12 березня Національний ансамбль солістів «Київська камерата» на головній столичній сцені – Національної філармонії України – проведе концерт пам’яті засновника оркестру Валерія Матюхіна. Прозвучать твори трьох найближчих за музичними уподобаннями маестро композиторів, із якими його до того ж пов’язували багаторічні дружні стосунки, – Євгена Станковича, Олега Ківи, Валентина Сильвестрова…
12 березня – день народження Валерія Матюхіна, якого вже понад півтора року немає серед живих. Попри те, що дата не є ювілейною, «Київська камерата» вирішила вшанувати свого фундатора.
Що найяскравіше характеризує людину за її життя? Дві речі. Звичайно, вчинки як результат діяльності. А також – щирі вислови близьких людей, друзів, колег.
Стосовно плодів праці Валерія Матюхіна, то вони очевидні: створення відомого камерного оркестру, котрий як за життя маестро, так і після його кончини продовжує успішне творче існування. До того ж митця раніше знали не лише як керівника (із 46-річним стажем!) «Камерати» – від її появи на музичній мапі України у 1977 році, а ще як диригента і піаніста. (Про це вже йшлося у моїх публікаціях про нього – прижиттєвих і посмертних.)
Лише за останні півтора року, тобто після відходу митця у засвіти, мною опубліковано чотири великі статті, що розкривають у подробицях різноаспектні іпостасі діяльності музиканта. «Валерій Матюхін у дзеркалі власного відображення на відстані часу» (7 вересня, 2023), «“Київська камерата” – Валерій Матюхін у спогадах Володимира Зубицького» (22 січня, 2024), «Маестро Валерію Матюхіну присвячується…» (3 березня, 2024) та «Сторінки української музики – концерт-посвята Валерію Матюхіну» (14 квітня, 2024). Усі вони вийшли в Українському інтернет-журналі «Музика», який зараз проглядає читач. Тож у шанувальників Валерія Матюхіна є можливість через ці статті поновити в пам’яті його образ, а комусь, можливо, і познайомитися з цією особистістю.
Що ж до характеристик-висловлювань про Валерія Матюхіна, то протягом його довгої творчої діяльності їх від колег-музикантів лунало чимало. Зокрема, колись його близький друг, композитор Олег Ківа у розмові зі мною дуже точно відзначив усі сильні сторони Валерія, його людську та творчу суть:
«Валерій Матюхін – надзвичайно талановита людина, яка виявила себе у різних творчих амплуа: піаніста, диригента, організатора власного колективу. У різних сферах реалізується його блискучий творчий талант. Я назвав би його своєрідним “perpetuum mobilе”. Вся його діяльність – це творчість. Те, що робить Валерій Матюхін як диригент, музикант, викликає велику шану. Він обирає найкращі мистецькі зразки сучасних авторів для програмного репертуару та виконує їх на високому виконавському рівні. Я знаю мало осіб, які б так ставилися до своєї справи. Він – справжній майстер і знакова фігура для нашого українського мистецтва».
Коли ж людина залишає земну юдоль, відповідно «згортаються» різновекторні напрямки її буттєвої активності. Але про неї все ж продовжують (чи ні!) промовляти діяння, які становили суть життя. І в цьому сенсі разом із Валерієм Матюхіним – музикантом-практиком, виконавцем – пішли у засвіти його диригентська та піаністична іпостасі. Проте справа всього його єства, – а це не що інше, як творча спромога «Київської камерати», – і нині, вже без її керівника, залишається потужною, що маркує факт повноцінної реалізації концептуальної програми екзистенції митця.
Здавалося б, особи вже немає. То може й висловлювання про неї марні? Утім це не так. Будь-які спогади після відходу в інобуття їхнього героя або героїні важливі ще більше, адже так зберігається пам’ять про них, відчувається незрима присутність серед живих. Спомини ж можуть мати різні форми – від офіціозних публічних реплік до переказу інтимних переживань.
Концерт пам’яті Валерія Матюхіна, який влаштовує «Київська камерата», – музична сентенція публічного, декларативного порядку. Вона символічна і по-своєму цінна, адже є знаком поваги до діяча. Через вибір творів певних композиторів окреслюється коло його інтересів і смакових уподобань, а також характеризується колишня виконавська діяльність. Адже у диригентському та піаністичному репертуарі маестро музика Ківи, Станковича та Сильвестрова була центровою.
Однак є й інший тип пам’яті про людину – більш потаємний, духовний. Наведу приклад. Нещодавно знаний український композитор Володимир Зубицький у нашому листуванні написав: «Я щодня молюся за Федора Глущенка та Валеру Матюхіна. Вони вірили і допомагали мені, як могли, й назавжди залишилися зі мною, мої Диригенти». Думаю, що більше пояснень не потрібно.
Валерій Матюхін був не лише фундатором і багаторічним керівником «Київської камерати», диригентом, піаністом, а ще й помічником у професійній розкрутці багатьох музикантів. Допомагав він представникам різних вікових генерацій. Наприклад, ровесникам, із якими стартував у мистецтві та пройшов багаторічний шлях творчої еволюції. Імен-прізвищ таких набереться дуже багато. Це практично всі відомі й маститі композитори старшого покоління. Можна назвати будь-чиє прізвище і не промахнешся!
Але також велику підтримку маестро Матюхін надавав молодим композиторам і виконавцям різного інструментального профілю – скрипалям, альтистам, віолончелістам, контрабасистам, духовикам (флейтистам, кларнетистам, гобоїстам), піаністам, вокалістам і диригентам тощо. Далеко за прикладами ходити не треба. Усі провідні солісти «Камерати» (хоча ареал ширше за персоналії камератівців), які нині виступають і з оркестром, і з власними сольними проєктами, вже мають звання заслужених артистів, лауреатів національних і міжнародних конкурсів, думаю, мають бути вдячні Валерію Матюхіну за старт.
Згадувати людину можна не лише в особливих випадках – наприклад, у день її народження та смерті, а й просто за бажанням – хоч щодня! І, звичайно ж, особисто мені хотілося б, щоб вербальний простір про Валерія Матюхіна заповнювався не лише моїми текстами про нього, як спостерігалося за його життя та відбувається нині, після його відходу. А й спогадами друзів, колег (композиторів і музикознавців), артистів старшого та більш молодого поколінь, які просто люблять і пам’ятають його. Адже кожному, хто з ним перетинався на творчих теренах, є що згадати про нього як людину та музиканта. І не важливо буде то розгорнута стаття або короткий пост на сторінці власного акаунту в соцмережі.
Золтан Алмаші… Уже відомий композитор, віолончеліст, реалізований музикант і, до того ж, цього року – круглий, 50-річний ювіляр! Він – один із тих, кому путівку в життя подарував Валерій Матюхін, запросивши працювати до «Камерати» у 2000 році. Відтоді Золтан закріпився в оркестрі та знайшов в особі маестро головного виконавця своїх творів. Спеціально для «Камерати» він їх написав понад 30!
У «Камераті» Золтан познайомився з величезним масивом різноманітної української музики, компендіумом композиторських персоналій, сам не раз виступав з оркестром як соліст-віолончеліст. Слухав, виконував, пізнавав, створював музику, тобто потрапив у щільний звуковий потік магми сучасного музичного мистецтва.
Зараз не стану розписувати всі деталі життя Алмаші в «Камераті», – про це зовсім недавно вийшли дві мої публікації в інтернет-виданні «Музика»: «Золтан Алмаші – ювіляр! Чверть століття разом із “Київською камератою”» (14 січня, 2025) та «Золтану Алмаші – 50! “Твори для Камерати”, або Меседжі від автора» (20 січня, 2025). Зосереджу увагу аудиторії на психології його ставлення до фундатора «Київської камерати».
