Не секрет, що до повномасштабної фази російсько-української війни Одеський академічний театр музичної комедії імені Михайла Водяного, за винятком кількох вистав, мав російськомовний репертуар. Ба більше, напередодні вторгнення тут йшли художньо переконливі мюзикли за творами Олександра Сухово-Кобиліна, Олександра Островського, Іллі Ільфа та Євгена Петрова, Михайла Жванецького.
Після трагічних подій, що розгорнулися на території України від лютого 2022 року, творчі інтенції митців і керівництва театру поступово змінилися. Частина колективу стала до лав ЗСУ. Виробничі цехи долучилися до волонтерської роботи. Російськомовні постановки і вистави за творами російських авторів були зняті з репертуару. Вже кілька років Театр імені Михайла Водяного дуже активно підтримує бійців, які перебувають на реабілітації в Одесі. Цільова робота такого музичного та оптимістичного виду театру з цією частиною глядацької аудиторії є надзвичайно важливим напрямом культурної політики закладу.
У 2023 році вперше за майже 80-річну історію цього театру (до слова, заснованого у Львові) було здійснено постановку класичної галицької оперети Ярослава Барнича «Кохання січового стрільця» (режисер-постановник Віталій Сініков, диригент-постановник Сергій Савенко). 2025 року новий репертуарний напрям закріпила постановка цією ж командою найхітовішої оперети «Гуцулка Ксеня» (цікавість до якої додатково актуалізувала екранізація 2019 року).
Обидва сценічні прочитання характерні послідовним жанровим переінакшенням оперети на фолк-мюзикл. Прикметно, що звернення до цього жанру є «репризою» в історії Театру імені Михайла Водяного. Адже в роки «перебудови» Юлій Гріншпун поставив тут резонансну виставу «Слон» за репресованим совєтською владою Олександром Копковим – саме в цьому жанровому плані.
Апелюючи до політики оперних театрів – виконувати твори мовою оригіналу, – головний режисер Одеського театру музкомедії імені Михайла Водяного Володимир Подгородинський, який є найфаховішим в Україні постановником рок-опер, на початку 2024-го здійснив прочитання «Jesus Christ – superstar» Ендрю Ллойда Веббера й Тіма Райса (перша в історії Одеської музкомедії вистава англійською мовою). Ця одеська постановка легендарної рок-опери стала в історії українського театру музкомедії другою (після харківської вистави 1993 року, втіленої Шаліко Палтаджяном і Юрієм Старченком) та першою, здійсненою в Україні на підставі британської ліцензії і саме мовою оригіналу.
Минулого театрального сезону Одеська музкомедія капітально поновила етапну виставу – рок-оперу «Ромео і Джульєтта» найяскравішого театрального композитора Одеси порубіжжя ХХІ століття Євгена Лапейка. Адже, завдяки новаторській для України постановочній практиці її режисера і балетмейстера Георгія Ковтуна, з його послідовною ставкою на жанр танц-рок-опери, від початку нового тисячоліття Одеський театр музкомедії не мав собі рівних у країні. У виставі з новим українським лібрето Олександра Хінта максимально оновився виконавський склад, а також було додано деякі нові сцени.
В осучасненій українській редакції повернулася одна з найулюбленіших глядачами вистав-мюзиклів «У джазі тільки дівчата» зі збірною музикою Гарольда Арлена, Гаррі Вудса, Джерома Керна, Коула Портера і багатьох інших.
Від 1963 року, коли Одеський театр музкомедії першим не лише в тодішній республіці, а й усьому срср втілив бродвейський мюзикл «Моя чарівна леді» Фредеріка Лоу, однією з репертуарних родзинок цього колективу завжди лишалися американський і європейський мюзикли, більшість із яких було тут поставлено вперше в Україні. У час війни Володимир Подгородинський і головний диригент театру Вадим Перевозніков звернулися до мюзиклу «Канкан» Коула Портера (лібрето в перекладі С. Аркуші), який досі не мав сценічної історії в Україні.
Окрім того, у роки повномасштабної війни в Одеській музкомедії було започатковано нові формати – «сцену на висоті» для постановок вистав камерної форми за драматичними п’єсами (цей репертуарний напрям від середини 2000-х апробували у Національному театрі оперети) й безаналоговий у театрі музичної комедії України формат «глядач на сцені», в якому Георгій Ковтун вирішив постановку «Принцеса цирку». У контексті національної політики Одеської музкомедії показовим є звернення соліста театру заслуженого артиста України Олександра Щесняка до твору Олега Миколайчука-Нізовця «Квітка на три місяці» (про співачку Квітку Цісик).
