Навіть не пригадую подібного ажіотажу, який передував постановці «Кармен» на цьогорічному Зальцбурзькому фестивалі. Квитки миттєво зникли з продажу, про прескарти годі було й мріяти, проте інтриги вистачало – несподіваний дебют у головній партії оперної діви – сопрано Асмік Григорян та зіркового тенора Джонатана Тетельмана (Хозе). Названі виконавці – улюбленці відставного інтенданта фестивалю Маркуса Хінтерхойзера, який після гучного конфлікту терміново пішов з посади. Але, по-перше, кастинги відбуваються задовго до початку чергового фестивалю. По-друге – які, власне, питання до топових виконавців? Їхні імена на афіші – це гарантія аншлагу.
Інша справа – режисерка Габрієла Карізо. Вона з Франком Шартьє очолює відому бельгійську трупу Peeping Tom – «Підглядаючий Том» і відома, зокрема, як постановниця вистав «фізичного» театру. Тобто такого, що виносить наперед фізичну дію, вражаючу безвідносно до змісту або жанру, та асоціюється з силою й чуттєвістю гіперреалізму. Одну з таких танцювально театральних вистав «Триптих» я нещодавно переглянув.
Життя її героїв схоже на страшний і тривожний фільм або ж сюрреалістичний сон. Відбувається лабіринтова подорож, що складається зі спогадів, передчуттів та утопічних ілюзій. Страхи і туги залишаються у свідомості й не відпускають. Неконтрольовані сили збивають їх зі шляху на кожному етапі пошуку. В результаті герої, загублені в часі та просторі, віддаляються й шукають одне одного, бо реальність привела їх до невизначеності існування. Тоді вони намагаються знайти дорогу крізь блукання свого розуму, переживаючи спогади чи створюючи нові версії спотвореного минулого.
Багато чого з цих прийомів та образних рішень зустрічається в зальцбурзькій виставі «Кармен» і протирічить її ліричній сутності й ритмічній структурі (згадаємо, що Еміль Жак-Далькроз, дядько Бізе – «за сумісництвом» ще й «дідусь» сучасної музично-ритмічної освіти. Хіба це не ключ до творів його геніального племінника?).
А напередодні прем’єри в Зальцбурзі (її несподівано показали на двох телеканалах і надовго виставили на сайтах – дивіться!) довелось побачити ще одну «Кармен» – суто танцювальну. Її представила трупа з Інсбрука «Limonada Dance Company» під керівництвом Енріке Гаса Вальга, відомого інтерпретатора класичних сюжетів у жанрі дансикла й танцювально-біографічних композицій – від Фріди Калло до Ріхарда Вагнера. Переважна кількість його творів – оригінальні та яскраві, з цікавою хореографією. Деякі ж «грішать» на строкатість та алогічність драматургії. Певною мірою це стосується й «Кармен».
Звуковий колаж – партитура Бізе в обробці Родіона Щедріна, віртуозна фантазія на тему опери «Кармен» для скрипки Пабло Сарасате, його ж «Циганські наспіви» (формально це іспанський композитор, але ж Чардаш там теж використовується!). Хореограф уводить в дію, окрім знайомих аранжувань, традиційні іспанські музичні зразки, такі як фламенко, народні пісні та ритмічні елементи андалузької інтонаційної сфери. Все це, крім чардаша, не викликає принципових заперечень. А от щодо драматургічної структури їх багато.
Згадаймо, що в оперному лібрето, навкруг якого «закручений» і балетний сюжет, були певні «вольності»: персонажі, такі як Гарсія, чоловік Кармен, були скорочені, а інші, наприклад Мікаела, наречена Хозе, вигадані. Навіть тореадор Ескамільйо – другорядний персонаж у творі – став центральною роллю. У Енріке Гаса Вальги, як на мене, надмірна кількість персонажів: тут і Мікаела, і «циганський барон» Гарсіа… Це цілком реалістичні герої, але є ще метафізичний Оракул (щось на кшталт Фатума з балету Альберто Алонсо). Тільки Фатум це не Бик, як у творі кубинського балетмейстера, – у цій ролі чомусь виступає чоловік Кармен. Оскільки ж роль Тореадора виконує струнка танцівниця Сандра Чамокумбі Кастро, яка згодом усамітнюється з головною героїнею, це додає дисгармонії любовній історії Хосе й Кармен. І, ймовірно, тому відштовхує більшість глядачів услід за переходом до квір-естетики.
Років десять тому на фестивалі у Франції я бачив африканську Кармен у постановці та виконанні Дада Масило. Тоді це була історія про те, як головна героїня позбавляється набридлого коханця Хозе – його вбиває Тореадор. І добре пам’ятаю, що оточення Кармен це сприймало як звичайну річ. Але через деякий час виявилось, що Дада Масило змінила концепцію на таку, що для африканських жінок вірогідніша та соціально гостріша. Хозе в розпачі та неможливості підкорити Кармен, просто гвалтує її, вже незалежно від бажання жінки. Ось така несподівана розв’язка.
