтолист, Фігаро – Владислав Тлущ,

Не менш цікавими та ефектними були і репрезентантки образу Графині – Наталія Кухар, Тетяна Ванжула, Оксана Рибак. Кожна з виконавиць підійшла до вирішення цієї ролі по-своєму, оригінально. Наділені індивідуальними тембральними характеристиками, співачки вибудовували хто наївно-щиру, хто пристрастно-темпераментну, хто аристократично-вишукану героїню. Беззаперечно, всі продемонстрували високий художній смак, достойну вокальну техніку.

Гордість і ревнощі, розпач і надія, розчарування і неймовірна сила почуттів – таких тонких внутрішніх колізій, розмаїття і динаміки емоцій на психологічному рівні удостоєний мало хто з моцартівських персонажів. Очевидну складність цього образу становить те, що цілісна натура Графині наділена справді шляхетною вдачею – жодних відкритої і прямої експресії, вибуху, демонстративності. Як далеко ще до шуманівської сугестії, атмосферної перспективи Шопена, півтонів Дебюссі, потоку свідомості Джойса, – а моцартівська Графиня уже працює на найтонших гранях світлотіней серця, що страждає. Досконалості немає меж, тож, сподіваюся, що у виконавиць ролі Графині пошуки цих граней іще попереду.

Сюзанна – Надія Дубченко, Граф Альмавіва – Ярослав Папайло

Роль Графа Альмавіви – ще однієї багатоликої персони моцартівського “Шаленого дня” – з успіхом виконали Дмитро Кальмучин і Ярослав Папайло. Внутрішня роздвоєність, постійні вагання між неможливістю опанувати пристрасні інстинкти та відчуттями зверхнього аристократа, темпераментність, вибуховість, ревнивість, підозріливість і разом із тим імпульсивна закоханість – труднощі цього характеру в опері.

Артисти безумовно намагалися відтворити на сцені персону представника “сильних світу цього”. Однак цікавим і оригінальним у цій режисерській трактовці постає самовпевнений і дещо самозакоханий, із вірою у вседозволеність Граф, який наштовхується на спротив фактично всього власного оточення. Виконавці цієї ролі, окрім відмінних голосових даних, чіткої дикції, особливої декламаційної вправності (адже характеристика Графа та розвиток цього образу якраз і зосереджені в ансамблевих сценах, речитативах) виявили ще й неабиякий артистизм, подекуди навіть надмірний.

Гіперактивний Альмавіва був дещо гіпербуфонним, хоча б у сцені зі смітниковим контейнером із написом “Реформи”, куди його всадовили обурені піддані, а поведінкові манери героя почасти нагадували звички сучасних “мажорів”. Та зміщення в ХХІ столітті поняття вітчизняних “еліт”, особливо правлячих, які асоціюються майже винятково з обмеженими товстосумами, давало повне право на таке прочитання цього образу. Зрештою, опера-buffa якраз і передбачає відповідний типологізм, що межував у даному випадку радше з традиціями commedia dell`arte. Але італійська комедія і є прародичкою буфи, тому її характерні типажі й наділені рисами зазначеного жанру комедіографії.

Фігаро – Юрій Гадзецький, Граф – Ярослав Папайло

Не є винятком і центральна персона дійства – хитромудрий служник Фіґаро, який був представлений трьома виконавцями: це Владислав Тлущ, Юрій Григораш і Юрій Гадзецький. І знову перед публікою постали три яскраві неординарні індивідуальності, кожна з яких добирала з множинності інваріантів власні неповторні риси, “ліплячи” свого Фіґаро. Так, Фіґаро Владислава Тлуща був найбільш наближеним до традиційного стилістичного трактування, хоча його персонаж вражав не лише м’яким, гнучким голосом, а, насамперед, колосальною пластикою руху, легкістю невимушеної жестикуляції, вільним переміщенням по сцені, якоюсь особливою природністю. Злегка іронічною, наближеною навіть до сатири, проте дуже імпульсивною була манера виконання цієї ролі Юрія Григораша.

Натомість Юрій Гадзецький обрав тип не так всюдисущого й в’юнкого, та більш статечного, впевненого в собі хлопця, який почувається на рівних із суперником-Графом і не дозволяає знущатися над собою. При тому всі троє наділені чудовими баритонами – звучними, тембрально багатими. То якого ж Фіґаро виокремити? У цьому, мабуть, і загадка справжнього мистецтва, котре щоразу дозволяє виконавцям будувати нові інтерпретаційні моделі.

Базиліо – Тарас Різняк, Марцеліна – Ірина Кібартайте, Граф – Ярослав Папайло, Бартоло – Михайло Подкопаєв

Дуже специфічно, але й ефектно постали образи Марцеліни (Ірина Кібартайте, Софія Маркевич) і Базиліо (Тарас Різняк, Микола Кузьмич), які були наділені навдивовижу екстремальною атрибутикою, котра в поєднанні з пластично-рухомим рядом, вирішеним у тому ж, що і костюми, рокеристсько-металістському бренді, що викличною видовищністю навіть дещо заступив вокальну сторону. А проте всі артисти не лише блискуче зіграли й відтворили типи a la “нічні вовки”, а також продемонстрували висококласний вокал, блискуче володіння технікою parlando – буфонною скоромовкою.

