Цьогоріч 13 червня для композитора Віталія Губаренка окреслено круглим святковим числом – 90-літтям від дня народження. Ювілейна дата – гарний привід згадати й поговорити про неординарну особистість і самобутнього автора, який пішов у засвіти 24 роки тому – 5 травня 2000-го…
Пригадую, як 2000 року, – я тоді була студенткою четвертого курсу історико-теоретичного факультету Національної музичної академії України імені Петра Чайковського, – виш облетіла звістка про смерть композитора. Особисто мені Губаренко запам’ятався ще з уроків української музичної літератури в музучилищі: його «хрестоматійною класикою» – камерною монооперою «Ніжність» («Листи кохання») за однойменною новелою французького письменника Анрі Барбюса та ще деякими оркестровими опусами.
З іншими творами доволі великого доробку автора я знайомилася згодом – у процесі консерваторського навчання, регулярно відвідуючи різні столичні концерти, фестивалі й не лише. Вже у той період у Національній опері України опуси митця не ставилися, а він якраз – композитор, насамперед, оперного амплуа. Тому пізнання музики автора протікало шляхом занурення в звукову стихію його інших за жанром творів – симфонічних, вокальних і камерних.
Пригадується, приміром, прем’єра його Камерної дуоопери («ліричні сцени») «Монологи Джульєтти» за трагедією «Ромео і Джульєтта» Вільяма Шекспіра для сопрано, баса, органа, фортепіано, струнного оркестру та ударних у рамках «Київ Музик Фесту-1998», проведена Київським камерним оркестром Національної філармонії України під керівництвом диригента Романа Кофмана з солістами Людмилою Давимукою (сопрано) та Богданом Тарасом (бас).
Залишили слід також виконання на концертних майданчиках столиці великоформатних оркестрових творів автора. Ну, а серйозніше заглиблення у музику композитора камерного спрямування відбулося вже в процесі моєї роботи на посаді керівниці музичної частини в Національному ансамблі солістів «Київська камерата».
Вперше музика Віталія Губаренка увійшла до концертного репертуару «Камерати» 2001 року. Тоді оркестр під батутою диригента Валерія Матюхіна провів його авторський концерт 12 червня у Національному будинку органної та камерної музики, напередодні дня народження композитора.
«Камерата» й цьогоріч, знову-таки до дня народження композитора, причому саме 13 червня вшанувала його пам’ять імпрезою у Національній філармонії України. Прозвучали дві камерні моноопери митця з диригенткою Наталією Стець, режисеркою Мариною Рижовою та співаками Тетяною Бондар (сопрано) і Сергієм Бортником (тенор).
Мистецька подія була цікава не тільки тим, що нагадала слухачам про «маститий роками» твір – оперу «Ніжність» для сопрано й камерного оркестру, вписаний у фонд «української класики», що є незмінною візитівкою митця. Окрім «Ніжності» з сольною жіночою партією та проспіваною в ній історією трагічного кохання, розкритого крізь оптику жіночого погляду, була представлена монодрама «Самотність» для тенора та камерного оркестру за сюжетом літературно-епістолярного твору Проспера Меріме «Листи до невідомої».
Тема концерту з акцентом на двох монооперах – шлях, яким можливе просування у написанні статті про композитора та його музику. Тут можна згадати історії створення монодрам та біографії їхніх постановок.
Наприклад, виконавська доля опери «Ніжність» протікала під знаком щасливої зірки та успіху. Це почалося з концертної прем’єри 1971 року на сцені Національної філармонії України, коли партію головної героїні озвучила харківська співачка Валентина Соколик. Згодом оперу нею ж було записано у супроводі Державного симфонічного оркестру України під керівництвом диригента Стефана Турчака на платівку.
А сценічна прем’єра «Ніжності» відбулася через рік – 29 листопада 1972-го. Головну партію провела славетна Євгенія Мірошниченко (диригент – Іван Гамкало, режисер – Володимир Бегма). Ну, а далі було безліч сценічних і концертних виконань монодрами на провідних концертних і оперних сценах колишнього радянського союзу з різними відомими вокалістками. Тільки за життя композитора оперу представили понад 50-ти разів!
Можна було б подати музикознавчі рефлексії також у розрізі порівняння двох творів, які розділяє 22 роки. Адже монодрама «Самотність» народилася з-під пера Віталія Губаренка у 1993-му на основі лібрето його дружини – музикознавиці, докторки мистецтвознавства, професорки Марини Черкашиної. До слова, вона не раз ставала лібретисткою оперних полотен автора. За основу ж було взято, повторюся, «Листи до невідомої» Проспера Меріме – листування письменника з його шанувальницею Женні Дакен.
Перший виконавець монодрами – відомий оперний співак Олександр Востряков, якому композитор присвятив твір. Прем’єра твору у концертному варіанті пройшла на сцені Національної опери України 8 січня 1994 року з диригентом Ігорем Палкіним.