«Кожна жінка – зло; але двічі вона гарна – на ліжку кохання та на смертному одрі». Це епіграф, який відкриває текст «Кармен» у виданнях творів Проспера Меріме і задає тон всьому роману: жорстко іронічний, мізогінний, холодно об’єктивуючий. Саме він підкреслює той факт, що Меріме створює образ Кармен як небезпечної, фатальної сили, а не романтичної героїні. Його письменник запозичив у пізньоантичного грецького епіграматика Палладаса (IV століття н.е.). Щоправда, Палладас був язичником, який переживав занепад стародавнього світу та появу християнства, – його вірші сповнені відчуття культурного колапсу та особистої втоми. Епіграф пов’язує секс і смерть, бо Палладас використовує слова thalamos (ліжко) і thanatos (смерть), створюючи паралель між оргазмом і смертю. Це точно відображає структуру роману: пристрасна любов Хозе до Кармен веде його до вбивства.
Епіграф – це той ракурс, через який Меріме пропонує прочитати весь текст. Український режисер Роман Віктюк колись не випадково обрав його для своєї постановки драматичної вистави про Кармен. Але сучасний австралійський режисер Баррі Коскі робить «Кармен» у Німеччині виставою, де фольклор замінюється естетикою ревю, а танець – тріумфом еротики.
Згадаймо, до появи «Кармен» Бізе та «Самсона і Даліли» Сен-Санса жіночі героїні у французькій музиці були майже Мадоннами. Але невдача на першому виконанні «Кармен» набагато скоротила життя композитора. За 150 років після прем’єри опера збагатилася сотнями, а то й тисячами версій. І суть не у відсутності чи присутності в ній речитативів і розмовних вставок, а в погляді на проблему жіночої свободи.
Читач, який не бачив зальцбурзької вистави «Кармен», буде дуже здивований, що у ній нема ані еротики, ані пристрасного кохання. Чи тому, що для Кармен усе це вже в минулому. А, можливо, через те, що вона досі не дочекалася чоловіка, який би розбурхав її почуття. У всякому разі це точно не Хозе, якому вона просто має «віддати боржок».
Коли Асмік Григорян на початку першої дії співає традиційно звабливу Хабанеру, вона збирає поряд містян, маленьких дітей і наспівує, якою може бути справжня любов. Кармен у неї – не «фатальна красуня» у банальному сенсі, а сила, яка руйнує структуру чоловічого світу. Любов Хозе до Кармен неминуче веде до вбивства: еротика завжди має тінь насильства. Про це й друга редакція балету Дада Масило. І це підтримує Джонатан Тетельман, який не просто умовляє кохану повернутись, а наносить удари мачете скривавленій жінці, яка кричить, терпить біль, але все одно не здається, доки не падає мертвою.
Що стосується режисерки Габрієли Карізо, вона у виставі явно підкреслює чоловічий страх перед жіночою свободою. Кармен живе за власними законами, не визнає влади над собою, не підкорюється «моралі» – і це чоловіків лякає. Та й узагалі всі постановочні версії Кармен так чи інакше відповідають на питання: грати цю історію як міф про жіночу свободу або чоловічий кошмар про «небезпечну» жінку?
Карізо не вибудовує традиційну фольклорну Іспанію: костюми, кориду, тютюнову фабрику, циганський табір із контрабандою – «екзотикою» як тлом. Іспанія стає умовною, костюми – сучасними, корида – метафорою. Але це й зовсім не феміністська версія: у кожного з героїв існує «двійник», якого виконує артист із трупи Карізо. Наприклад, під куплети Ескамільйо його «двійник» на столі виламується так, ніби бик підкидує його рогами догори. Звісно, це не має нічого спільного з музикою Бізе, але така вже вдача режисерки – створювати разом із «власними» артистами свій, паралельний до партитури, світ і постійно тримати глядача в напрузі.
Виникає на сцені й безмовна мати Хозе як докір його совісті та нагадування про те ж Кармен. Нічого, крім відчуття штучності й якоїсь аматорської прискіпливості, це не викликає. Приблизно за місяць до прем’єри у соціальних мережах було розміщено оголошення про набір артистів до «масовки» у Зальцбурзькій вистави. Це й зрозуміло, адже там немає власної трупи, а тим більше артистів мімансу. Тому на перший план висунулася саме «масовка», а також справді акробатичні та вражаюче пластичні артисти «Peeping Tom». Однак у похмурому психофізичному ритуалі музика й вокал все одно перевершують режисерську концепцію.
Виконавці центральних ролей розділилися на тих, які грають або співають, а також – просто співають. До перших, звичайно, відношу Асмік Григорян і Джонатана Тетельмана, до других вірменську сопрано Кристину Мхітарян (Мікаела) та італійського баритона Давіде Лучано (Ескамільйо). У даному разі пластичні «дублери» їхню гру не врятували, хоча вокал у солістів бездоганний. Що ж до диригента і його оркестру «Утопія», їм довелося «попрацювати» майже за всіх учасників, аби надати партитурі адекватного блиску та мелодичної й ритмічної наснаги.
Олександр ЧЕПАЛОВ, Київ–Зальцбург
Світлини з сайту Зальцбурзького фестивалю та архіву