Золтан ніколи не приховував величезного пієтету перед Валерієм Матюхіним, вважаючи його однією з ключових фігур у своєму житті й творчому становленні – свого роду «хрещеним батьком» і наставником. Знаючи це, я запропонувала Алмаші бесіду, центровий об’єкт якої, –природно, маестро Матюхін. Тож читач відчує у висловах, міркуваннях і спогадах композитора-ювіляра ентузіазм, велику людську вдячність колишньому керівникові й диригентові та й матиме змогу в процесі нашої розмови відтворити в уяві портрет-образ діяча…
– Золтане, наша магістральна тема – розмова про Валерія Матюхіна, але по ходу ми обговорюватимемо різні питання. І розпочати пропоную з моменту знайомства. Розкажи, як це відбулося…
– У нас була дуже цікава перша зустріч. Про Валерія Матюхіна і його колектив «Київська камерата», засновником і керівником якого він був протягом багатьох років, я вперше почув від свого педагога по класах композиції та віолончелі Львівської консерваторії (на той час Львівський вищий державний музичний інститут імені Миколи Лисенка, зараз це вже національна академія) Юрія Ланюка. По закінченні консерваторії я приїхав до Києва і на другому році асистентури-стажування вже шукав роботу (асистентура-стажування у 2000-ні роки – наступний після отримання диплома про вищу освіту етап навчання у мистецьких вишах за творчо-виконавськими спеціальностями, аналогічний аспірантурі. – А. Л.).
Пам’ятаю, була осінь, точніше листопад 2000 року. І Євген Федорович Станкович – мій керівник по класу композиції (в асистентурі) Національної музичної академії України імені Петра Чайковського мені якось каже: «То може в “Камерату”, до Матюхіна?» Я у відповідь: «Я про таке навіть мріяти не міг. Якщо це вдасться, то, звичайно, буде неймовірна удача». У моїй свідомості потрапити в «Камерату» було рівносильно тому, як попасти в аспірантуру до Станковича. Я, чесно кажучи, не дуже в це вірив, але мені вдалось опинитися і там, і там.
– Ти попросився до Станковича?
– Так. Тож, імовірно, Євген Федорович щось заздалегідь розповів про мене Валерію Олександровичу. І Матюхін прийшов на урок до Станковича якраз, коли там був я.
– До речі, Матюхін частенько навідувався до друга у консерваторію – вони ж досить плідно спілкувалися і товаришували…
– Я Станковичу показував якийсь твір, щось кострубато грав на фортепіано і ми з педагогом спілкувалися про певні деталі моєї музики. А Матюхін тихенько сів збоку і дивився на це, як мені здавалося, трохи насторожено. Пізніше Валерій Олександрович розповідав таку історію: «Приходжу я на урок до Станковича і раптом до нього в клас заходить якийсь бандит такою вільною ходою, узагалі не схожий на композитора, і щось починає підбирати на фортепіано». Дійсно, я фізично відрізнявся від композиторського загалу…
– Тоді ви й познайомилися?
– Тільки візуально, а толком – ні. Він просто був присутній на уроці, про щось поговорив зі Станковичем і пішов.
– А як же ти потрапив до «Камерати»?
– Мене запросив інспектор оркестру альтист Валерій Погосов.
– Але за вказівкою Матюхіна! До нього нерідко зверталися музиканти, у тому числі викладачі консерваторії, аби він придивився, прослухав і узяв того чи іншого молодого виконавця в оркестр.
– Так це і сталося. Інспектор зателефонував, сказав, що є 2 концерти, в яких я можу взяти участь як віолончеліст і тим самим виручити (на той момент захворіла концертмейстерка віолончельної групи). Матюхін згадав про мене. Я, звичайно, прийшов і зіграв. Так залишився у «Камераті».
– А Матюхін нічого тобі не казав уже потім із приводу твоїх фортепіанних імпровізацій на уроці композиції Станковича?
– Ні. Поточню, що то були не імпровізації, а чернетки нового твору. Взагалі я мав певну установку: ходитиму до Євгена Федоровича раз на тиждень і щоразу приноситиму новий твір. Це була дуже нетипова ситуація.
– І в чому вона полягала?
– Зазвичай аспіранти – це люди, які закінчили консерваторію і їм пощастило вступити до асистентури. Тому вони приходили на урок раз на місяць або півроку. Я ж думав інакше, на кшталт: якщо Господь Бог мені надав такий дарунок – навчання у самого Станковича, то я до нього повинен ходити регулярно і щось показувати з написаного. Не знаю, можливо йому такий мій розпорядок і не подобався, але у нас із ним склалися прекрасні стосунки. Та й збереглися, хоча тепер ми рідко перетинаємося і спілкуємося.
– А як відбулося перше виконання твору Алмаші «Камератою»? Це Матюхін тобі запропонував чи ти йому?
– Історія така. Я написав Concerto grosso № 2 для струнних. Це був 2001 рік – іще вчився в аспірантурі. Я створював цей опус без усілякої прив’язки до «Камерати» і надії, що його виконають.
У мене зародилася ідея написання твору для струнного оркестру, і я її реалізував як певне учбове завдання. Узагалі тоді не думав про «Камерату» як виконавця моїх творів. Пригадую, що з цим опусом узагалі складалася дивна ситуація.
– Чому?
– У голові постійно звучав звук «мі». І я уявляв собі ідеальний оркестр, причому за пультом першої скрипки сидів відомий скрипаль Гідон Кремер.
– Саме він?
– Напередодні слухав багато записів у його виконанні з оркестром «Kremerata Baltica». І от я уявляв Кремера, який бере першу ноту «мі». З цього зерна «вирощується» вся композиція.
Першу частину Concerto grosso № 2 було побудовано, повторюся, на ноті «мі», потім у новій редакції я змінив «мі» на «ре». Другу частину твору базовано на мі-мажорному тризвуку, а далі поступово додаються інші ноти-звуки.
У той час на мене справили враження, навіть певний вплив, творці репетитивної техніки – американські композитори Стівен Райх, Філіп Гласс, Джон Адамс. Я тоді слухав багато їхньої музики.
Насправді ж вийшло зовсім інше. Навіть мій колега, композитор Богдан Сегін, коли почув цей Concerto grosso № 2, здивовано на мене подивився і спитав: «А на кого ти орієнтувався?»
І я не зміг йому відповісти, адже не взорувався ні на кого. Просто уявляв образ Гідона Кремера, який грає ноту «мі», з якої усе виростає.
– А про що йшлося в плані напряму пошуків, – про слухачів чи композиторський вплив?
– Малося на увазі друге. Він думав, що в мене був певний зразок, який я стилізував. Однак я не збирався нікого наслідувати, хоча, повторюся, цікавився репетитивною музикою, тобто мінімалізмом. У результаті в мене вийшло щось своє і це відзначив Євген Станкович. Він так і сказав, мовляв, не потрібно, щоб зі мною займався педагог, адже маю власне світобачення, створюю індивідуальну, своєрідну музику.
Взагалі щодо моєї впевненості в собі Євген Федорович відіграв ключову роль. Він вселив у мене віру в свої сили. Є кілька людей у моєму житті, які мали вагоме значення для мого становлення. То був мій батько, Євген Федорович і Валерій Матюхін. Із консерваторським педагогом Юрієм Ланюком була інша історія, не менш цінна, але ми з ним певним чином боролися. А от Євген Федорович з’явився на моєму шляху в потрібний момент і з правильними словами.
– А що означає «боровся з Юрієм Ланюком»? Звісно, твій вислів слід розуміти як метафору, але все ж таки поясни, будь ласка…
– Юрій Ланюк – це дуже цікава і непроста людина. Зрештою, як і всі генії, а в тому, що Ланюк геніально обдарований чоловік, у мене сумніву немає.
Він із тих педагогів, які вважають власний індивідуальний стиль чимось таким, що студент мусить освоїти. Я зараз розповідаю про уроки композиції, адже з віолончеллю все було простіше, хоч і набагато складніше, – вибачаюсь за каламбур!
Так от, про композицію. У випадку зі мною коса найшла на камінь, бо я принципово не намагався писати в його стилістиці, а одразу шукав свою дорогу. Перший рік було важко, але потім він мене прийняв таким, як я є.
Зі Станковичем вийшло зовсім інакше. Він ніколи не нав’язує свій стиль і метод! З перших кроків приймає тебе таким, який ти є. Тому приїзд у Київ став для мене часом творчого піднесення та ейфорії.
А загалом мені трохи шкода, що постать Ланюка настільки недооцінена в нашому середовищі. Я би з ним регулярно влаштовував майстеркласи. Саме спілкування з ним – це якийсь вихід на новий рівень пізнання всесвіту і власних творчих можливостей.
