Серед заходів сфери початкової мистецької освіти України особливу увагу привертає освітньо-мистецький проєкт Crescendo Art Forum (авторка і менеджерка Олена Садівнича). Стартувавши навесні 2019-го і відзначивши минулого року перший, хоч і маленький, але вагомий ювілей – п’ять років проведення, – він впевнено крокує у майбутнє. Наразі проєкт постає як багатоскладовий організм, в якому органічно взаємодіють різні форми і формати спілкування, інституції, учасники, види мистецтва.
Яскравою його сторінкою є діалоги дітей із композиторами або митцями сучасного українського культурного простору. Ці зустрічі-бесіди відбуваються в межах учнівських конференцій – осінньої «Мистецтво без меж: шлях до науки» та весняно-літньої «ARS LONGA».
Сьогодні на віртуальній шпальті «Музики» діалог з українським композитором, саунд-дизайнером Олександром Чорним.
Спілкування традиційно відбувалося у двох форматах: офлайн і онлайн (на платформі zoom із прямою трансляцією на youtube). Бесіду модерували: Ольга Бучина і Юліана Яцина (учениці Хмельницької музичної школи №1 ім. М. Мозгового), Олександр Кісіль (випускник Київської дитячої музичної школи №3 ім. В. Косенка, студент Національної академії керівних кадрів культури та мистецтв) та Владислав Черевань (студент Київської муніципальної академії музики імені Р. М. Глієра).
Олександр Кісіль (далі – О. К.): Олександре, розкажіть як і коли Ви усвідомили, що Ваше життя буде пов’язане з музикою, із композиторською діяльністю?
Олександр Чорний (далі – О. Ч.): У дитинстві мене приваблювали відеоігри, з особливою цікавістю я вслухався у їхнє музичне оформлення. Як приклад, назву гру «Beyond Good & Evil», яка мала досить вишукану музику. Мені хотілося створити щось подібне, і десь на 18 років припали перші спроби. Я почав цікавитися програмами, за допомогою яких можна написати музику до картинки. А далі надійшли перші замовлення. Наступний крок – кіноіндустрія.
Владислав Черевань (далі – В.Ч.): Розкажіть, як саме Ви працюєте зі звуком?
О. Ч.: Існує кілька варіантів роботи зі звуком, до того як його монтують із картинкою. Можна використовувати «живі» інструменти, можна – «неживі». Щодо «неживих» – це або імітація звуків акустичних інструментів із семплерних бібліотек або синтезовані звучання, створені різними синтезаторами. Також ці звучання можна комбінувати. Зазначу, що мені подобається працювати з тембром, тобто шукати нові способи отримати звуки, незвичні для нашого вуха.
Наведу приклад із кінофільму «Довбуш», до якого я робив саундтрек спільно з Аллою Загайкевич. Ми комбінували записані звуки. Причому там було дуже багато матеріалу Алли, який вона записала упродовж трьох років роботи над фільмом, до моєї появи у проєкті. У кінострічці є звучання ліри. Але перед нами стояло завдання зробити звучання не схожі на традиційний тембр колісної ліри. Тож ми її акустичне звучання комбінували із неживими звуками.
Як саме це робилося? Традиційне звучання ліри утворюється від тертя колеса об струни, змащені каніфоллю. У них є прокладки із повсті, саме вони дають звичайне тертя. Але в «Довбуші» все інакше. По-перше, я використав щипкове звучання (демонструє). Його висота змінювалася за допомогою кілка. Окрім того для створення звуку на лірі грали смичком (ілюструє) і, навіть, розстроювали її в процесі гри (ілюструє). Звісно такі ефекти звучать не дуже гучно. Але якщо робити запис, поставивши мікрофони дуже близько до струни, можна отримати той звук, що треба. Не думаю, що гра на лірі смичком – це щось абсолютно нове. Це, зокрема, характерно для західної традиції, особливо якщо йдеться про харді-гарді – ліру західного типу. Але для українського вуха, звиклого до одного способу звучання ліри, такий прийом звучить досить свіжо.
Юліана Яцина (далі – Ю. Я.): Скажіть, а чому головну тему у фільмі «Довбуш» доручили саме лірі?
О. Ч.: Це цікаве питання, навіть трохи провокаційне. Одним із референсів до саундтреку «Довбуша» був фільм «Король Артур». У ньому лейтмотивним інструментом також є ліра, але західного типу. Навіть дехто із критиків це помітили. Дійсно, у «Довбуші» кілька тем, по суті, є пародіями до «Короля Артура».