Окреслено одну тему. Однак можна взагалі окремо не розмірковувати про оперну музику композитора, а побудувати дискурс у площині роздумів про творчість митця в цілому. Адже Віталій Губаренко – цікава особистість із позиції оцінки його спадщини в історичному контексті сьогодення. Поясню свою думку.
Початок 1960-х років – старт діяльності митця. Далі – 40 плідних літ творчості, коли було написано 13 опер, 8 балетів і чималу кількість симфонічних, камерних та вокальних творів. 2000-й – фініш життєвого шляху. І вже 24 роки з моменту відходу композитора у засвіти його музика побутує самостійно, без авторської протекції.
Одразу «випустимо» з поля зору оперні опуси Губаренка ідеологічного штибу, такі як історико-героїчні «Загибель ескадри» за п’єсою Олександра Корнійчука, «Мамаї» за п’єсою Юрія Яновського, лірико-комічна «У степах України» (чи «Кому посміхалися зорі») за мотивами творів Олександра Корнійчука… На мою думку, їх не завадило б прослухати, бажано в сценічному втіленні, зараз, аби зрозуміти художню естетику й цінність у контексті музично-культурних процесів сьогодення.
І що ж впадає у вічі, коли слухаєш, наприклад, симфонічні чи камерно-оркестрові твори композитора, наймолодшим із яких уже не менше 25-ти? Саме такі вже згадані «Монологи Джульєтти» (1998), Симфонія-балет «Liebestod» для симфонічного оркестру (1997), низка пізніх камерних творів – «Адажіо» для гобоя і струнних (1999), «Арія» для кларнета й струнних і Камерна симфонія № 4 для віолончелі та струнного оркестру (обидва 1996).
Хоча можна «копнути» ще глибше у спадщину автора, зафіксувавши увагу, приміром, на Камерній симфонії № 3 для 2-х скрипок і камерного оркестру (1983), «Українському капричіо» для скрипки та камерного оркестру (1973) чи Концерті для флейти та камерного оркестру (1965). До речі, останній «Камерата» цьогоріч поновила в концертному репертуарі, виконавши кілька разів: 13 квітня на відкритті KharkivMusicFest, 16 квітня у Національній філармонії України та 19 травня у Львові в рамках Всеукраїнського фестивалю камерної музики «Dzerkalo. Lviv Chamber Fest» (соліст – Дмитро Кузьмін).
Констатуємо: музика митця анітрохи не втратила актуальності та сучасності звучання.
Візьмемо за зразок щойно згаданий Флейтовий концерт, який наступного року буде круглим 60-річним ювіляром. Він не вкрився із часом нафталіновим нальотом. Навпаки, сприймається свіжо і, головне, – співзвучно нинішнім музичним тенденціям. У чому ж причина нев’янучості цього твору, як, промаркую, і інших опусів композитора?
Віталій Губаренко, розпочавши діяльність на початку 1960-х, – у розпал українського авангарду, – ніколи не був «класичним» авангардистом. Його муза не робила різких зигзагів у бік вихолощеної модерновості, занурення у локальну нішу популярних тоді технологій і мовних конструкцій.
Однак Флейтовий концерт, написаний у роки домінування «жорсткого авангарду», усе ж таки має певні відбитки «авангардності», проявлені у «м’якій», вуальованій, опосередкованій формі. І, що знаменно, – такі самі ознаки має теперішнє музичне мистецтво.
Яке ж воно? На новому витку історичної спіралі повернулося «на круги своя» – до класико-романтичних витоків, але пройшло крізь горнило спочатку жорсткої технологічності авангарду, а потім дискретно-хаосного, стилістично-ігрового свавілля постмодернізму. Тому тією чи іншою мірою зберегло відбитки стилістичних особливостей мистецтва того історичного періоду, що помітно в нинішній музиці ровесників і молодших сучасників Віталія Губаренка. Взяти хоча б за зразок «лагідну», «багательну» і теж, як і у випадку з Губаренком, класико-романтичну музичну стихію сьогоденного Валентина Сильвестрова, котрий, як і деякі його «співтовариші» по перу, на відміну від Губаренка, свого часу занурювався у чертоги жорсткого авангарду.
Виходить, що Флейтовий концерт композитора – типовий «герой нашого часу», а Віталій Губаренко – один із персоніфікаторів музичного мистецтва сучасності. Як же сталося, що, не «переживши» андеграундно-авангардної ломки на сходах «творчого змужніння», музика митця співзвучна сьогоденному мистецькому контенту? Як відбувся стилістичний монтаж у хроніці творчості автора?
А так склалося саме тому, що композитор у 1960-х обійшов авангард у його жорстких проявах, однак не залишився байдужим до технологічних новацій того часу. Він стикнувся з ними не на зовнішньо-технічному, а одразу, так би мовити, на глибинному – ментально-стильовому рівні. З чіпкою спостережливістю митець уловив типову лексику авангарду, збагативши нею наче «зсередини» свою музику.
Саме тому композитор, «не втрачаючи» себе хоча б на короткий період підсвідомої авангардної прихильності, зберіг протягом життєвого й творчого шляху власну індивідуальність. Завдяки цьому його музика пережила зміни парадигм авангардизму, потім постмодернізму і зараз органічно прописалась у контексті сучасності, який у культурологічних дискурсах термінологічно позиціонується поки що по-різному.