– Розумію тебе! От чому так? У одних – все ок, а в інших, не менш достойних, а то і в рази більше, – як кажуть сучасним сленгом, «непруха». Дуже жаль таких творчих людей! Утім, якщо він від цього не страждає і йому комфортно в теперішньому статусі, то й добре. Адже не всі женуться за званнями, публічністю і медійністю. Живуть, працюють і в іншому знаходять кайф, – хоча б просто у творчості.
– Зі званнями й нагородами у нього якраз усе в порядку. Він – лауреат ряду звань, престижних премій, у тому числі й найвищої в державі – Шевченківської. А інформаційна розкрученість – і справді залишає бажати кращого.
– І з яких причин, на твою думку, його творчість не має розголосу, на котрий заслуговує? Він не займався промоцією своєї музики? Є дуже закритим, інтровертним чоловіком? Чи, можливо, йому взагалі не так важливо бути на публічній платформі, а достатньо займатися улюбленою справою? Або його опуси надто складні для розуміння і сприйняття? Але, як на мене, зараз загальний (колективний) слухацький досвід уже досить адаптований до різного, тому здатен сприймати музику будь-якої складності, переживши усі кульбіти «технологічної революції» XX століття…
– Мені здається, справа тут у тому, що музика Юрія Ланюка досить складна для виконання. А він – максималіст. Для нього має первісне значення не факт винесення композиції на сцену, а якісне її виконання. Мабуть, саме тому його твори в Україні звучать відносно нечасто, і їх знають мало.
До речі, довелося якось почути безглуздий вислів про Юрія Ланюка, що він, мовляв, був хорошим віолончелістом, а перетворився на посереднього композитора. На це я відповів: Юрій Євгенович – не просто хороший, а блискучий віолончеліст, і також він – видатний композитор, але не всі розуміють його музику…
– У Юрія Ланюка дійсно своєрідна і цікава музика. Роблю такий висновок із того, на жаль, небагатого слухацького досвіду від знайомства з його творами на місцевих фестивалях. Його музична естетика за вектором наближена до композиторів польської школи, приміром, Вітольда Лютославського, Кшиштофа Пендерецького тощо.
– О так, він перебуває – у руслі польської школи! І це теж цінно. Ще один напрям української музики.
– Зрозуміло. Тож продовжимо розмову про Станковича: як він вселяв у тебе впевненість? які знаходив слова, щоб допомагати тобі просуватися у творчості? Чи він узагалі нічого не говорив, а просто своєю присутністю подавав приклад?
– Він казав: те, що я роблю, – своєрідне і йому подобається. Вважав, що я повинен продовжувати писати музику. Для мене це були ключові слова, тому що мене бентежили сумніви. Якщо хочеш, то розповім історію про нашу першу зустріч із Євгеном Федоровичем…
– Звісно, це цікаво!
– Коли я прибув у Київ для консультації з Євгеном Федоровичем, мій приїзд збігся з візитом до міста одного французького композитора (я вже не пам’ятаю його імені) – учня Золтана Кодая, який давав майстерклас у Київській консерваторії. Станкович запропонував, щоб я прийшов на цю зустріч і ті твори, котрі хотів продемонструвати йому, показав французькому фахівцю. Заодно і він послухає, висловить свою думку, та й француз теж оцінить.
– І ти відвідав цей майстерклас…
– Так. Я увімкнув запис свого твору «Варіації на тему Баха» для віолончелі і фортепіано, написаного ще під час навчання у Львівській консерваторії. Іноземець, прослухавши мій опус, як-то кажуть, каменя на камені від нього не залишив, тобто розгромив композицію вщент. Сказав, що все погано, – і стиль, і твір в цілому.
Варто зазначити, що тоді я виступав ледь не перед усіма педагогами кафедри композиції Київської консерваторії. Пам’ятаю, що слухав мене, крім Станковича, наприклад, Юрій Якович Іщенко, – він сидів, як мені здавалося, із таким іронічним виглядом! Насправді він мені потім говорив компліменти. А під час обговорення моїх варіацій я на нього дивився і думав, що він згоден з оцінкою француза.
До речі, були присутні ще й студенти, тобто зібрання було вражаючим – десь із десяток знаних композиторів і молодь. Пам’ятаю, хтось зі студентів також показував твір, а музика виявилася дуже елементарною – тоніка-домінанта і якісь етнічні мотиви. А от французу вона сподобалася, він вигукнув: «О, це саме те, що потрібно!» Тож я перебував, м’яко кажучи, у депресивному стані.
І тут Станкович мене покликав у коридор. Ми вийшли, і я почув від нього таку виразну лайку, приправлену обсценною лексикою, на адресу цього французького композитора! Він тоді мені сказав, що все в мене «ок»! Одразу полегшало, стало приємно й весело.
От таким було моє знайомство з Євгеном Станковичем. Ну, а потім я був зарахований до його класу композиції в аспірантурі й почав приносити йому щотижня якийсь твір. Порад він давав не багато, але вони були дуже влучними, зі стовідсотковим потраплянням у ціль.
– А що ж стосовно Кончерто гроссо № 2, його виконання «Камератою» під орудою Валерія Матюхіна?
– Саме Станкович тоді й запропонував цей мій твір Матюхіну для виконання в рамках одного з фестивалів Національної спілки композиторів України, – не пам’ятаю зараз якого: чи «Київ Музик Фесту», чи «Прем’єр сезону». Валерій Олександрович із відкритою душею, серцем, з ентузіазмом погодився. Пригадую, як під час репетицій він так здивовано на мене дивився, а потім сказав, що в мене офігенна музика, щось неймовірне! Таке сприйняття мого опусу стало для мене певним шоком, подібної реакції я не очікував.
– Як потім складалися ваші стосунки з диригентом? Він тебе спонукав писати твори для «Камерати»? Чи ти вже був упевнений в собі й знав, що маєш постійного виконавця твоєї музики?
– Друге! Я закріпився в основному складі «Камерати», в мене налагодився постійний контакт із Валерієм Матюхіним. І кожен мій твір для камерного оркестру він радо включав до програм. Валерій Олександрович в усьому йшов мені назустріч, тож я перебував в ейфорії. Більше того, він говорив, що вважає мене дуже перспективним автором. Мої твори звучали поряд з опусами корифеїв, тобто він не задумуючись включав мене у такі концерти. Матюхін – друга людина після Станковича, яка в мене повірила, відверто сказала, що я роблю все круто.
– Після Concerto grosso № 2 і його виконання ти швидко узявся за новий твір?
– Так. До мене підходили музиканти «Камерати». Першим був гобоїст Богдан Галасюк, похвалив і попросив написати для нього концерт, точніше, для віолончелі та гобоя. Він сказав, що не так давно грав соло у класному творі композитора Вірка Балея.
– Імовірно, йшлося про «Співання Орфея» для гобоя і струнного оркестру…
– Саме так.
– Оригінальна, чудова композиція…
– Згоден. Не розумію, чому ми її рідко виконували? Так от, Богдан Галасюк і каже, що в цьому опусі є епізод, де сполучаються гобой з віолончеллю, і це звучить вельми красиво. От він і захотів, щоб у новому моєму творі були сольні партії гобоя та віолончелі й соло на віолончелі зіграв саме я. Тож у мене з’явилося наступне Concerto grosso № 3 для гобоя, віолончелі та струнних.
– Це в тебе класний твір!
– Дякую!
– А розкажи історію появи Першої камерної симфонії. Ти ж її присвятив Матюхіну.
– Це правда. Але я її створив трохи пізніше, в 2006–2007 роках.
– Як виникла ідея твору і чому така присвята? У ньому є певні асоціації, пов’язані з Матюхіним? Чи ти просто написав музику і вирішив йому присвятити? А може саме Валерій запропонував тобі написати симфонію?
– Ні, цей твір виник спонтанно. Взагалі в моїй творчості не так багато творів, що народилися без, умовно кажучи, замовлень. Акцентую, що замовлення бувають різні: одна форма, коли колеги-виконавці звертаються з проханням написати щось для них, а друга – замовлення з гонораром, тобто це вже більш професійний підхід. Але в обох випадках – це замовлення. Тож найчастіше я створював опуси саме таким чином.