Однак, ми обрали ліру через те, що це, напевне, один із небагатьох інструментів української традиції, який має безкінечний звук. У тому сенсі, що триває дуже довго. Адже на традиційних українських скрипках, басолях грають доволі коротким штрихом. А на лірі можна грати безкінечно. Тож ми вважаємо, що цей інструмент за своїми мелодичними якостями ідеальний для лейтмотиву фільму.
Даніїл Романушко (питання онлайн): Розкажіть, як Ви розподіляли роботу з композиторкою Аллою Загайкевич у фільмі «Довбуш»?
О. Ч.: Мене запросили в проєкт, коли він тривав уже більше трьох років. Було записано вже дуже багато музики. Монтаж змінювався, і, що важливо, він змінювався дуже часто. Фрагменти, зроблені Аллою Загайкевич у 2019 році, працювали при першому монтажі, але не працювали при другому. Вона дописувала нового вже у 2020-му. Це підходило до другого монтажу, але ось з’являється інший варіант… І так далі. Утворилося якесь замкнене коло. Вочевидь, команда, усвідомила, що потрібен був якийсь новий підхід.
Коли я потрапив у проєкт, Алла Загайкевич передала мені свій звуковий архів, зроблений за весь час роботи над «Довбушем». Там було дуже багато музики: сесії наших музикантів у Львові, Києві, в інших містах, навіть у Польщі – загалом десь 7–8 годин музики. Спираючись на це я створював свою музику. Звісно не всі її записи увійшли в останню версію музичного оформлення стрічки, там велика частина авторської музики. Але частина є її записів.
Окрім того, у фільмі є електроніка, яку робила Алла Загайкевич. Насправді ми не ділили, одна сцена – тобі, а одна сцена – мені. На деякі сцени у кожного було своє рішення і ми, разом із режисером Олесем Саніним, обирали, яке більш влучне і яке треба розвинути далі.
Найцікавіше у роботі над музикою до фільму було те, що ми зустрічалися не тільки удвох із Аллою, а й з Олесем Саніним. Працюючи утрьох, ми передивлялися деякі сцени по кілька разів, обговорювали, які звучання пасували б найдужче у конкретний момент.
Ю. Я.: В одному інтерв’ю Ви сказали, що виросли на американському кіно і вирішили додати цей свій досвід у «Довбуш». Мені цікаво, де можна почути оці американські елементи? І як Вам вдалося поєднати американську традицію з українською історією, культурою?
О. Ч.: Це цікаве питання. Справа в тому, що голлівудська традиція пропонує глядачу більш тісний зв’язок між музикою та емоцією. Тобто музика безпосередньо ілюструє те, що відбувається на екрані. На відміну від того, що Олесь як режисер, зазвичай, хоче від музики. У своєму кіно він хоче більшої дистанції між картинкою і музикою, не буквального ілюстрування того, що на екрані. Але у цьому випадку він вирішив піти на ризик і зробити тісний звʼязок між музикою та візуальним рядом.
Як це виявляється? Ось, наприклад, у сцені, де один із опришків розповідає легенду про Олексу Довбуша, звучить мелодійно-гармонічна тема у струнних інструментів. Її звучання було створене за допомогою семплерної бібліотеки. Я зробив кілька нашарувань різних семплерних скрипок і звучання ліри західного типу, яку зробив львівський майстер Гордій Старух. Звук цього інструмента більш ритмічний, короткий. У підсумку виник голлівудський оксамитовий звук. Окрім того, в американській кіноіндустрії існують стереотипні патерни роботи з гармонією, характерні для голлівудських саундтреків. І в цій темі я використав один із таких дуже героїчно-стереотипних варіантів. Здається, у фільмі це звучить непогано.
В. Ч.: Олександре, розкажіть детальніше, як у сучасних умовах технічно створюється музика до кіно.
О. Ч.: Напевне краще показати на прикладі «Довбуша». Коли я почав працювати над музикою до фільму, у мене було лише відео. Це була чорнова версія, не фарбована і без будь-якого звуку, навіть немузичного. Тобто це спеціальна версія для композитора.