До цієї когорти персонажів належить і дон Бартоло (Михайло Подкопаєв) – характерний тип “ділової людини”, яка сповідує брехливість, крутійство, підлість, котрі переважно слугують вигоді. Актору добре вдалося поєднати ефекти високопарного стилю орera-seria з грубоватою буфонадою малодушного хвалька і брехуна.

На противагу цим епатажним персонажам в опері є два підлітково-дитячі образи: юний паж Керубіно (Дар’я Чернявська, Ірина Семенюк, Софія Маркевич) і Барбаріна (Ольга Мірошніченко, Наталя Турун). Слід сказати, що Моцарт з особливою любов’ю і теплотою ставився до них, наділяючи розкішними вокальними номерами, які стали мегапопулярними. Арія і Канцона Керубіно, ймовірно, неперевершені в історії музики зразки хлоп’ячої закоханості, трепетного, чистого почуття, яке ще навіть не знайшло адресата, однак ущерть переповнює молодече серце. Спів Керубіно, за влучним висловом Германа Аберта, – “як весняна буря, де сила і напрям вітру щохвилі змінюються”.

Керубіно – Дар’я Чернявська

Три виконавиці партії Керубіно намагалися відтворити цей складний оперний персонаж крізь призму підлітка, який рухається, імітуючи жести дорослого репера. Слід відзначити, що всі вони дуже чисто і щиро відспівали партії, підкреслюючи їхню кантиленність і мелодизм, проте, більше уваги приділяючи інноваційним акторським амплуа. Так, дуже вдалою режисерською знахідкою є те, що свою Канцону (пісню) Керубіно приносить на диску, який Графиня і Розіна слухають, нагадаємо, у навушниках, тоді як зал насолоджується живим виконанням.

Можливо, дещо гіпертрофованою в еротичному плані була наймолодша героїня опери Барбаріна, в грі якої проскакували поведінкові нотки жінки-вамп (мабуть постановники мали на увазі підлітковий максималізм і бажання дорослості). Її чудова арія зі схлипуваннями мала б змалювати образ наляканої дитини-сироти, яка загубила цінну річ і боїться бути покараною. Номери цих персонажів іноді називають “цукерковими” моцартівськими аріями, і всі співачки по-справжньому досягли ефекту “сладкопіння”.

Колоритним бурлесковим “одноразовим” персонажем виступає в опері п’яний садівник Антоніо (Ігор Міхневич, Володимир Чикало), який включається в дію лише у великому ансамблі. І саме ансамблі становлять найбільшу складність і є найдосконалішими проявами моцартівського генія. Дуети, терцети, квартети – у них схрещуються різні персонажі, ведеться подвійна, потрійна чи й почетверна гра, переплітаються драматургічні лінії, при тому в Моцарта жоден персонаж не втрачає властивих йому індивідуальних рис.

Граф – Ярослав Папайло, Барбаріна – Наталія Турун

Часто за розвитком дії герої включаються в ансамблеві сцени або вибувають із них. Такої динаміки відтворення життєвих ситуацій історія музики до Моцарта не знала. Ставлення композитора до ансамблю, де всі тонкощі людської натури постають у віддзеркаленні інших персонажів, щільній співдії героїв, розгортанні інтриги, проявилось уже на початку опери, що починається двома (!!!) дуетами Сюзанни і Фіґаро, які облаштовують своє майбутнє житло, репрезентуючи таким чином характерні риси головних персонажів.

Геніальний терцет Сюзанни, Графа і Базиліо, де кульмінацією стає “порятунок” обидвома ловеласами зомлілої служниці, – так влучно передає протиборство персонажів, у ньому такою мірою органічо злиті музика і драма, що глядач мимоволі поринає у “закручений” коловорот подій, який не відпускає його аж до розв’язки. А феноменальний перший фінал опери, що “розганяється” від двох виконавців до семи, енергійного Аllegro до шаленого Prestissimo, де майже щохвилини змінюється ситуація, певні групи персонажів виходять на перший план, одразу поступаючись місцем іншим?!

Упродовж якихось п’ятнадцяти хвилин насиченість подієвого ряду просто зашкалює: попередньо сховавши в своїх покоях Керубіно, Графиня не впускає щоразу більше розлюченого Графа, а відчинивши двері умовляє чоловіка пройтися з нею. По їхньому відході Сюзанна заставляє хлопчиська вистрибнути у вікно, під яким стоять горщики з квітами, а сама ховається замість пажа в покоях. Повернувшись, Граф відмикає двері й з’являється… Сюзанна. Жінки торжествують, до них приєднується Фіґаро, на якого Граф виливає всю злість, але дами ніжно згладжують ситуацію. Та раптом приходить Антоніо – садівник напідпитку з розбитим горщиком гвоздик і вимагає пояснень: хто вистрибнув із вікна Графині, побив квіти й тік? Фіґаро бере провину на себе, імітуючи кульгання, але Антоніо не вірить: він не сплутає тендітну фігурку втікача з мускулистим тілом Фіґаро…