В одних випадках картина культурно-мистецького життя трактується усе ще як постмодерністична, але, зрозуміло, вже не у вузькому розумінні певного художньо-стильового напрямку, що вже завершився у 1990-х (в наших національних реаліях – пізніше, захопивши ще перше десятиліття 2000-х), а в концепційно-філософському. Це як метафізична категорія, певна світоглядна реальність, котра акумулювала надбання попередніх художніх стилів, течій і напрямків на рівні культурної метамови, наслідуючи висновки італійського вченого (письменника, філософа, медієвіста, теоретика культури і фахівця з семіотики) Умберто Еко, який вважав, що будь-яка епоха має власний постмодернізм («Нотатки на полях “Імені рози”»).
Хоча – зараз у науковий обіг, аби запобігти плутанини, змістових протиріч, помилкових історико-хронологічних визначень і встановлення часових кордонів побутування «сьогоденної» культури увійшло поняття постпостмодернізму, що якраз розпочався у 1990-ті й спостерігається зараз. Тож універсальне трактування постмодернізму у його поширеному онтологічному сенсі у наукових дослідженнях замінено конкретнішим із точки зору історичного часового відтинку терміном постпостмодернізм.
В інших дискурсах вживається його ідейно-смисловий і хронологічно-часовий аналог – метамодернізм, що ввели в науковий обіг голландський філософ і культуролог Робін ван ден Аккер і норвезький мистецтвознавець Тімотеус Вермюлен в есе «Нотатки про метамодернізм» 2010 року і сформулювали його основні художні ознаки. Саме метатодернізм і повертає культуру й мистецтво на новому витку історії до їхніх класичних концепцій, положень та істин. Зокрема, хіба вже згаданий Валентин Сильвестров не демонструє і не підтверджує сучасну «онтологічну реальність» метамодернізму (постпостмодернізму) своїми «мета» і «пост» опусами? Пригадаємо для підтвердження тези, приміром, його великоформатні твори – «Постлюдію» для фортепіано і симфонічного оркестру (1984) й «Метамузику» для фортепіано і симфонічного оркестру (1992).
До слова, Валентин Сильвестров в українському музичному мистецтві – месія, свого роду «пророк», адже його далекоглядності й прозорливості можна тільки позаздрити. Спочатку він був одним із найперших, хто вторував стежку авангардного мистецтва на українській композиторській ниві у радикальних проявах, а потім, як бачимо, першим, ще у 1980-ті вловив флюїди метамодерністичного майбутнього. Цікавий дискурс для аналітики…
Тож і музика Віталія Губаренка, яка протягом усього творчого життя композитора перебувала в парадигмі класико-романтичної світоглядності, навіть у розпал авангарду 1960-х, коли ще невідомими та незрозумілими були перспективи подальшого розвитку вітчизняного музичного мистецтва в період розквіту шістдесятництва, органічно ідентифікується з мистецьким сьогоденням. Тим самим, означено й другу тему, за якою можливі подальші роздуми щодо творчості автора.
Однак безпрограшний шлях у реставрації індивідуального портрета композитора – це спогади про нього та його музику друзів і колег. Із мозаїки висловлювань складається пазл у розумінні особистості й сутності музики автора. І такого роду ностальгічні рефлексії завжди не нудні, – навпаки, цікаві читацькій аудиторії. Тому що розбурхують свідомість новими подробицями повсякденного й творчого життя людини, окреслюють штрихи його характеру, з несподіваного ракурсу відображають постать.
Я пропоную бліц-інтерв’ю із шістьма героями – колегами по перу та виконавцями творів Віталія Сергійовича. Ці діалоги відбувалися в різні роки і в різних ситуаціях – під час репетиційного процесу напередодні концерту чи постфактум, після озвучення опусів митця, або під час політематичного спілкування, у тому числі й про музику Губаренка.
В одній статті неможливо подати ексклюзивні бесіди з усіма моїми візаві. Причому матеріали з п’ятьма митцями публікуватимуться вперше, лише з одним пропонується оновлена версія раніше оприлюдненої розмови. У даному разі будуть представлені лише троє: два диригенти й композитор – Володимир Сіренко, Валерій Матюхін та Олександр Костін. Двох останніх, як і самого Віталія Губаренка, вже немає серед нас – у 2022 році пішов у засвіти Костін, а через рік і Матюхін.
Завдяки різноаспектності їхнього бачення – виконавців-практиків, які перебували всередині потоку музики композитора, і товариша з фаху, котрий знав «механізми» втілення в партитурах художніх ідей, – стане ближчим до читачів Губаренко як людина і зрозумілішим слухачам Губаренко-автор.
Ну, а чиї розповіді про Віталія Сергійовича опиняться у полі нашої уваги в наступній публікації, – нехай, задля збереження інтриги, поки залишиться таємницею.