Відкриття ювілейного для театру сезону відбулося 31 липня – показом нової вистави (прем’єра пройшла у квітні) основної сцени театру «Божевільна родина». Ця постановка у свій спосіб відповідає на репертуарні виклики часу, оскільки є абсолютно оригінальним (у плані драматургії) українським продуктом і, водночас, генетично вкорінена в традиції Одеського театру музичної комедії.
Виставу «Божевільна родина» побудовано суцільно на музиці з дев’яти оперет Імре Кальмана (24 музичні номери). І от тут виявилося, що вікторину на знання творів чи не найвідомішого композитора неовіденської оперети виграють далеко не всі опереткомани! Адже в них на слуху від сили 5-6 назв із колекції понад тридцяти його творів. А в новій постановці Одеського театру музкомедії поряд із шлягерами з «Королеви чардашу», «Маріци», «Баядери», «Фіалки Монмартра», «Герцогині з Чикаго» лунають, у тому числі, номери з майже незнаних у нас «Феї карнавалу», «Голландочки», «Диявольського вершника» та інших.
До слова, подолання успадкованої від радянської системи стандартизації репертуарної афіші театру – один із перспективних напрямів деколонізаційної стратегії українського музичного театру як частини світового перформативного мистецтва. Складенню небанальної музичної драматургії вистави посприяв унікальний досвід народного артиста України Володимира Фролова, який прийшов до трупи Одеського театру музкомедії наприкінці 1960-х років, тож, за близько 60 років зіграв на його історичній і сучасній сценах понад двісті ролей, а також зрежисував і виконав кілька дуетних концертних програм із дружиною, народною артисткою України Вікторією Фроловою.
Акторська біографія танц-простака Володимира Фролова починалася з кальманівських ролей і партій Боні у «Сільві», Тоні у «Принцесі цирку», Зупана в «Маріці», а продовжилася в образах Луї Філіппа та Пімпрінетті у «Баядері» й Гастона в «Королі скрипалів», які він еталонно виконував до свого 50-річчя. А в межах останнього десятиліття артист гостро сатирично зіграв Фраскатті у «Фіалці Монмартра». За понад півстоліття на сцені зіркового театру музкомедії Володимир Фролов – не лише дуже талановитий, а й схильний до аналітики театрального мистецтва фахівець, став співтворцем кільканадцяти режисерських, диригентських, балетмейстерських прочитань кальманівської спадщини і є сьогодні, без перебільшення, унікальним носієм традицій одеського і – ширше! – українського музичного театру.
Саме вільне орієнтування майстра у лабіринтах сюжетів, героїв і шлягерних вальсів, чардашів, арій, дуетів, терцетів і канканів геніального угорського композитора єврейського походження допомогло скласти не концертну програму-попурі з кальманівських оперет, а повноцінну музичну виставу. Знання законів музичного театру та його сприйняття глядачами дало змогу розкрити як мелодраматичну, так і комедійну, ба навіть психологічно-драматичну складові класичної оперети.
Як корифей свого виду театру Фролов вважає (і саме так він репетирував виставу), що актор музичної комедії повинен уміти все те ж саме, що і актор драми: створити образ-характер, вибудувати роль, знайти психологічне виправдання сценічній умовності образу в музичному театрі. А виконавською специфікою в опереті мають бути драйв і легкість – свого роду транскрипція жанру.
Вистава «Божевільна родина» реалізувала один зі сценаріїв адаптації опереткової класики до умов сучасного українського театру. У межах нової суспільної реальності повернення до корпусу радянських лібрето (бодай у перекладі українською, як це, наприклад, роблять у Харківському академічному театрі музичної комедії, де в такий спосіб поновили, в тому числі, й «Сільву») видалося одеситам не єдиним варіантом.
Разом із тим, мабуть, неправильно було б одразу перейти до етапу буквальних перекладів лібрето Лео Штайна, Бели Єнбаха, Карла Гаффнера, Юліуса Браммера, Ріхарда Жене та інших, оскільки після десятиріч «пуританського» погляду на жанр оперети крізь «окуляри» радянських лібрето їхні оригінали можуть виявитися надто «солоно-перченими» та ментально далекими для сучасних глядачів українського театру музичної комедії.