А Перша камерна симфонія постала сама по собі, без усіляких ініціатив іззовні, тобто замовлень. Скажу більше: початковий імпульс дала смерть альтиста «Камерати» Віктора Зиміна.
– Він помер у 2006-му році…
– Так. І от у першій редакції симфонії були сольні епізоди, які я писав для альта. Вже потім я їх переробив для третьої віолончелі, тому що вважав, що сам зіграю ці фрагменти краще – принаймні так, як відчуваю.
У процесі створення симфонії я зрозумів, що вона – про «Камерату», тому що в ній багато сольних епізодів для різних інструментів. Тобто це – твір для камератівського складу, класичного на той час: флейта, кларнет, гобой, фортепіано, струнні. У партіях струнників є теж чимало фрагментів соло, і не тільки для перших голосів, а й для третіх, п’ятих, шостих. Тобто в даному опусі передано специфіку «Камерати», яка називається «ансамблем солістів», де кожен музикант (інструмент) – соліст.
Тому визріло рішення, що симфонія має бути присвячена «Камераті» й Матюхіну, адже колектив і його творець нероздільні. Мені здалося, що ця подвійна присвята Валерію Олександровичу припала до душі.
– Як він сприйняв її?
– Валерій Матюхін був людиною іронічною, з гумором, тож і зустрів жартом. Думаю, що для нього це не стало несподіванкою чи дивиною. Йому присвятили десятки творів різні композитори.
– Дійсно, він отримував дуже багато посвят: від Євгена Станковича, Валентина Сильвестрова, Олега Ківи, Ярослава Верещагіна, Лесі Дичко, Юрія Шевченка, Олександра Левковича та інших митців. І, до речі, про це мало хто знає, адже він не хотів про це висловлюватися публічно. За іронічністю, про яку ти кажеш, Валерій приховував свою сором’язливість…
– Згоден. Думаю, що насправді присвяти від композиторів, у тому числі моя, були йому приємні.
– Звичайно.
– Я із жалем констатую, що за життя Матюхіна присвятив йому лише один твір. Хотів би більше, але міркував так: я працюю в «Камераті», є його підлеглим, тож якщо присвячуватиму босу багато опусів, то це сприйматиметься як певне пристосуванство.
Однак Перша камерна симфонія – один із ключових творів у моїй творчості, дуже важливий для мене. Як автор я задоволений і пишаюся ним ще й тому, що він присвячений Матюхіну і його оркестрові – «Камераті». До слова, не в кількості присвят справа!
– Це точно! Надміру присвят – то вже певною мірою крінж. Поодинокі набагато більше вартують, сприймаються як рідкісні дарунки, а не кон’юнктурні позначки. Ми в розмові згадуємо Євгена Станковича, так от, до слова, він присвятив Матюхіну Четверту камерну симфонію на вірші Олександра Пушкіна для баритона і камерного оркестру – це геніальний твір композитора! Він її любив більше знаменитої Третьої камерної симфонії для флейти і струнних. Вона була для нього такою ж знаковою, як «Dictum» для малого симфонічного оркестру. Тож Валерій пишався, що саме цей твір у доробку Станковича присвячено йому. Від тебе, я знаю точно, присвята симфонії була дуже приємною.
– Виходить, я абсолютно правильно вчинив, що, так скажемо, не гнався за кількістю присвят.
– Можливо. Хоча інші присвяти теж пішли б у скарбничку дорогих йому творів. Ця симфонія – ностальгійно-щемливого, навіть трагічного тонусу…
– Саме така.
– Але в ній є передфінальний святковий епізод…
– Так, на кульмінації присутня квазісвятковість, потім вона ламається, знову з’являється головна трагічна тема. А завершення, тобто кода – тихий і трагічний катарсис, вихід у безкінечність. На цей твір, було діло, одна музикознавиця написала рецензію, у якій ішлося, що симфонія здивувала святковим фіналом.
– Імовірно, останні такти, кінцівка, як кажуть, залишилася за бортом…
– Напевно! Прослухала тільки до святкового місця і зрозуміла, що все ніби ясно, – далі, до кінця вже можна й не слухати. І почала писати рецензію. А головна ідея симфонії полягала в тому, щоб дійти до радості, святковості, а потім раптово поринути в трагедію.
– А чому концепція симфонії трагічна?
– Так вийшло.
– Святковість у ній – це ж не пласка емоція, вона має певні відтінки?
– Тут урочистість може бути й цілком відкритою. Але як у житті відбувається? Радість, а потім несподіваний обрив. Можливо, така концепція пов’язана з тим, що імпульсом до її виникнення стала смерть колеги, альтиста Зиміна. А за цим ідея твору набула більш узагальненого сенсу. Це – наше життя з його контрастами, усвідомленням початку і кінця, радості й трагедії, ну, і, звичайно, присутня Вічність. Такою, на мою думку, симфонія і має бути.
Це філософський твір, у якому втілено загальну ідею. І в цьому плані є дуже влучним жанрове визначення композиції – симфонія, адже я міг назвати її якось інакше, приміром, сoncerto grosso. Причому то підходило б опусові, адже в ньому є сольні фрагменти, які контрастують з оркестровими туті. Але за ідеєю, концепційним змістом – це симфонія.
– Зрозуміло. Повернімося до твого приходу в колектив. Коли ти почав працювати в «Камераті», у ній було багато старожилів. І, як водиться в будь-якій спільноті, до новачків приглядаються, іноді прискіпливо. Як ти входив до осередку «камератівців»?
– Я завжди був на своїй хвилі. Тому на багато чого просто не звертав уваги. Зауважував, звичайно, що мною цікавляться: хтось зі знаком плюс, хтось із мінусом. Але жив власним розумом і думав: є колектив, у якому я працюю та намагаюся робити це максимально добре, тож цього достатньо.
– Дуже правильна позиція. Найважливіше жити своїми справами, а кому не цікаво – нехай опікується чужими.
– Моє справжнє життя – це композиція, процес написання творів і цікаві сольні віолончельні виступи. Матюхін давав мені грати соло, але не так часто, як хотілося б. По-справжньому я реалізовувався як виконавець на стороні – в інших проєктах.
– А як колектив сприйняв тебе у ролі композитора? Адже ти був тоді молодим автором. Не було скептицизму?
– Дуже цікаве запитання. Тут вийшов певний парадокс. «Камерата» як композитора мене прийняла одразу. Навіть ті, котрі сучасну музику не визнавали як явище, а таких людей на той час було чимало в нашому колективі, позитивно поставилися до мене і моєї творчості. Поганих слів від колег про свою музику не чув, дехто іноді казав, що з’явився цікавий композитор. Тож у мене з музикантами склався консенсус.
І надалі мене в оркестрі розглядали здебільшого саме як композитора, а не виконавця, хоча я мав амбіції довести, що і як соліст чогось вартий.
– А зараз щось змінилося в цьому плані?
– Десь так, десь ні.
– Золтане, ти працюєш в ансамблі вже 25 років, із них 23 (від 2000 до 2023-го) – поряд із Матюхіним і під його керівництвом. Ти грав різну музику в концертах, добре знаєш репертуар «Камерати», спостерігаєш за музичними процесами зсередини… Колектив якось розвивався у цей період?
– Вважаю, що роки під керівництвом Валерія Матюхіна були більш-менш герметичними і одностайними. Але зміни все одно відбувалися, тому що приходили нові люди, кожен зі своїм музичним досвідом, характером, а значить потроху трансформувалася картина існування усього творчого організму, і навіть не без конфліктів – більш-менш явних чи латентних.
– Ну, це звична практика життя будь-якої спільноти.
– За часів Матюхіна не можу сказати, щоб оркестр дуже сильно еволюціонував, бо він склався під знаком певної мистецької позиції і багато років дотримувався неї. Тому й не було особливих сплесків, а за ними падінь. Все йшло більш-менш рівно і спокійно, спостерігалася урівноважена хвилеподібність серцебиття колективу. Хоча кураторству Матюхіна була притаманна одна цікава особливість – така собі анархічність, що мала плюси й мінуси.
– А в чому вона виявлялася?