* * *
Володимир Сіренко був і є одним із постійних, активних і відданих виконавців музики Віталія Губаренка, поряд із диригентами Стефаном Турчаком, Ігорем Лацаничем, Борисом Афанасьєвим, Ігорем Палкіним. Він добре знає творчість композитора, провів не одну прем’єру творів, ще й був його другом. Партитури Губаренка підпорядковуються велінню диригентської палички Володимира Сіренка вже понад 30 років – від початку 1990-х.
Моя бесіда з Володимиром Федоровичем відбулася у 2014-му, напередодні оркестрової репетиції музиканта, який готувався до концертного виконання опери-ораторії «Згадайте, братія моя» Губаренка на вшанування 80-ліття композитора. Для Сіренка зустріч із цим твором була не першою, однак він хотів нагадати слухачам про опус, написаний за творами Тараса Шевченка, бо 2014-й був також ювілейним для Кобзаря (200-річчя від дня народження).
Диригент вніс редакційні корективи в партитуру, що стосувалися переважно купюр тексту, зробивши його в такій спосіб компактнішим і зручнішим для концертного відтворення. У нашій розмові музикант докладно розповів про всі зміни. Однак тема навколо опери у процесі діалогу обросла й іншими подробицями, наприклад, щодо характеристики музики композитора загалом і ставлення маестро до неї. Що найцінніше, – музика була вписана в контекст особистісних творчо-дружніх взаємин, що склалися між Губаренком і Сіренком, про які повідав диригент.
Бесіду оприлюднено у «Часописі» Національної музичної академії України імені Петра Чаковського (2014, № 2, с. 102–110) під назвою «Володимир Сіренко: “Ідеї, утілені в опері, сьогодні дуже актуальні… (про оперу-ораторію Віталія Губаренка “Згадайте, братія моя”)». Утім тоді вона вийшла в неповному обсязі. Вилучені мною були саме подробиці стосунків між композитором і диригентом, оскільки тоді головний акцент ставився на опері та її редакційній інтерпретації.
А от зараз до уваги читачів пропонується оновлена версія тієї розмови. У ній, навпаки, скорочено досить об’ємний фрагмент, в якому обговорювалися суто «технічні» подробиці редакційних коректив твору, внесених диригентом, і закцентовано увагу на його висловлюваннях, в яких розкривається ставлення музиканта до Віталія Губаренка як людини, композитора і його музики…
– Пане Володимире, з чого розпочалася ваша довготривала дружба з Віталієм Губаренком? Назвіть, будь ласка, перший його твір, до якого ви доклали руку диригента.
– Першим я виконав «Іn modo romantico». Це було у 1990 році на другому фестивалі «Музичні прем’єри сезону». Виконання цього твору відкрило сторінку знайомства з музикою Віталія Сергійовича в безпосередньому творчому контакті й багатолітньої дружби з ним.
Потім, у березні 1991-го відбулися два авторських концерти, які я провів. Один із Національним симфонічним оркестром, звучали три камерні симфонії і дві сюїти з балету «Камінний господар» за однойменною драмою Лесі Українки, другий – з «Київською камератою» і зірковим складом солістів. У Флейтовому концерті солював Олег Кудряшов, в «Українському капричіо» для скрипки та оркестру – Богодар Которович, у вокальному циклі «Простягни долоні» на вірші Володимира Сосюри – Олександр Востряков.
Ну, а далі були виконання численних творів композитора. Приміром, диригував прем’єрою симфонії-балету «Зелені святки», яку Віталій Сергійович присвятив мені, не раз озвучував у симфонічних концертах романтичну симфонію-балет «Liebestod» за оперою «Альпійська балада», не пройшов і повз моноопери «Самотність» для тенора та оркестру з уже згаданим співаком Олександром Востряковим. Були й інші твори у різних концертах. Більшість з них створено в 1990 ті роки.
– Ви популяризували музику Губаренка за життя, продовжуєте цю справу і після його відходу у засвіти. З роками змінюється ставлення до творчості автора?
– На жаль, виконувати композиції Віталія Губаренка можу не так часто, як хотілося б. Але час не похитнув мого сприйняття його музики. Я ні з ким не порівнюю Віталія Сергійовича. Він такий, який є, – і все. Для розуміння творів митця мені цього достатньо. Губаренко присутній у моєму музикантському житті, і я не прагну його з кимось зіставляти, а ціную за важливі для мене риси особистості.
– Він один з улюблених ваших композиторів?
– В українському мистецтві – так.
– Ви мали щільний творчий контакт із ним?
– Ми дружили. Різниця у віці давалася взнаки, але зі мною він був відвертим, зберігали хороший, плідний творчий зв’язок. Щороку за життя Губаренка я виконував кілька його творів.
– А яким він був під час репетицій, у робочому процесі?
– Віталій Сергійович вирізнявся вимогливістю до виконання своїх творів, і я думаю, що такий здоровий егоїзм композитора щодо музикантів-виконавців себе виправдовує. Він не лінувався, приходив на репетиції, був безжальним до власного музичного тексту.
– Переробляв щось у творах?