Створюючи музику, я йду по шарах. Ось група усіх звуків нижнього діапазону: саб, бас, якісь вибухи, але музичного плану. Далі – кілька груп перкусії: низька і висока перкусії. Також є спеціальні студійні записи звучання нетрадиційної перкусії – різні кози, батоги, які створюють звучання ніби вітер. Звісно – вокал, у «Довбуші» використано дуже багато семплів із ним. Багато семплів скрипок, адже треба використовувати різні штрихи. Причому є і живий і неживий звук. Живі, тобто акустичні інструменти були записані соло. Також є група синтезаторів.
Що відбувається далі? Після того, як я все розписав, і режисеру сподобався результат, відбувається мікс. Це та стадія, коли окремі групи розподіляються не просто на дві колонки, а на всю Dolby систему. У нас була студія 7/2, тобто два канали низькочастотних і сім високочастотних. Різні групи звучань балансуються по-іншому, не так, як на двох навушниках, чи на колонках.
Зазначу, що Олесь дуже любить брати участь в усіх процесах, які стосуються музики. Тому ми вносили правки навіть на останньому етапі роботи у Dolby-студії, коли їх, як правило, вже не роблять. Там ми бачили, що сцена, яка працювала на маленькому екрані, в Dolby кінотеатрі вже не виглядала органічно, не давала потрібної емоції. Тому її треба було швиденько переписати.
Питання із зали: Розкажіть як ви працювали над історичним втіленням музичного тла картини?
О. Ч.: Лише у процесі роботи над «Довбушем», під час програвання того матеріалу, який записала Алла Загайкевич, я зрозумів, наскільки великим і потужним пластом нашої культури є традиційна музика. Ми досягли успіхів у тому, щоб задіяти її в оригінальному вигляді, адже Алла записувала найкращих музикантів, які спеціалізуються на фольклорі: «Хорею Козацьку», Максима Бережнюка, Сусанну Карпенко. Однак, ми маємо небагато інформації про інструментальну музику, що звучала у панських маєтках на українських землях у той період. Тому ми використали західну барокову музику – твори Куперена, Рамо, які були дуже популярними у ті часи і, ймовірно, могли звучати і на наших теренах.
Ю. Я.: Олександре, Ви говорили про роботу з Аллою Загайкевич. Чи були якісь непорозуміння щодо звучання у певному моменті в фільмі?
О. Ч.: Робочі моменти є у будь-якому процесі. Але щодо естетичних уподобань у нас не було розбіжностей, ми рухалися плюс-мінус в одному напрямі. Звісно, були компроміси, без цього не відбувається ніяка співпраця.
Катерина Немира (далі – К. Н.): Режисер бачить загальну картину фільму, ідею. І все підпорядковує тому, щоби втілити свій задум. Але чи Ви себе в кінці, коли мали можливість на допрем’єрному чи прем’єрному перегляді, чи Ви себе ловили на думці: «Моя ідея була краща. Він взяв і не то зробив»?
О. Ч.: У роботі над «Довбушем» був один дуже позитивний момент. Олесь Санін – не тільки режисер, а й продюсер картини. Продюсери зазвичай оперують поняттями грошей, бюджетом, витратами, аніж авторським задумом чи баченням режисера. Тому вони звертаються до масової музичної індустрії, керуються переважно смаками натовпу. Те, що Олесь був і режисером, і продюсером мало як плюси, так і мінуси. Із плюсів те, що він давав більше свободи. Але при цьому він робив багато правок, йому не подобалося багато чого зі зробленого. Він дуже детально вимагав від кожної сцени конкретного музичного рішення, яке ми повинні були зреалізувати.
О. К.: Олександре, чи є кінорежисери, з якими б ви хотіли колись працювати?
О. Ч.: Мені б дуже хотілося попрацювати у галузі українського авторського кіно. З того, що я чув і бачив, сьогодні це найбільш придатний майданчик для експериментальної кіномузики. А я все ж таки більше люблю експерименти з музикою. Тому мені було би цікаво попрацювати з Валентином Васяновичем, наприклад, чи з кимось із молодих режисерів.
Чітко визначитися стосовно зарубіжного кінематографу важко. Звісно було би цікаво працювати в якомусь мейнстрімному кіно. У горорі, до слова. У цьому жанрі є цікаві персони, наприклад Арі Астер. Там дійсно багато експериментів із музикою, і мені подобається цей підхід, де більше пошуку і свободи.
О. К.: Оскільки Ви згадали про авторське кіно, хочу зазначити: наразі є тенденція мінімізації музики у ньому і перенесення акценту на діалоги. Яка Ваша думка з приводу цього?