– Ну, приміром, не існувало жорсткої системи, як у подібних інституціях Європи, з абсолютно точним планом роботи, сталим репертуаром, конкурсами на вакантні посади і плинністю кадрів. Матюхін, звичайно, продумував планування, але в тому процесі була немала частка спонтанності. Мені, як творчій особистості, це певною мірою подобалося, хоча іноді й дратувало.
– Ти написав багато, понад 30 творів саме для «Камерати». На які особливості оркестру орієнтувався? «Камерата» ж завжди позиціонувалася як «ансамбль солістів», тож мала бути мобільним виконавським колективом, уміти виступати в різних складах – загальному оркестровому та ансамблевому. Ти враховував цей фактор?
– Музику я писав дійсно для різних складів. Але для «Камерати» створював композиції переважно для солістів з оркестром. До речі, ти мене попросила скласти список тих творів, що я і зробив. Та сам був ошелешений кількістю написаної для «Камерати» і виконаної під керівництвом Матюхіна музики.
– Продовжимо розмову про Матюхіна. Він – багатогранна особистість, що має ряд іпостасей. Насамперед – засновник і головний, багаторічний куратор «Камерати», а вже потім диригент і піаніст, на мою думку. Як би ти вибудував пріоритети й черговість його амплуа?
– Ти правильно розставила акценти. Я теж вважаю, що він у першу чергу – організатор колективу, його ідеолог. Матюхін зміг утворити унікальне музичне середовище.
– І в чому його особливість?
– У своєрідності. Це ж конгломерат композиторських прізвищ та імен, який виник стараннями Матюхіна, адже він активно виконував музику сучасних українських композиторів. Це безліч цікавих творчих індивідуумів, і у кожного – неповторний авторський стиль, чого не зустрінеш у Європі.
– А як саме у Європі? Ти ж спостерігаєш за тими процесами?
– Там іде чіткій розподіл. Приміром: на одній мистецькій платформі виконується авангард, на іншій – неоромантика. Тобто існують дуже чіткі кордони композиторських шкіл, напрямів, стилістичних течій… І представник неоромантизму не потрапляє у тусовку авангардистів і навпаки.
А в нас такого не було в колективі, та й загалом у музичному середовищі. «Усеїдний» Матюхін грав абсолютно різну музику, тим самим своєрідно впливаючи на весь сучасний український концертно-музичний процес, до слова, і на фестивальний теж.
Наші фестивалі – це завжди вінегрет, і я це констатую в позитивному сенсі. Я вважаю унікальною саме українську музичну ситуацію, бо в нас усі стилі співіснують у єдиному вимірі.
– Вони спресовані, взаємодіють і створюють певний музично-стильовий поліпласт…
– Так, вони навіть впливають одне на одне. Такий завзятий авангардист, як, наприклад, український композитор Сергій Пілютиков, який багато спілкується зі мною та іншими митцями неавангардної спрямованості, з роками змінився. Він почав використовувати елементи неоромантики, класики, постмодернізму. Можна в цьому аспекті навести прізвища й інших авторів.
– Якщо б Пілютиков, припустимо, жив у Європі, то, вважаєш, так і залишився б авангардистом назавжди?
– Точно, звичайно, не знаю, але гадаю, що так. Були б чіткі рамки, певні замовлення, і він мусив би існувати у тій, умовно кажучи, клітці. А в нас завжди варився і вариться єдиний борщ, куліш, – здається, це влучні порівняння!
Постать Матюхіна в цьому процесі була ключовою. Тому що це була особистість! Навколо нього впродовж тривалого часу вирували головні музичні процеси в країні. Він організував колектив, із яким виконував УСЕ. Ніхто з диригентів не зіграв стільки української музики, як він.
Насправді, без його оркестру багатьох композиторів просто б не існувало, вони б загубилися в мистецькому просторі. Тому внесок Матюхіна в організацію композиторського середовища – дуже великий. І значення цього середовища ще не всі усвідомили. Думаю, що в Європі згодом вивчатимуть наш приклад і досвід.
До речі, крім Матюхіна ще відзначу диригента Ігоря Блажкова.
– Так. Ігор Блажков теж стимулював процес розвитку української музики…
– Він організовував творчих людей, композиторів і сприяв просуванню їхньої музики в суспільстві. Коли Блажков імігрував, його на цій варті змінив Валерій Матюхін.
– Блажков виїхав з України до Німеччини у 2002 році, зараз мешкає у Потсдамі. Матюхін почав популяризувати сучасну українську музику 1977-го, тобто значно раніше.
Знаково, що виконавська кар’єра Валерія стартувала у 1975-му в Київському камерному оркестрі, який очолював Ігор Блажков (це 1969–1976 роки). І саме Блажков його познайомив із творчістю сучасних українських композиторів.
– Отже, роль Блажкова теж дуже цінуємо!
– Звичайно! До речі, Ігор Блажков усім відомий як пропагандист сучасної музики в цілому, не тільки української, адже листувався з багатьма європейськими композиторами, а також Ігорем Стравінським, Дмитром Шостаковичем та іншими корифеями.
Перше виконання в Києві «Місячного П’єро» Арнольда Шенберга відбулося 25 грудня 1975 року силами Київського камерного оркестру на чолі з Ігорем Блажковим, коли Матюхін тільки вступив до колективу на посаду піаніста (клавесиніста). Зберіглася світлина, зроблена після прем’єрного київського виконання (зараз ця подія констатується як прем’єра в Україні!) циклу в концертному залі Київської філармонії. Партію фортепіано виконував саме Валерій Матюхін.
Це, ймовірно, для багатьох – ексклюзивна інформація, хоча я її вже вказувала в главі, присвяченій Валерію Матюхіну «Вдала кар’єра – наполегливість ентузіаста?» у книзі діалогів «Композитор – маленька планета» (Київ: «Дух і Літера», 2013. С. 657–733).
Вже будучи керівником «Камерати» Матюхін не раз відтворював опус засновника нововіденської школи, причому партію фортепіано грав сам. Підемо далі. Матюхін як диригент разом із «Камератою» виконав майже усі твої оркестрові камерні твори. Тебе завжди влаштовували інтерпретації і розуміння твоєї авторської думки в композиціях?
– Дуже часто в «Камераті», особливо під час фестивалів, виникала ситуація конвеєра. 2-3 репетиції – і вже концерт. Бували моменти лише відтворення тексту твору, й у цих випадках про інтерпретацію не йшлося. Інша справа, – тут треба сказати правду, – на 80 відсотків опуси сучасних композиторів озвучуються лише один раз.
Мене, до речі, певною мірою приголомшила твоя двочастинна бесіда (інтерв’ю) з композитором Володимиром Зубицьким про видатного диригента Федора Глущенка і Валерія Матюхіна (див: «Федір Глущенко – “Київська камерата”: у фокусі діалогу з Володимиром Зубицьким», 11 грудня 2023 року; «“Київська камерата” – Валерій Матюхін у спогадах Володимира Зубицького», 22 січня 2024 року в Українському інтернет-журналі «Музика». – А. Л.). У розмові Зубицький констатував, що його Перша, Друга й Четверта камерні симфонії прозвучали лише один раз і все! Це для мене було потрясінням, тому що Зубицький – усіма визнаний композитор. А що тоді казати про інших? Для мене в цьому плані ситуація складалася набагато краща. Приміром, дві мої камерні симфонії, Сoncerto grosso № 2, 3, 4 («Пори року») та інші композиції звучали не раз.
Що ж стосується питання інтерпретації творів, то в «Камераті» існувала така система: вперше – це озвучка нового опусу, а потім Валерій Олександрович включав ті твори в інші концерти, тоді й велася більш детальна робота.
– А у вас із маестро бували суперечки щодо виконання твоїх творів? Адже він міг не погоджуватися з твоїми авторськими рекомендаціями…
– Таке траплялося. Загалом твір він приймав, але іноді казав, що вніс би деякі зміни у певних місцях. У разі моєї незгоди Валерій Олександрович мовчки робив усе по-своєму.
Про методику його праці з оркестром на репетиціях скажу наступне: він був прихильником музикування. Любив багаторазово програвати твір від початку до кінця.
– Тобто він ніби імпровізував у процесі диригування твором?
– Виходить, що так.