– І таке бувало. Вдавався до купюр, якщо гальмувалася, розвалювалася форма. Міг перекреслювати цілі сторінки партитури, коли надмірно затягувався плин музики, й у такій спосіб динамізував драматургію. Він любив повторювати, що композитор створює твір спільно з диригентом. На репетиції я мав змогу в будь-який момент до нього звернутися й перепитати, чи правильно розумію композиторську логіку в певному місці партитури. Це полегшувало мені роботу.
– У доробку Віталія Губаренка 13 опер і 8 балетів. Він – композитор із явно вираженим ухилом у музично-драматичний жанр, але в 1990–2000-х настав період колапсу музичного театру. Не розвиватиму зараз цю тему. Як він переживав «оперну кризу»? Ви ж були друзями! Можливо ділився із вами думками щодо цього, жалівся?
– Дуже прикро, адже Губаренко – відомий оперний композитор. У 1970–1980-ті роки його музично-театральні твори ставились і з успіхом йшли у різних оперних театрах. І раптом – жанрова криза у цій сфері. Безумовно, він нелегко переживав ситуацію як морально, так і матеріально. Деякі оперні твори він переробляв, не сподіваючись, що вони відновляться до сценічного життя. Приміром, оперу «Вій» переробив у «хореографічні сцени», які, до речі, стали останнім його твором.
– Символічно, «Вій» – останній твір. Маю на увазі містичність подібних сюжетів. Іноді теми відіграють злі жарти з авторами. «Вій» – саме з таких…
– Пам’ятаю, якісь питання щодо цього опусу ми вирішували в телефонному режимі, бо композитор уже був серйозно хворим, перебував у київській лікарні («Феофанії»), і безпосередній творчий контакт, до якого ми обидва звикли, був на той момент неможливим. Він наспівував мені теми, обговорювали музичну драматургію. Але, на жаль, прем’єра «хореографічних сцен» за оперою «Вій» відбулася вже без нього. Віталій Сергійович помер за два тижні до того.
Ця прем’єра мені далася психологічно нелегко, оскільки був відсутній композитор-друг, із яким я до певного моменту перебував у постійному зв’язку. Більше цей твір я не виконував. Навіть добираючи з дружиною Віталія Сергійовича, музикознавицею Мариною Романівною Черкашиною твори для авторських концертів до 70-річчя й 75-річчя від дня народження Губаренка, не зупинявся на «хореографічних сценах» із «Вія».
– Зараз до 80-річчя від дня народження композитора (нагадаю, інтерв’ю було 2014 року. – А. Л.), ви звернулися до опери-ораторії «Згадайте, братія моя» за сюжетом поеми Тараса Шевченка «Гайдамаки» та іншими творами поета. Ви ж були її першим виконавцем?
– Так, але то було концертне, а не сценічне виконання. Власне опера (дві дії на дві години) йшла в повному обсязі 1992-го року в Києві, причому вперше в Національному драматичному театрі імені Івана Франка, а згодом – у Великому залі Київської консерваторії (тепер Національна музична академія України) імені Петра Чайковського. Пізніше окремі частини виконувалися в Оперному театрі та Будинку звукозапису Українського радіо.
А у Львові у скороченій редакції під керуванням нині покійного диригента Ігоря Лацанича відбулася справжня сценічна прем’єра твору (6 березня 1994 року до 180-ліття від дня народження Тараса Шевченка; режисер – Володимир Дубровський, сценограф – Євген Лисик. – А. Л.).
– Отже, понад двадцять років тому ви виконали цей твір…
– Так, але здається, що концертною прем’єрою я диригував тільки вчора, – перебігу часу зовсім не відчуваю.
– Чому зараз знов звернулися до опери-ораторії?
– Люблю цей твір Віталія Губаренка. У нинішньому, 2014-му ще й 200-ліття від дня народження Тараса Шевченка, тобто рік – подвійно ювілейний. Тож цілком доречно зупинитися на опері-ораторії із шевченківським сюжетом. Зазначу, що лібретисткою, як і ще деяких опер композитора, є його дружина Марина Черкашина.
Від 1992-го – прем’єрного концертного виконання твору – пройшло 22 роки. Мені захотілося поновити оперу, знову презентувати її музичній спільноті, адже, на жаль, її практично ніхто не знає.
Це знов, як і у 1992-му, буде концертна версія зі суттєвими скороченнями задля легкості сприйняття опусу. Приблизно година звучання. Я вирішив зосередитися на динамічно яскравих фрагментах опери. Здається, усе вийшло досить органічно.
Для мене звернення до цього твору через роки – не просто повернення до початку моєї виконавської діяльності. Опус заслуговує на слухацьку увагу, повагу, знання того, що він існує в українській музиці.
– А ще які опери Віталія Губаренка ви виконували?
– Ні, операми більше не довелося диригувати.
– Якщо торкнулися в розмові опери на тексти Шевченка, не можу не запитати про ваше ставлення до його поезій, адже у кожного свій набір улюблених письменників і Шевченко не обов’язково у ньому є. Однак складно знайти композитора, котрий оминув би шевченківські рядки. Невже всі так беззастережно люблять його творчість? Чи вже склався певний стереотип – кожен автор неодмінно мусить у тій чи іншій формі втілити вірші Кобзаря?