О. Ч.: Така тенденція дійсно є. Діє принцип: чим менше музики в кіно, тим більшою є відповідальність композитора і смислова вартість тем.
Європейський підхід до музики в авторському кінематографі складніший, ніж американський. В останньому очевидна ідея все ілюструвати. А європейський підхід, натомість, – суто функціональний, тобто музика повинна бути тільки там, де вона задумана режисером, де вона потрібна. Мені здається, що для українського кіно характерний другий варіант. А це означає, що треба писати менше музики, але більш якісної.
О. К.: Яке авторське кіно вам подобається?
О. Ч.: Раніше подобалися фільми Девіда Лінча. Хоча це саме та творчість, яка дуже пов’язана з музичним супроводом, адже Лінч без Бадаламенті, особисто мені, не дуже уявляється. Але це все ж таки американське кіно. А ось у роботах Ларса фон Трієра спостерігаємо європейський підхід. Він більше цитує, запозичує. І музика у його творах має інше значення, ніж у Девіда Лінча.
Даніїл Романушко (питання онлайн): Розкажіть, як вплинув на Вашу творчість досвід роботи над фільмом «Пік страху»?
О. Ч.: Він мені запам’ятався під назвою «Let It Snow», тому що це була міжнародна назва фільму. Над ним я працював у інтенсивній співпраці із саунд-дизайнером Валерієм Хілобоком. Це значить, що спільно вирішували наперед, де ми робимо суто звуковий супровід, а де даємо музику, як якийсь настрій, атмосферу.
У «Піку страху» музика була більше абстрактною, усі ефекти жаху, страшні звуки були тісно переплетені з музикою, яку я писав. У порівнянні із «Довбушем», «Пік страху» – це більш легка робота. Тому що, ембієнт все ж робити простіше, ніж оркестрову музику, яка ще й пов’язана з фольклором. Також у «Піку страху» було менше живих інструментів, ніж у «Довбуші». Отже, там вийшов традиційний голлівудський саундтрек на електронних звучаннях, хоча і з кількома фортепіанними темами, що втілювали любовну лінію.
О. Б.: Нам було би цікаво послухати Ваші думки про кіноіндустрію. Багато хто бачить в цій сфері лише плюси, бо кіно – це гарно, прибутково… Чи є мінуси в музичній кіноіндустрії на Вашу думку? І чи був якийсь момент, коли ви хотіли покинути цю роботу?
О. Ч.: Під час роботи над «Довбушем» хотів кілька разів (сміється)! У кіновиробництва і постпродакшна є жорсткий графік, є певні очікування продюсерів, інвесторів. Терміни для роботи виявляються досить стисненими, тому про сон можна забути. У цьому процесі задіяно дуже багато людей, і якщо хтось один не впорається, кінцевий продукт може постраждати. Тому доводиться ототожнювати себе з частиною складного виробничого механізму. І це мінус, як на мене. Адже дуже не хочеться почуватися гвинтиком у великій кіно-машині. Ця особливість присутня у створенні будь-якого фільму. Принаймні, я це зустрічав і в серіалах, і в авторському кіно теж. Це певний компроміс, на який ідеш, щоби закінчити картину.
В. Ч.: Олександре, Ви ж, мабуть, пишете, як і багато інших композиторів щось для себе? Що саме?
О. Ч.: Так, я пишу сучасну експериментальну класичну музику. Мені цікаво працювати з тембром і з тим, як його сприймають слухачі. Тобто те, що я пишу, залежить від того, як я хочу, щоб це сприйняли потім. Це зовсім інша робота, ніж у кіно. Пишу для різних інструментальних складів чи для препарованого фортепіано.
О. Б.: Ви багато говорили про емоції та картинку. Мені цікаво, чи є якісь спеціальні музичні методи для передачі емоцій. Чи Ви керуєтеся власним досвідом?
О. Ч.: Дійсно, є певні гармонічні послідовності, які сприяють створенню конкретного емоційного відтінку. Тут звісно можна зануритися в курс гармонії і розповісти про конкретні послідовності, які створюють саме таке чи інше сприйняття сцени. Однак, мені здається, що написання музики до кіно має базуватися на власному досвіді композитора. Також багато важить інтуїція. Адже я, як композитор, намагаюся знайти суто музичний відповідник тій емоції, яка йде з екрану. Тобто інтуїтивної роботи дуже багато. Але важливо розуміти, що власне відчуття сцени не може виникнути на пустому місці. Тобто тим, хто хоче стати кінокомпозитором, повинен мати ґрунтовну музичну освіту, знати і розуміти, як функціонує музика інших авторів. І лише на основі цього можна інтуїтивно працювати над будь-якою картинкою.