«Божевільна родина» – результат лабораторної роботи авторів і постановників усередині театру. Сто років тому, у період розбудови мережі державних українських театрів музичної комедії над перекладами лібрето до оперет Йоганна Штрауса, Жака Оффенбаха і діючих тоді композиторів Імре Кальмана та Франца Легара працювали самобутні поети, зокрема, Михайль Семенко та Максим Рильський, а також режисери-практики, сформовані театром «Березіль» Борис Балабан, Януарій Бортник, Доміан Козачківський. При цьому вони нерідко далеко відходили від оригінальних угорських, французьких, австрійських лібрето, натомість виявляючи в сюжетах оперет потрібні для свого соціального моменту акценти. А режисери у постановках оригінальні музичні партитури французьких або неовіденських оперет щедро доповнювали музичними вставками, написаними молодими українськими композиторами, створюючи посутньо динамічно колажну драматургію.
Шлях, пройдений від задуму до прем’єри повноцінною авторкою лібрето і режисеркою-постановницею вистави «Божевільна родина» Галою Реут під художнім керівництвом виконавця однієї з головних ролей – Феррі – Володимира Фролова, частково повертає нас до цих принципів створення режисерської п’єси за відомою оперетковою музикою. Виставу орієнтовано як на опереткового меломана (а в Одесі їх багато, оскільки театр синтетичного і переважно розважального виду завжди переповнений, – традиція ходити до музкомедії передається з покоління в покоління), так і на «випадкових» глядачів (яких улітку традиційно прибиває до театру хвилею курортного сезону).
Відвідувач, який зовсім не втаємничений у програмні твори театру оперети, без труднощів осягне сюжетні перипетії, що завершуються традиційним хепіендом. Для тих бо, хто перебуває в оперетковому дискурсі, «Божевільна родина» – продовження історії з улюбленими героями.
Театр, який нині носить ім’я Михайла Водяного, від 1947 року майже в кожному десятилітті по-новому прочитував візитівку свого виду – оперету Імре Кальмана «Королева чардашу», найчастіше послуговуючись московським лібрето «Сільви» Володимира Михайлова і Дмитра Толмачова. У ньому головними героями є дві молоді пари закоханих. І сьогодні в репертуарі театру є постановка Володимира Подгородинського, де зберігається саме така точка зору на сюжет про мезальянс князя і співачки вар’єте. Утім в історії цього театру, а саме у другій половині 1980-х років була здійснена Олександром Белінським унікальна серед українських театрів музкомедії інтерпретація «Княгині чардаша» (лібрето Юрія Шишмоніна, Володимира Михайлова), де лінія Сільви та Едвіна стала побічною, натомість на передній план висувалося каре з матері молодого князя – екс-шансонетки Цецилії, старого князя і безнадійно закоханого в княгиню Феррі.
На фундаменті цих традицій Одеського театру музкомедії Гала Реут звела нову п’єсу, сюжет якої поєднує вже три покоління артистів вар’єте і ревю. При цьому, виходячи з індивідуальностей акторів та акторок, яким ролі призначалися, опереткові амплуа в лібрето було істотно переосмислено. Так, наприклад, у «Божевільній родині» немає підстаркуватих опереткових коміків. Адже в ролях Цецилії та Феррі постали «героїні» й «герой» трупи попередніх років.
У виконанні народної артистки України Наталії Завгородньої княгиня – іронічна, з «часткою чорта» в погляді на відданого їй Феррі екзотична красуня, чия аристократична постава викарбовується у пам’яті в мережаній чорній сукні. У втіленні заслуженої артистки України Аліни Семенової Цецилія – сама елегантність, над якою не владний плин часу. Едвін та Сільва успадкували від своїх класичних прототипів амплуа «героя» та «героїні», однак, у «Божевільній родині» вони подорослішали – самі є вже батьками юної доньки.