– Я ніколи не замислювався над тим, хто для мене Шевченко, що являє собою його поезія, наскільки він улюблений поет. Він просто є, був і буде. Я народився в селі, у нашій хаті був «Кобзар» і невеликий портрет Шевченка. Я дуже рано став читати, десь у п’ять років. Пам’ятаю, освоїв товстезну книгу «Тарасові шляхи» Оксани Іваненко. Тож Шевченко завжди органічно був присутній у моєму житті. Вважаю, що переживання Шевченкових поетичних текстів – це речі інтимного характеру, над якими важко розмірковувати на широку аудиторію.
– У творчому доробку Віталія Губаренка є й інші опуси за шевченківськими сюжетами – симфонія «De profundis» для сопрано, тенора і симфонічного оркестру на пізні поезії Кобзаря та ранній твір композитора, його симфонічна поема «Пам’яті Тараса Шевченка»…
– Знаю про поему, але я нею не диригував. А от симфонію «De profundis» мені довелося виконувати у середині 1990 х років на вечорі пам’яті Стефана Турчака – друга Віталія Сергійовича. До речі, Турчак був диригентом-постановником його опер «Загибель ескадри» і «Мамаї», а також балету «Камінний господар».
– Віталій Губаренко працював у жанрі монументальної опери, хоча написав і камерні – «Ніжність» («Листи кохання») за новелою Анрі Барбюса «Ніжність», «Самотність» за твором Проспера Меріме «Листи до невідомої», «Монологи Джульєтти» за трагедією «Ромео і Джульєтта» Вільяма Шекспіра. Крім того, його опера «Пам’ятай мене» за п’єсою Валентина Єжова «Солов’їна ніч», яка в постановці Львівського оперного театру 29 квітня 1980 року йшла з назвою «Незабутнє» (на пропозицію диригента-постановника Ігоря Лацанича), – є переробленим авторським камерним варіантом написаної композитором раніше, ще 1974-го, великоформатної опери «Повернений травень».
Віддавна все більше проглядає тенденція до камернізації оперного жанру. Наскільки сьогодні актуальні оперні твори митця? Адже ми торкнулися в обговоренні досить тривалої за часом звучання опери-ораторії «Згадайте, братія моя»?
– Я людина не театрального складу, але думаю, що актуальність – це одне, а міра таланту – інше. Якщо за справу беруться обдаровані люди – здібний композитор пише гарні опери, а креативні режисери й диригенти-постановники їх інтерпретують, то все буде на своїх місцях.
Можливо, «Загибель ескадри» і «Мамаї» можна розглядати як данину традиціям «радянського» оперного стилю. Але «Альпійська балада» за однойменною повістю Василя Бикова – гарна річ, причому, за суттю це – камерна опера для двох виконавців і оркестру. Її хоч зараз можна поновити для сцени, не кажучи вже про опери «Самотність», «Вій», які я дуже ціную і люблю.
– Серед українських диригентів ви більше за всіх виконали різних творів Віталія Губаренка?
– Імовірно так, але після Стефана Турчака. Хоча й Ігор Палкін чимало зіграв музики Губаренка. Принаймні у 1990-ті роки всі нові твори, які мені приносив Віталій Сергійович, я одразу ж брав до репертуару. Можливо, це й нескромно звучить, але він мені казав, що починав кар’єру з Турчаком, а помре із Сіренком.
– Є улюблені його твори?
– Складно відповісти. Концерт для флейти і струнного оркестру, вокальний цикл «Простягни долоні», «Українське капричіо» для скрипки і камерного оркестру – гарна, якісна музика, а ще й багато іншої. Його музика – з високим емоційним градусом, потужною енергетикою самовираження.
– Якою Віталій Губаренко був людиною?
– Досить складною, бо був безкомпромісним, навіть різким у судженнях.
– Однак ви знайшли до нього ключ?
– Так, його музика нас зблизила.
– Тобто вам, як я розумію, було досить легко працювати з композитором?
– Так! Він був критичний до себе і власної музики, а це полегшувало творче спілкування. Ми знаходили разом темпи, форму, вибудовували драматургію. Що стосується виконавських речей, він був надзвичайно гнучким.
– Імовірно, довіряв вам.
– Можливо.
– А існували твори, які сам автор вважав не зовсім вдалими? Ви кажете, що він був самокритичним.
– Дивно, але ліричну поему «In modo romantico» для симфонічного оркестру Губаренко вважав невдалим опусом. Він написаний у романтичному стилі. Це перша партитура, повторюся, із виконання якої почалося наше знайомство з композитором.
Вважаючи цей твір недосконалим, він переробив його в Камерну симфонію № 4 для віолончелі та струнних. Однак, на мій погляд, «In modo romantico» – достойна композиція.
– Ви багато виконали різної музики Віталія Сергійовича. Якими критеріями керуєтеся, коли обираєте його твори до концертної програми?