О. К.: Ви навчалися у Німеччині. Розкажіть про особливості тамтешньої музичні індустрії.
О. Ч.: У Німеччині я працював у сфері класичної музики і трохи у шоу-бізнесі. Мені пощастило попрацювати з рекламною агенцією, яка займається рекламними компаніями для відомих брендів. Рекламний бізнес у Німеччині досить цинічний. Для створення музики до ролику агенція набирає не одного, а одразу п’ятьох композиторів. І усім сплачує за роботу! Але потім агенція вибирає один із п’яти треків. На вибір жодним чином не впливає ім’я чи статус людини, яка написала музику. Такий підхід характерний більше для німецької індустрії. У нас натомість більше розвинений людський фактор – композиторові завжди дадуть другий шанс, скажуть свої побажання до вдосконалення музики тощо. Частково це пояснюється відсутністю конкуренції – композиторів, котрі працюють у цій сфері, не дуже багато, і перебирати, як у Німеччині, власне, немає ким. Але з іншого боку у такій комунікації всередині команди є свої переваги. Ти завжди бачиш, що режисеру подобається, а що – ні. У Німеччині ж до музики композитора можуть ставитися зневажливо, але ніколи цього не викажуть, не скажуть, що там не так, є над чим попрацювати. А позаочі про музику можуть казати погані речі.
Стосовно класичної музики усе просто: у Німеччині більше фінансування, тому і більше різних подій. Мабуть, лише це відрізняє тамтешнє класичне музичне середовище від українського. А музиканти у нас не гірші.
Питання від слухача офлайн: Які програми Ви використовуєте для створення електронної музики?
О. Ч.: Для створення музики до ігор, як і для музики до кіно підходить будь-яка віртуальна станція, Digital Audio Workstation, як-от Cubase, Logic і будь-які інші програми, за допомогою яких можна зробити багатоканальний запис. Можна використати будь-який семплер, зокрема і той, що йде в комплекті з програмою. Я використовую Kontakt, до якого існує більшість бібліотек. До слова, є багато безкоштовних бібліотек, про які небагато інформації. Наприклад, фірма Spitfire має безкоштовну бібліотеку Labs з якісним інструментарієм. Її можна використовувати з безкоштовним семплером Kontakt Player.
Д. Р. (онлайн): Олександре, як Ви ставитеся до використання штучного інтелекту в музиці?
О. Ч.: Для обробки звуку ШІ вже використовується в програмі Озон та інших. Одна із програм переробляє будь-що, будь-яку мелодію на інший інструмент. І функціонує досить непогано.
Взагалі штучний інтелект – це те, до чого треба бути готовими. Музику він робить наразі не надто якісно, як на мене, але з саунддизайном вже справляється, і з начиткою голосу теж. Думаю, що продукування музики штучним інтелектом – не за горами. Тому мені більше подобається класична музика. Бо її зовсім непросто створити, особливо експериментальну класичну музику.
В. Ч.: Олександре, чи дасте Ви якісь поради для молодих музикантів, які прагнуть почати створювати музику?
О. Ч.: По-перше, треба знати точно, яку музику ви хочете писати. Адже від цього залежить багато. Спочатку вибір інструментарію, потім – знання технології. Без знання комп’ютера і програм, пов’язаних саме з першим пунктом, не вийде стати композитором. Бо, навіть, якщо ви хочете створювати тільки класичну музику, то треба знати нотонабірні програми і таки вміти з ними працювати. Якщо ви створюєте експериментальну музику, то це ще більше технологій. Тобто, чим більше технологій ви знаєте, тим краще.
І, звісно, англійську мову теж. Особливо кінокомпозиторам. Не тільки тому, що доводиться працювати з різними людьми із різних країн – це також вся документація, договори.
Мабуть ці пункти найголовніші. Звісно треба мати уявлення про те, як музика влаштована. Але якщо люди з музичною освітою, це зрозуміло за замовчуванням.
Матеріали підготувала Вікторія БАРЗИШЕНА