До слова, для обох виконавиць ролі Сільви склалася унікальна в історії українського театру оперети ситуація: Лілія Духновська грає героїню одночасно у «Сільві» та в «Божевільній родині», Ірина Гусак роздвоюється на Стасі в першій виставі та Сільву в другій. Боні-молодший (Ярослав Селедцов або Іван Ковальов) – типовий чарівливо-спритний простак, а от його кохана Івона за сюжетом вистави повторює трансформацію Аделі з «Летючої миші» чи Елізи з «Моєї чарівної леді» – з «кокона» субретки у фартушку служниці в кульмінаційну мить народжується метелик-героїня сцени нового покоління.
Автори вистави закладали в неї теми відданості митців покликанню та стосунків батьків і дітей (у даному випадку – дідів, дітей, онуків). У по-антрепризному гучній назві спектаклю особисто я роблю наголос на слові «родина», тобто на стосунках різних поколінь одержимих театром людей. Володимиру Фролову та Галі Реут вдалося створити і поставити роман про театр, роман з театром, самопроєкцію театру. У різні десятиліття на крутих звивах в історії одеського колективу тема «театру в театрі», мов золотоносна жила, виходила на поверхню в постановках: «Цілуй мене, Кет!» 1960-ті й 2000-ні роки, «Мафіозі», «Жустіна Фавар» і «Кабаре» 1980–1990-ті. Тепер настав час «Божевільної родини».
У цій виставі глядачам запропоновано слідкувати не просто за трьома поколіннями лицедіїв, а й за різними форматами театрів, які вони «сповідують». «Театр Цецилії» – ґатунку удавання з себе немічної прикутої до візка з метою виявити силу кохання Феррі. А він, у свою чергу, в п’єсі Гали Реут є директором театру, в якому квітнуть усі квіти: від етнографічного чардашу (пролог) до великого канкану а ля «Мулен Руж» (початок 2 дії) і стильних номерів вар’єте, в яких царює в усій красі зрілості й оточенні кавалерів примадонна Сільва (всі номери – у постановці головного балетмейстера Віталія Кузнецова).
Також є в цьому «божевільному» театрі-родині екстравагантний персонаж Аполлон (Павло Студенніков), чия манірність у поєднанні з «бутафорським» костюмом відгонить пародією. І є в метатеатрі «Божевільної родини» двоє мімів у виконанні Олександра Волошина та Ірини Косенко / Люсіне Волошиної, чия функція у виставі як утилітарна (слуги просценіуму, що прочиняють завісу за лаштунки), так і символічна. Оскільки лише ця пара з набіленими обличчями від самого початку знає таємницю медальйона Івони – втраченої доньки Сільви та Едвіна. До того ж, саме міми – узагальнене зображення лицедіїв.
Героїня нового покоління театру Феррі в інтерпретації заслуженої артистки України Наталії Ткачук (в іншому складі – Аліни Кучерової-Мазур), на відміну від свого кумира Сільви, робить ставку на кар’єру, а лише потім на кохання. На щастя, Боні-молодший цілком підтримує Івону в її вірі у свою щасливу сценічну зірку.
Навіть прибираючи в апартаментах князя, Івона «кожну мить уявляє, що вона когось представляє». У сцені, де служниця переконує директора театру взяти її акторкою, кальманівський дискурс розширюється до всього репертуару Одеського театру музичної комедії! Тут не лише дотепно відтворено сцену Аделі та Фалька з «Летючої миші», а й спародійовано картину пробудження Джульєтти в склепі. Неможливо втриматися від сміху, коли Івона відбирає у Феррі філіжанку з-під щойно випитого чаю і з трагедійним пафосом витрушує з неї рештки: «О, жадібний, не залишив мені ані краплі»!
Івона – багатопрофільна артистка. Із Феррі вона танцює «дикунське» шиммі. З Боні б’є степ (уроки чечітки виконавцям давала запрошена консультантка Мальвіна Загребнева). А презентація нової зірки театру Феррі відбувається за допомогою засобів виразності ревю (художнє рішення сцени запропонувала і навіть сама накреслила ескіз для втілення цехами Гала Реут).
Перші такти славетної арії Віолетти з «Фіалки Монмартра» заворожені глядачі сприймають водночас зі спогляданням таємничого мерехтіння діамантових росинок на пелюстках квітки-декорації. Пелюстки розпускаються, і з їхніх «долонь» на сцену сходить Івона-Віолетта. Та, хто своїми одержимістю театром, талантом і невгамовністю змогла переконати Феррі довірити їй дебют у театрі, де доти безроздільно панувала Сільва. Ця сцена справляє магнетичне враження. У синергії звучання оркестру під керівництвом Юрія Літовка і візуальної складової – перлинно-бузкової імли присмерків Парижа (слова і настрій арії візуалізує майстерність художниці зі світла Олени Корольової) народжуються нові «якості» колишньої «субретки»: вокальна майстерність, чистота інтонування, тембральне багатство, духовна наповненість співу лірико-драматичної героїні.