– Але подібний принцип часто спостерігається у диригентській практиці. Приміром, критики дорікали Леонардові Бернстайну з цього приводу. Ну, то певний типаж диригента. А ти як вважаєш, – це продуктивний метод?
– Думаю, що такий алгоритм має свою логіку, за ним – більше істини.
– Чому?
– Дуже часто бачу з боку диригентів деталізовану роботу над твором, але композиція як цілість розвалюється. У Матюхіна була інша крайність: для нього цілісність твору – це була абсолютна істина. Він мислив категоріями форми.
– І виходило?
– Монолітність досягалася практично завжди, а от окремі моменти часом залишалися не проробленими. Як на мене, у виконавській практиці «Камерати» нерідко мав значення випадок. У нас серед музикантів навіть існував певний жарт.
– Який саме?
– Що «Камерата» може впівсили грати на репетиціях, але пристойно виконує програми на концертах. І в цьому є своя правда. Адже під час концерту ми збираємося, усі сили кидаємо на якісне виконання. Іноді самі дивувалися, адже програма бувала ще сирою і нічого не віщувало, що концерт пройде добре. А тут бац! Музиканти разом із Матюхіним концентрувалися, і ця енергія приводила до якісного результату. Однак як композитор я все ж таки прагну кропіткої роботи.
– У нас із ним часто після концертів проходили обговорення. Тож я казала йому, що бракує зіграності, опрацювання деталей, злагодженості між групами оркестру, динамічного нюансування, тобто загального балансу.
На мою думку, потрібна «золота середина». Потрібно і форму «ліпити», а для цього не раз прогнати твір від початку до кінця. Однак колись слід і подлубатися в деталях у технічно складних місцях, поліпшити виразність фразування тощо. Такі два принципи роботи з оркестром повинні йти пліч-о-пліч.
– Я з цим погоджуюся, проте хочу додати, що оркестр йому в цьому питанні слабо допомагав.
– Від Матюхіна не раз чула, що робота над деталями – це парафія помічника (асистента, другого диригента) головного диригента оркестру й концертмейстерів груп. Більше того, він і сам вважав, що підхід має бути «дорослим». Кожен музикант повинен розуміти свої промахи, проблемні місця та працювати з цим після репетиції самостійно, а не чекати дресури від когось. А диригент лише підказує напрямок руху.
– Дуже правильно! Так мусить бути. Вся справа в тому, що в «Камераті» часів Матюхіна існувала створена ним самим домашня, надто демократична обстановка, коли всі розслаблені.
Підсумовуючи, скажу: мені як композитору в ідеалі хочеться уважної роботи з моїми музичними текстами, приміром, вибудовування акордики, прослуховування фактурної вертикалі.
У чому специфіка моєї музики? Вона ніби тональна, але раптом постають співзвуччя, скажімо, з «іншого світу», і все це треба об’єднати. Коли все чітко структуровано, то з’являється сенс у розвитку, виструнчується драматургія, вияснюється логіка і більш явно проступає ідея твору. А разом із тим – свіжість!
Тобто виникає відчуття, що композитор не пише музику просто так, знічев’я, а складає осмислений твір. Він не реконструює старі методи і моделі, а на основі традиційних прийомів неокласики і неоромантики формує нове творіння.
Саме цих моментів мені не вистачало. Більше того, бракувало безпосереднього спілкування з Валерієм Олександровичем.
– Чому ж ти йому не повідомив про це?
– Не розумію. І то для мене є у певному сенсі психологічною травмою.
– Він не йшов на контакт? Чи ти соромився?
– Я соромився. Насправді я не дуже контактна людина.
– Він, до речі, також. Хоча ніхто, мабуть, про нього так не сказав би. Він усім видавався соціально відкритим, товариським. А насправді дуже багато чого тримав у собі, розкривався тільки перед одиницями. Й чи то розкривався?..
Тому йому було непросто викликати людину на зразок тебе, теж закриту, на відверту розмову. Більше того, він не знав, що ти цього потребував.
– Скажу парадоксальну річ. Я був скромним автором, не його ровесником, як Євген Станкович, Олег Ківа. Між нами – серйозна вікова різниця. Та й ти кажеш, що він мав досить закритий характер. Деякі молоді музиканти вважали, що можуть із ним запросто, майже панібратськи комунікувати. Але я не міг. Навіть коли зустрічалися в метро, адже жили по одній гілці, все одно я не був у стані перейти на безпосередній тон. Було море тем, які мені хотілося б із ним обговорити, та я замикався в собі. І, зізнаюся, шкодую про це, – мало з ним розмовляв, прогавив такий шанс.
У мене складається щемка аналогія. Коли помер мій батько, я раптом усвідомив, що катастрофічно мало з ним спілкувався. І таке ж відчуття у мене виникло після відходу Валерія Олександровича, тому що я його у певному сенсі сприймав як батька. Вони пішли з життя, а мене не полишає сум від абсолютної недомовленості, втрачених можливостей бесід на безліч тем, які не відбулися…
– У кожного своя натура. А це питання ще й людської культури та виховання. Матюхін не міг чинити опір панібратськості, – вважав, що візаві повинен сам відчувати межі у стосунках. Тому цінував внутрішню інтелігентність у людях. Про тебе він завжди був високої думки.
– Я радий це чути, та й сам відчував з його боку таке ставлення до себе – особливе!
– Інша річ, що не завжди він розумів твою музику, всі думки, які ти в неї закладав, імпульси, котрі тобою рухали. Іноді йому здавалося, що ти повторюєшся, в інших випадках говорив: «Золтан перебуває в пошуку для мене поки що незрозумілого напрямку». А часом одразу ж захоплювався твоїм опусом. Мабуть, йому теж не вистачало комунікації з тобою як із композитором: у процесі обговорення та діалогу, можливо, деякі моменти були б між вами прояснені.
– Тут мені складно коментувати, бо я багато писав і продовжую це робити. Є твори, які й сам не розумію.
– Він іноді припускав, що дається взнаки і заважає порозумінню вікова дистанція. Вважав тебе оригінальним, самобутнім автором, однак при цьому дотримувався думки, що якість твого мелодизму іноді «не пускає» в суть музики, немов закриває внутрішній зміст. Як гадаєш, різниця поколінь впливовий фактор?
На мій погляд – ні. Музика – це позачасове мистецтво, і музикант із високим інтелектом і багатим досвідом завжди знайде ключ до творчості того чи іншого композитора. Тут справа тільки у часі й кількості виконань твору: якщо намагатися зрозуміти авторську думку, то в процесі звучання з часом вона відкриється. А що думаєш ти?
– Певною мірою різні вікові уявлення позначаються на сприйнятті музики.
– Хочеш сказати, що твоя творчість – це вже відображення естетики нового часу?
– Хто його знає? З одного боку – так, а з іншого – ні. Напевно, я все ж не став би тут робити абсолютної прив’язки. Мені здається, що моя музика в цілому була зрозумілою Валерію Матюхіну, а деякі твори взагалі близькими.
– Так, багато твоїх творів він любив, цінував…
– Приміром, до творів, які записані на моєму іменному диску «Камератою» і Матюхіним, випущеному 2013 року, він не мав запитань. А на ньому і Concerto grosso № 4 «Пори року» для скрипки з оркестром, і Перша камерна симфонія тощо.
Цей диск я вважаю крутим досягненням. Я задоволений і виконанням, і трактуванням, і цілісністю подачі творів, тобто до диригента взагалі немає жодних запитань і претензій. То була спільна робота маестро, оркестру, звукорежисера і моя.
– Знаєш, іноді просто потрібно більше часу для розуміння, проникнення в суть музики. І це нормально.
– Звісно – природно та й круто. Більше того, такий факт якраз і заперечує тезу про те, що я повторювався у власній музиці. Я постійно в пошуках. Валерій Матюхін, до речі, якраз і казав, що після виконання Concerto grosso № 2 він не тільки відкрив для себе мене як композитора, а ще й почав спостерігати за моїми експериментами. Говорив також, що побоювався, аби я не експлуатував уже знайдену тему. А потім побачив: я щоразу пропоную нове в кожному творі.
– Матюхін був харизматичною особистістю?
– Він – суцільна харизма.
– У чому її сутність?