Розгублений Граф нічого не розуміє, і тоді на сцені з’являється плебейська трійця ворогів Фіґаро: Марцеліна, Базиліо і Бартоло, які звинувачують його в несплаті боргу і подають на нього в суд…

Графиня – Наталія Кухар

Прижиттєві біографи Моцарта вказують, що він писав цей фінал, не відриваючись, майже три доби поспіль, – дія так захопила композитора, що його геній безупинно працював на надшвидкісних оборотах. І цю неймовірну динаміку, закладену в нотах, підхопили виконавці, адже вистава “йшла, як по маслу”, – жодних затримок, інтенсивний темпоритм музики Моцарта не давав ані миті перепочинку. Відточеність театральної подієвості, більш відповідно, – акційності була на висоті! Та найголовніше, що гра акторів, якій Моцарт приділяв стільки уваги – жестикуляції, мімансу, рухам, пластиці, є не менш складною у вокальних партіях, де й відбувається генеральна битва характерів: шепіт, речитативно-декламаційні, майже розмовні елементи чи спів sotto voce цілої галереї різнопланових реплік, у тому числі “про себе” – так звані думки вголос і навіть вигуки чи крики – й усе це в шаленому темпі!

Власне ансамблі й становлять оту гіперскладність моцартівських опер. І молоді львівські вокалісти просто блискуче впоралися практично з усіма малими і великими ансамблевими сценами. Бравісимо Юрію Бервецькому, який керував цим надскладним процесом, осягаючи золоту середину між музикою і драмою, голосом і дією! Бравісимо Василю Вовкуну, котрий поставив і вибудував це фантастичне дійство! Бравісимо всім учасникам потрійного складу – їхній самовідданій праці, бо такого блискучого результату у втіленні надскладного Моцартового шедевра можна досягти лише титанічною працею.

Кода

Укотре львівська публіка отримала справжню культурну сатисфакцію, яка полягає далеко не в одностайному схваленні, а, радше, в ажіотажі довкола певного мистецького явища, у можливості висловлювати кардинально протилежні думки, сперечатися, осмислювати, критикувати, акцептувати, рефлектувати… І Львів заінтригувався Моцартом, свідченням чому були аншлаги на всіх виставах “Весілля Фіґаро”. І кожна увінчувалася щедрими оваціями.

Граф – Дмитро Кальмучин, Графиня – Тетяна Ванжула, Антоніо – Володимир Чікало

Ще б пак! На сцені всі учасники спектаклю разом із хором ЛНМА ім. М. Лисенка (хормейстер – заслужений артист України Мар’ян Телішевський) у розкішному, рухливому, як саме життя, багатоголосому ансамблі підсумовували дійство, проживши цей шалений день, що, попри все, закінчився щасливо – “happy end”. Додам, що хор у загальному драматургічному ключі прозвучав у хорових номерах надзвичайно якісно, а хористи не гірше за солістів виявили яскраві акторські дані, зображаючи персоніфікованих осіб.

Молода, окрилена, ентузіастична, з великими планами, мріями та амбіціями – ця потрійна оперна трупа довела свою велику спроможність у даному жанрі. Довела, що не варто скиглити про вмираючу класику, бо вона має велике майбутнє – немає різниці – в джинсах чи перуках, але Моцарт однозначно надалі звучатиме і в оперних театрах, і в концертних залах.

“Моцарт вічний”! ці слова ректора Львівської національної музичної академії імені Миколи Лисенка, народного артиста України, професора Ігоря Пилатюка – генерального патрона всієї акції – прозвучали як вердикт. І, як було написано у “Режисерських виявах в дійстві на музиці В. А.Моцарта “Весілля Фіґаро”, – передмові до вистави режисера-постановника, народного артиста України Василя Вовкуна, – “Наша творча енерґія скерована на пошук екзистенційних смислів і вибудовування як моцартівського художнього світу, так і збереження власного “я”. (Отут згадаю і вишукану програму-буклет до вистави, розкішно ілюстрований, дизайн якого задовольнив би найвибагливіші естетичні смаки.)

Сцена в саду

Хтось порівняв феномен генія із найкоштовнішим кристалом із мільярдами граней, у котрому кожна людина, вдивляючись, як у дзеркало душі, зможе побачити себе-колишнього, теперішнього чи омріяного-майбутнього… А крізь призму Моцарта проглядали потужні молоді таланти, чия самовіддана мистецька самопосвята є однозначною запорукою процвітання української культури. Безсумнівно, що ця постановка може стати окрасою будь-якої сцени, увійшовши в репертуар різних театрів.

Так у чотирьох явах, дотримуючись композиційної структури “Фіґаро”, під впливом побаченого і почутого авторка написала доволі велику рецензію, бо великий Моцарт і великий Бомарше, і велика опера, і було відіграно кілька великих вистав великим потрійним (!) складом виконавців, доводячи і констатуючи: Львів любить Моцарта і знає в ньому толк.

Лілія НАЗАР-ШЕВЧУК

Фото надані Львівським національним академічним театром опери та балету імені Соломії Крушельницької

Share Button