Цей ефектний, як і належить ревю, номер вистави, має дуже велику драматургічну силу, адже то – мить народження нового театру. І не визнати права голосу на цій сцені своєї молодої конкурентки не може навіть така запекла примадонна, як Сільва (за кілька хвилин з’ясується – мати Івони, тобто дебютантка вся в неї, хіба що трохи вдалася і в бабусю Цецилію, до її гордощів!).
Укоріненість «Божевільної родини» у традиції Одеського театру музкомедії простежується й на інших рівнях. Команда постановників присвятила виставу 100-річчю «Ребе» колективу, головного сценографа театру 1960–1990-х років, заслуженого художника України Михайла Івницького. Саме елементи його декорацій із різних спектаклів утворили простір «Божевільної родини». Гру в «пазли» підхопила і художниця костюмів Олена Леснікова – частина з них на доборі з її постановок минулих років.
Також постійні глядачі театру впізнають «Шиммі» у хореографії Авнуна Якубова як цитату з «Баядери» кінця 1980-х. Врешті-решт, навіть колісне крісло, за допомогою якого Цецилія містифікує Феррі, викликає у поціновувачів Одеської музкомедії сентиментальну асоціацію з головною інтригою ролі Божени у «Маріці», поставленій Борисом Рябікіним. Цю роль майже до кінця життя виконувала народна артистка України Євгенія Дембська, чиє творче довголіття (від заснування театру 1947 року до 2019-го) було предметом пошани для всієї України.
Озираючись на режисерські роботи Володимира Фролова минулих літ, наголошу, що багато з них мали етичну рамку пам’яті про майстрів «старого театру». Впродовж трьох десятків років актор був режисером зі вводів і грав у виставі Едуарда Митницького, Михайла Ліча та Олександра Задніпровського «Бал на честь короля», що востаннє виконувалася наприкінці 2024 року з нагоди 100-річчя від народження патрона театру.
Минулого десятиліття Фролов відродив етапну постановку «Летюча миша» Семена Штейна та Михайла Івницького. І саме він презентував кілька ювілейних концертних програм театру, в яких життєствердний пафос жанру завжди виразно відтінювала щемлива та щира лірико-меморіальна складова драматургії.
Сценічний дует Феррі та Цецилії тримає ідейну вертикаль вистави, підштовхуючи до усвідомлення, що прийдешні покоління талантів у театрі стають на плечі зіркових фундаторів і їхніх видатних учнів. Утім все ж таки саме образ Феррі є у «Божевільній родині» позиційним. Володимир Фролов завжди вмів привнести справжній драматизм до класичної оперети. Тому лише з появою його героя на сцені вистава набуває повноти усвідомлено прожитої сценічної дії.
Перед тим кілька перших експозиційних сцен «Божевільної родини» розгортаються по-оперетковому прогнозовано: поціновувачі жанру милуються вправністю артистів балету й злагодженим звучанням хору, солістів та оркестру; на їхніх очах зав’язується мелодраматичний сюжет втраченої доньки («арія з лялькою» Едвіна у виконанні заслуженого артиста України Олександра Щесняка / заслуженого артиста України Тимофія Криницького) і зливаються у найвідомішому кальманівському дуеті голоси невтішних батьків. Усе – в традиціях жанру, культурно, але якось не активовано у сприйнятті. Можна слідкувати за дією чи відволікатися думками під мелодії Кальмана або перевірити повідомлення в телефоні. З появою Феррі-Фролова немов одночасно всім глядачам приходять налаштування активації уваги!
На відміну від оригінальної партії Кальманового Феррі (кілька ансамблевих номерів), музична драматургія ролі директора театру в «Божевільній родині» є вагомою (8 номерів, із яких 2 – арії, 1 – куплети і 4 – дуети). Як арія-презентація внутрішнього світу героя несподівано і на подолання виконавської традиції лунає в інтерпретації співака класичний хіт опереткових тенорів – арія з «Диявольського вершника». Однак, у Володимира Фролова замість тенорового солодкоголосся – фундаментальність особистості та її почуттів, якась вражаюча різкість фразування у ключових для актора словах арії і фірмова фроловська гармонія із ледь відчутними джазовими відтінком.