– Він був справжньою Індивідуальністю з великої літери. Мав прекрасне почуття гумору, був дуже простою в спілкуванні і щирою людиною. Абсолютно позбавленим пафосу і зовнішнього лиску, пихи, притаманним багатьом керівникам.
– А як його харизматичність проявлялася в роботі з колективом?
– Вона – в особливостях натури й характеру. Насправді керувати колективом дуже непросто, бо всі музиканти – амбітні, у кожного свій норов, манера поведінки.
– До слова, Матюхін багато в чому «підігрівав» цю амбітність, що не завжди й правильно, напевно. Але йому вдалося пройти дистанцію на посаді керівника оркестру завдовжки 46 років, а це – чималий термін (із моменту заснування у 1977-му до відходу у засвіти 2023-го). Як гадаєш, які людські риси допомагали йому в цьому?
Адже колектив не розвалився, хоча переживав різні, у тому числі тяжкі часи, як, приміром, у 1990-х роках, коли оркестр практично розпався і Матюхіну довелося все починати з нуля: первісний склад «Камерати» розбігся через відсутність фінансування, багато музикантів виїхало за кордон, тож він набирав новий склад…
– Я можу робити висновки лише за час праці у колективі з 2000 року. Тож почну з того, що успішний розвиток будь-якого колективу – це дійсно стабільне фінансове благополуччя. Матюхін зробив так, що ця сталість була, а це, як не крути, – першооснова, хоч і цинічно звучить.
Друге. Він умів різношерстих людей об’єднати навколо себе, тому серйозних скандалів, непорозумінь усередині колективу не спостерігалося. Яким чином він досягав більш-менш гармонійної атмосфери, – тільки йому відомо. Для мене, певною мірою, – це загадка. Саме в цьому, мабуть, і проявлялася його харизма.
– Так, він міг до кожного знайти підхід, вислухати, допомогти в будь-яких питаннях. Усі працівники «Камерати», не тільки музиканти, отримували підтримку в нього з різних питань, починаючи від професійно-музикантських, наприклад, пограти соло або відпустити на «халтуру», закінчуючи чисто побутовими та життєвими. Він завжди йшов назустріч, умів контактувати з різними людьми.
– Це так. Сама назва «Камерата» перекладається як співдружність, корпорація творчих людей, зокрема музикантів. І вона відповідає дійсності, тій атмосфері, яка панувала при ньому в колективі.
– Ти маєш на увазі, що він створював дуже демократичну обстановку, ставив на чільне місце людські взаємини?
– Точно.
– А що по-твоєму має бути першорядним в оркестрі – людські взаємини чи професійні якості музикантів? Якщо першочергові стосунки, то може страждати справа. Коли ставити на перший план фахові переваги, то в певні моменти іноді потрібно бути досить принциповим керівником у питаннях виконавства…
– Це повинно йти паралельно. Не думаю, що коли керівник, наприклад, відпускає музикантів на різні «халтури», він тим самим занижує рівень професіоналізму оркестру. Навпаки, сольні виступи артистів лише підвищують авторитет колективу.
– Згодна, виступи «на стороні» – це нормальна практика серед музикантів. Однак поняття професіоналізму – багатозначне, включає різні смислові аспекти, тож, власне, не про «халтуру» йдеться.
– Відповім так. Якщо давати оцінку загальній системі керівництва колективом, то мені подобався той напрямок, яким слідував Валерій Матюхін. Тоді створювалася атмосфера розслабленості, хоча в цьому теж не можна давати багато свободи, бо може вийти перебір.
– А чи був Валерій Матюхін харизматичним у професійному плані – як музикант?
– Безумовно! Він надавав перевагу емоційному стилю музикування, і я це дуже цінував у ньому, бо мені близький саме такий підхід! Оскільки він був щирою людиною, то і у виконанні йому було важливо відчувати таку саму чистосердечність і повну відданість мистецтву від партнерів.
– 12 березня, у день народження Матюхіна «Камерата» проведе концерт на знак пам’яті про нього. Прозвучать «The Messenger» («Вісник-1996») для фортепіано і струнного оркестру, Три серенади для фортепіано і струнного оркестру Валентина Сильвестрова, Камерна кантата № 3 на вірші Павла Тичини для голосу і камерного оркестру Олега Ківи, «Opera Rustica» на вірші Бориса Олійника для сопрано, баритона та оркестру Євгена Станковича. Програму складено з творів улюблених композиторів Матюхіна. Вони також були його друзями.
Але хочу, аби ти за власними спогадами і спостереженнями розставив акценти. Музика яких авторів, на твою думку, була Матюхіну найближчою?
– Усе правильно. Це, безумовно, Станкович, Сильвестров і Ківа. Причому я запам’ятав одну фразу Валерія Олександровича, а саме (зараз процитую приблизно): «В українській музиці є справді видатні постаті. Це, насамперед, Станкович, Сильвестров, Скорик. Але геній – один. І це – Алік Ківа». Гадаю, ця фраза чітко й однозначно відображає його пріоритети в українській музиці.
Разом із тим, він вважав, що кожен твір, який з’являється на світ божий, має бути виконаним. Навіть якщо він не надто вдалий. Матюхін жартував із цього приводу (знову приблизно процитую): «Наша головна місія – асенізаторська!»
– Це дійсно було його переконанням. Іноді він навіть казав, що не буває поганої музики, а лише її погане виконання. Хоча це спірне питання.
Стосовно ж трьох згадуваних імен – Сильвестров, Станкович, Ківа, то, знаючи його судження з багатьох музичних явищ, можу сказати, що він виділяв як беззаперечного лідера серед них усе ж Станковича, хоча вважав Ківу і Сильвестрова не менш видатними авторами. Просто інколи від настрою, ситуативного контексту міг у цій трійці робити ротацію…
– Я повторив те, що чув від нього безпосередньо.
– А чим саме по-твоєму ці композитори його «чіпляли»?
– Мені здається, що, попри всю їхню сучасність, використання авангардних технік тощо, вони зберегли глибокий зв’язок із традицією, насамперед з епохою романтизму. І ця трійця – видатні мелодисти, що Матюхін дуже цінував.
– Так. Вони чи не найщиросердніші мелодисти в українській музиці. І як ти прокоментуєш вибір творів для програми?
– Обрані композиції якраз підкреслюють те, що ми обговорюємо, – смакові уподобання Валерія Матюхіна.
«Opera Rustica» Станковича – твір, який Матюхін вважав геніальним і бідкався, що цей опус поки не отримав визнання серед публіки і музикантів-виконавців, на яке заслуговує. Для мене ж він – загадка. Не можу сказати, що це моя улюблена композиція. Мене дивує в ній дуже проста, нетипова для Євгена Федоровича фактура. Разом із тим – кожна частина є мелодичним шедевром. Здається, настав час зайнятися сценічним утіленням цього твору.
– «Сільські сцени» – ще одна назва твору. Отже, Станкович стилізував музику під квазінародний спів. Тому, імовірно, фактура спрощена.
Матюхін дійсно любив цю оперу, хоча практично не було творів Станковича, особливо серед камерного доробку, які б він не цінував. На жаль, по-справжньому гарно опус так і не виконано. Сам Матюхін був незадоволений результатом. На мою думку, тут потрібні особливі голоси – не примітивний напівестрадний спів, але й не класично оперний, із поставленим вокалом.
«Сільські сцени» – от шифр для виконавців, і спів повинен бути відповідним – у дусі народного. Ніна Матвієнко і Валерій Буймістер – одні з перших виконавців твору – заспівали його невдало, текст вивчили не досить добре. Чи не зрозуміли цю музику, чи вважали, що вона надто проста, тому й так піде. Інші вокалісти й колективи теж, на жаль, не вражали інтерпретаціями цієї опери Станковича, а довелося прослухати і в живому виконанні, і в записах у ютубі різні версії.
– Я тобі більше скажу – оркестр теж ні разу не зіграв добре. Бо фактура хоч і спрощена, однак інтонаційно важка, а місцями незручна. От такий парадокс.
– Ти назвав твір загадкою. Поясни, будь ласка…
– «Opera Rustica» ні на що не схожа. Займає окрему нішу десь на стику музики естрадної та академічної, але це вельми умовно. Твір, котрий стоїть осторонь часу, музичних тенденцій, течій, – якась річ у собі.