– Більшість із того, чим я диригую, мені подобається. Інша справа, що з часом до деяких партитур може змінитися ставлення. Однак це не стосується музики Віталія Губаренка. Якщо твір імпонує, то до нього через певний час хочеться повернутися. Мій перший і найважливіший критерій вибору творів для роботи – подобається або ні, б’ється частіше серце від музики чи ні?
– Якою вам розкрилася музика Віталія Губаренка загалом?
– Віталій Сергійович сам не раз відверто зізнавався, що не є прихильником «лівого» напряму в музиці, тобто авангардизму, модернізму тощо. Він ішов власним шляхом, маючи досить чіткі творчі орієнтири.
У його творах доволі сильно виявлена романтична емоційна складова – вибуховий, суперечливий, бентежний стан душі. Приміром, опера-ораторія «Згадайте, братія моя», про яку вже йшлося, написана у традиційній мовній стилістиці, але автор подав її у романтичній манері.
Таким самим був і характер композитора, його сприйняття дійсності. Оскільки він, як я уже відзначав, був безкомпромісною людиною і розумів, що для всіх не можна бути добрим і приємним.
– Так, із різними людьми кожен розкривається інакше, в залежності від внутрішнього ставлення. Однакового прояву щодо всіх не буває апріорі, адже ми відповідно реагуємо на посили до нас…
– Натура Віталія Губаренка виявлена в його музиці, де є і оголений нерв, і жагуче бажання висловитися, виразити думки й почуття. Такі риси, на мій погляд, не можуть не залучати слухачів. Комусь твори можуть подобатися, декому ні, адже це залежить від смаку й особистого вибору. Однак беззаперечно, що його творчість – яскрава, цікава, професійна…
* * *
Із композитором Олександром Костіним розмова відбулася у 2018 році. Він ділився спогадами про різних колег, зокрема, неабияку увагу приділив Олегу Ківі, з яким дружив. Колись із тими «ремінісценціями» я ознайомлю читачів. У процесі спілкування згадали й про Віталія Губаренка, адже обидва автори виявляли активний інтерес до музично-драматичного жанру – опер і балетів.
Митці не були близькими друзями, їх пов’язували привітні стосунки. Характер їхнього спілкування був фрагментарним, не вирізнявся систематичністю зустрічей з обговоренням особистісних, побутових і творчих тем. По-перше, у дорослому житті всі ми тією чи іншою мірою зберігаємо «особистий простір», не пускаючи «чужинців». А по-друге, як я зрозуміла з розповідей колег, Віталій Губаренко мав вузьке коло людей, яким по-справжньому довіряв. І це підтвердилося у бесіді з Олександром Костіним.
Перетиналися автори не часто, ситуативно, але при цьому в кожного зберігалося стабільно рівне, добре взаємне ставлення. І тому є явне підтвердження: Олександр Костін присвятив «Музичні ілюстрації» до поеми «Демон» Михайла Лермонтова для альта і фортепіано Губаренкові. А такими дарунками так просто не «розкидаються».
Спомини про Віталія Губаренка, залишені Костіним у лапідарній формі бліц-діалогу, важливі не тільки тим, чим зазвичай цінується будь-яка інформація про людей, яких уже немає серед живих, – фактологічністю, описами особистісних відносин, подробицями в розкритті характеру людини, про яку йдеться.
Олександр Костін проявляв себе у житті по-різному й нерідко суперечливо. Його товариші, колеги, знайомі знали його як людину бурхливого темпераменту, іноді нестримних, стихійних і не зовсім дипломатичних проявів натури. Але ті, які були із ним знайомі ближче, – дружили, спілкувалися, контактували, – наголошували на позитивності його характеру.
А саме: він не обріс нальотом «ханжеської політкоректності», навпаки, – був відвертим і висловлюв думки вільно. Тому залишені ним спогади про Віталія Губаренка теж відрізняються відкритістю висловлювань…
– Олександре Васильовичу, почну з традиційного питання: як відбулося ваше знайомство з Віталієм Губаренком?
– Я не так багато спілкувався з Віталієм Сергійовичем, хоча ми товаришували, особливо у період мого двомісячного перебування у Ворзелі. Однак це я забіг наперед.
Наше перше знакомство відбулося у Харкові, коли я, Женя (Євген) Станкович та Алік (Олег) Ківа, здається, наприкінці 1960-х, але не пам’ятаю точно, перебували на з’їзді Спілки композиторів у Харкові. Тоді у Харківській філармонії виконувався симфонічний твір Віталія Губаренка. Після події і відбулося знайомство. Він усю нашу «трійцю» запросив до себе додому. Ми спілкувалися, нас гостинно привітала дружина Марина Черкашина.
– А потім продовжували спілкування?
– Та ні, інтенсивного не було. Ось лише перебування протягом двох місяців у Ворзелі – найяскравіші спогади щодо нашого з ним перетинання. Звичайно, коли Віталій Сергійович переїхав із Харкова до Києва (Віталій Губаренко і Марина Черкашина переїхали з Харкова до Києва у 1985 році. – А. Л.), то ми з ним зустрічалися на якихось заходах, концертах. Тоді й розмовляли, але це мало ситуативний характер.