У вихідній арії митець дав глядачам розчути всю драматичну, так довго тамовану, передісторію нинішньої зустрічі Феррі з Цецилією. У другій дії вистави актор має такого ж накалу арію Палі Рача з оперети «Циган-прем’єр». Володимир Фролов уміє кожен вокальний номер структурувати й прожити, мов монолог у драматичному театрі. Гадаю, його спосіб «роботи» з душами глядачів – це саме той, підсилений музичними емоціями, енергообмін, за яким публіка приходить до театру.
На території вокальних лірики і драматизму цей актор завжди «пробирає» до дрижаків, оскільки співає, наче свідчить від першої особи. Його драматичний спів (Фролов має багатого тембру широкодіапазонний баритон) відлунює в душі і кілька днів по тому, як опустилася завіса. І в цьому Володимир Фролов не має рівних у яскравій і такій, що стрімко оновлюється, трупі Одеського театру музкомедії. До всього іншого, він вражає аномальною танцювальною формою (гадаю, цей рекорд мав би вже бути десь зафіксований!).
У часі, коли зі зрозумілих причин об’єктивно переоцінюється минуле, є ризик знецінення і того конструктивного, засадничого, що було напрацьовано колективом за довге життя. Цей ризик в рази підсилює природна зміна поколінь (протягом останнього десятиліття пішли з життя знакові для Одеської музкомедії представники адміністрації і корифеї творчої частини трупи театру Євгенія Дембська, Ігор Дідурко, Микола Завгородній, Едуард Римашевський і, на жаль, багато інших).
Тому дуже важливим є живий нерв і пафос вистави «Божевільна родина». А мотив успадкованих Івоною від бабусі Цецилії призначення і сценічного хисту, як і тонко окреслена Володимиром Фроловим і Наталією Ткачук / Аліною Кучеровою-Мазур тема суголосності покликання таких різних Івони та Феррі, сприймаються як не просто актуальні, а рятівні. Вистава завершується на піднесеній оптимістичній ноті, коли надзвичайно влучний текст Гали Реут, наче молоде вино, наповнює старі міхи кальманівського чардашу: «Невигадливий, простий цей старий сюжет. / Робить нас він молодими, в ньому секрет. / Оперета – свято серця, свято душі. Хей! / Так співаймо і танцюймо всі!»
Однією з визначальних рис Одеського театру музичної комедії завжди був сильний акторський склад (цю генетику в нього заклали перші й знакові в історії колективу головні режисери-педагоги Ізакін Гріншпун і Матвій Ошеровський).
Попри те, що робота театру в умовах війни ускладнена відтоком і без того дефіцитних кадрів вокалістів, артистів балету й працівників оркестру, «Божевільна родина» засвідчує «боєздатну» професійну форму як творчого колективу, так і солістів усіх генерацій. Вражаюче майстерним, синтетичним і сповненим дійсної персональної значущості є мистецтво старшого покоління трупи Театру імені Михайла Водяного.
Фактурним, сценічно чарівливим, іскрометним, універсально фахово оснащеним є молодше покоління. Вокальна майстерність і загальна виконавська культура відрізняє провідних «героїв» і «героїнь» театру, при тому, що «героїні» ще й максимально переконливі у царині танцю й сценічного руху. Як не парадоксально це прозвучить, вимоги воєнного часу пішли на користь Одеському театру музичної комедії, підштовхнувши його до оновлення, креативності, повернення до традицій лабораторної роботи над п’єсою і музичною драматургією вистави, а також до радикального перегляду власної репертуарної та мовної політики.
Важливим досягненням Одеського театру музкомедії у його новітній історії стала якісна інтеграція в україномовний репертуар. Це можуть засвідчити глядачі під час гастрольних виступів останніх років. А культуру української мови цього, донедавна російськомовного, театру вже встигли оцінити вимогливі глядачі таких ментально україномовних центрів, як Львів і Київ. До речі, наступного місяця одеська «Гуцулка Ксеня» поїде до Харкова.
Юлія ЩУКІНА, Харків
Фото: Віктор Собко, Наталія Тютюнник, Одеса