Деколи я дуже шкодую, що не став диригентом, бо для трактування цього опусу потрібна саме така людина, як я – повністю відірвана від реальності, яку ніхто не розуміє, за великим рахунком. От тому я би добився чогось максимально дивного. Підходити до цієї опери стандартно – категорично заборонено.
Все, що я зараз сказав, можна й треба сприймати як гіперкомплімент музиці. Разом із тим – там є речі які мені не подобаються і навіть дратують.
Фактура! Вона проста, прозора й водночас якась кострубата. Але цей фактор, як не парадоксально, – теж позитивний! Тобі некомфортно? Це твої проблеми! Значить, мусиш знайти новий метод, новий спосіб!
–А що скажеш стосовно Трьох серенад і «Вісника» для фортепіано та струнного оркестру Валентина Сильвестрова?
– Серенади мені подобаються, а от «Вісник» – геніальний. Вважаю цю п’єсу чи не найкращим твором Сильвестрова, разом із Серенадою для струнних (1978 року). От запитали б у мене: що я взяв би на безлюдний острів із Сильвестрова? Так от – ці два опуси.
– Прихований Моцарт не заважає тобі у «Віснику»?
– Та ні, навпаки. Це так тонко зроблено, що вражає в саме серце. Коли слухаєш цю п’єсу, то розумієш: життя ТУТ не закінчується.
– Так, ідею несе саме таку, але цей твір, що став хітом, заїздили, – виконується він повсюдно. А Серенада для струнних – справді красива й оригінальна.
А Третю камерну кантату на вірші Павла Тичини Олега Ківи не вважаєш теж заіграною? У Ківи є ще чотири камерні кантати – і кожна по-своєму неповторна, а також Три поеми на вірші Павла Тичини для баритона та камерного оркестру – перлина вокальної лірики в українській музиці, та ще інші композиції. Ці опуси мало хто знає, на жаль.
Ти погоджуєшся, що тиражоване виконання певною мірою примітивізує, опошлює навіть гарну музику. Звичайно, не треба відмовлятися від класичних шлягерів, але не меншої популярності заслуговують інші твори з доробку цих авторів. Їхнє звучання обумовить певну збалансованість, – не буде щось надмірно випинатися, а інше перебувати на маргінесі…
– «Заїждженість» того чи іншого твору – проблема не його самого, а виконавців і слухачів. Ну, так і є, – люди люблять виконувати і слухати одне й те ж! Власне, кантата Ківи – твір дуже достойний. Однак особисто я не є аж таким гарячим прихильником цієї композиції. Мені більше подобаються Три поеми на вірші Павла Тичини, які чомусь рідко звучать.
До речі, колись я поставив Третю камерну кантату Ківи польському композитору Александру Ласоню, у якого я стажувався у 2008 році в Польщі по стипендії Gaude Polonia. Він не знав цього твору, та й не мав уявлення про автора. Прослухавши Третю камерну кантату, він сказав: «О, гарна кіномузика!»
– Цей твір дійсно прекрасно лягає під візуальний кіноряд. Ківа майже все життя працював у кіноіндустрії. Він писав музику з 1980 року і до кінця життя. Остання кінокартина з його музикою вийшла за 2 роки до смерті, у 2005-му. Спочатку він суміщав створення академічної і кіномузики, а потім повністю переключився на кіно. Тож кіноестетика перейшла і на академічну сферу.
Та й узагалі я думаю, що справа не тільки в тому, що Ківа працював у кіно, а ще і в даному від природи особливому «кіномузичному» мелодизмі. Тож я розумію Ласоня, – насправді влучне спостереження! І в такому аспекті теж можна розглядати музику Ківи.
– Справа в тому, що весь музичний матеріал цієї кантати взято з кіномузики. Принаймні, мені Матюхін так говорив. А Ласонь це одразу розчув. У нас ця кантата постулюється як сакральна, абсолютно геніальна. А зі сторони сприймається – як просто гарна музика для кіно.
– Як на мене, тут немає нічого образливого і суперечливого. Один висновок не заперечує інший. Для когось – це дійсно геніальний абсолют, для іншого – нехай буде красива співоча музика, а третій узагалі залишиться байдужим. Це – природно. У кожного своє бачення.
Вся справа в тому, що співачка Ніна Матвієнко прекрасно виконувала цю музику у своїй особливій народній манері. В неї голос, який співає душею. Це дуже рідкісна річ. Матвієнко важко переспівати в такому плані й навіть дотягнутися до її рівня.
У виконанні інших вокалісток ця музика виходить дещо пласкою і попсовою, як аріозний наспів. Немає трагізму, який розчинено у віршованих рядках Тичини, в мелодизмі Ківи і в надтріснутому, трагічному голосі Матвієнко. Тож у такому випадку кантата перестає бути драмою, а кіномузична якість ще більш явно проступає.
До речі, Матюхін мені теж розповідав, що цю музику Ківа замислював для кіно, а потім поклав у кантату. А що вона вже була використана композитором у кіно, я про це не знаю.
– Валерій Олександрович казав, що цей матеріал уже звучав десь у фільмах. Тут така штука. Фільмів знімалось багато, вони реально Ківу годували. Між тим, кінострічки здебільшого були одноденками, про них уже ніхто нічого не знає. А музичний матеріал якісний, шкода його, тож треба використати деінде. Нормальна практика, насправді.
– Можливо. Потрібно цілеспрямовано зайнятися цим питанням – розвідкою усієї музичної кіноспадщини Ківи. Тоді й можна відслідкувати генезис тематизму Третьої камерної кантати. Хоча маю сумнів стосовно того, що Ківа узяв цю музику зі свого ж попередньо написаного оформлення до кінострічки. Поясню, чому так думаю.
Третю кантату композитор створив у 1982 році, а працювати в кіноіндустрії став із 1980-го. Тож за 2-літній термін важко було б встигнути застосувати матеріал одразу в кіно й академічному жанрі. До такого кроку митці зазвичай вдаються вже через вагомий проміжок часу, коли бачать, що певний кінофільм, як кажуть, «відійшов у тираж», а музика до нього гарна, тож жаль ставити на ній хрест. Так і виникає авторське цитування…
Що ж стосується кіномузики в принципі, то така робота дійсно – це одноденка для будь-якого композитора, не тільки для Ківи. Практично уся кіномузика минулого пішла у небуття. І композитори це розуміють, тому в різний спосіб намагаються зберегти свою працю, транскрибують кіномузичний матеріал у різні за жанром твори академічного напрямку. Приміром, Борис Лятошинський створив на основі музики до кінострічки «Тарас Шевченко» оркестрову сюїту, а Станкович теж нерідко використовував кіномузичний матеріал в академічних композиціях. Я, до речі була здивована, коли якось почула теми з «Opera Rustica», що з’явилася у 2008 році, в серіалі «Роксолана» (випущений у 1996–2003), до якого він писав музику.
Ми фіналимо. Тож хочу на завершення бесіди спитати про розвиток «Камерати» за часів кураторства Матюхіна: які плюси і мінуси набув колектив?
– Основний плюс «Камерати», який нівелює всі мінуси (а доколупатись можна до любого музиканта, колективу, композитора) – це те, що вона існує так довго, що зіграла найбільше з усіх колективів прем’єр українських авторів. І разом із тим – це колектив універсальний, в його репертуарі музика різних часів і стилів. Роль у цьому Валерія Матюхіна – абсолютна та вирішальна. В «Камерати» є дві головні риси – стабільність та універсальність.
– Що ж Матюхіну допомагало так довго тримати колектив на плаву і керувати ним, чому «Камерата» так довго існує, адже не всі колективи можуть прожити таке довге життя? Скоро оркестр святкуватиме 50-ліття…
– Дозволю собі процитувати Валерія Олександровича, бо краще за нього ніхто не скаже. Якось ми гаряче спілкувались на тему якості виконання, і раптом він сказав: «Основне кредо “Камерати”, поки я керую колективом, – хороші людські стосунки! Це – головне!» Мабуть, він правий. Може тому «Камерата» існує так довго і житиме далі, якщо ми збережемо заповіт Матюхіна…
Анна ЛУНІНА
Фото надані авторкою матеріалу