– Розкажіть докладніше про ті два місяці у Ворзелі…
– Після переїзду до Києва родина Губаренків деякий період мешкала у Будинку творчості композиторів у Ворзелі, де їм виділили котедж. І Марина Романівна, яка працювала у консерваторії, часто їздила електричкою до Києва і назад.
Марина – чудова, дуже добра людина, з глибокою, теплою, чуйною душею. Дивуюся, як їй вистачало терпіння кататися на лекції. Віталій Сергійович перебував на творчій роботі, у нього тоді опери йшли практично в усіх провідних українських оперних театрах – у Харкові, Одесі, Києві тощо.
– А чим ви займалися у Ворзелі?
– Готувався до написання Концерту для скрипки з оркестром за мотивами «Божественної комедії». Приїхав на два місяці з талмудом Данте, адже його безсмертне творіння – це не таке легке чтиво, ще й написане особливою римою – терцинами. Я його все ж таки осилив і зупинився на сюжеті про графа Уголіно дела Герардеска – поваленого правителя Пізи, котрого за зраду разом із синами було замуровано у башті, де вони померли від голоду. Данте натякає на канібалізм – начебто Уголіно від голоду з’їв своїх дітей. Він потрапив у пекло, і там розповідав, плачучи, свої страшні історії. Із усіх інших сюжетів «Божественної комедії» саме цей розбурхав мене найбільше, тому я вирішив саме на ньому зупинитися, узявши за фабульну програму Скрипкового концерту.
– Принагідно запитаю, чому взагалі вас потягнуло на такий складний твір Данте, адже його навіть читати важко, а тим паче втілювати в музиці?
– Це було не перше моє знайомство з цим літературним джерелом. Та й узагалі мене мама в дитинстві та юнацтві змушувала багато читати. Тож тоді у Ворзелі вирішив відновити його в пам’яті. Так потім написав тричастинний Концерт для скрипки з оркестром за вказаним сюжетом.
– Повернімося до розмови про Віталія Сергійовича – ваше спілкування з ним у Ворзелі…
– Там протягом 2-х місяців ми з ним зустрічалися досить часто, говорили на різні теми, влаштовували посиденьки. Я йому чесно зізнався, що мені подобається його камерна моноопера «Ніжність» за новелою Анрі Барбюса, але не сприймаю його ідеологічні оперні опуси «Загибель ескадри» та «В степах України» (друга назва «Кому посміхалися зорі». – А. Л.).
Він не образився, напрочуд, відповів, що це були замовлені йому Міністерством культури твори, за які він отримав гонорар. До речі, в опері «В степах України» він використав народнопісенні інтонації. А, на мій розсуд, фольклор у «відкритому» використанні – це, що називається, не зовсім його тема. Він композитор іншої інтонаційної спрямованості.
Окрім моноопери «Ніжність», Губаренко написав також камерну монооперу «Самотність». У цих творах він, як я вважаю, виступив продовжувачем традиції Франсіса Пуленка з його камерною монооперою «Людський голос» за п’єсою Жана Кокто.
– Чим саме сподобалася опера «Ніжність»?
– У ній інша стилістика, якщо порівнювати з великоформатними оперними полотнами автора. Камерна опера – це його правильний вибір, тому що в цьому жанрі важко сфальшувати, адже кожен звук прослуховується, та й текст добре організовує музичну тканину, ніби сам підказує драматургічну логіку інтонаційного розвитку.
– Я так розумію, що ви бачили постановки опер «Загибель ескадри», «В степах України», «Ніжність». А ще які опери Віталія Губаренка чули на сцені, адже він автор аж 13-ти?
– Ще в Одесі був присутній на прем’єрі його гарної опери-балету «Вій» за мотивами однойменної повісті Миколи Гоголя (автори лібрето – М. Черкашина-Губаренко та Л. Михайлов; прем’єра відбулася 19 серпня 1984 року на сцені Одеського оперного театру, диригент – Б. Афанасьєв, режисер – А. Почиковський, балетмейстер – В. Смирнов-Голованов, художник – Є. Лисик, хормейстери – Л. Бутенко, І. Дідушок. – А. Л.). Поставлена вона була чудово. Чого тільки вартували декорації неймовірного за талантом художника Євгена Лисика!
– Віталій Губаренко написав чимало різних за жанром творів – музично-драматичних, симфонічних, камерних тощо. Ви спілкувалися з композитором у Ворзелі, тож, імовірно, спостерігали над тим, як він працює? Він швидко створював музику?
– Не знаю. Він мені ніколи не показував начерки. От що мене вразило, то це те, що він власноруч переписував оркестрові партії із партитури! Це така висока каліграфія, майстерність! Так акуратно й ретельно він це робив!
До слова, я йому присвятив твір «Музичні ілюстрації» до поеми «Демон» Лермонтова для альта і фортепіано – майже 40 хвилин музики…
– Якою людиною був Віталій Губаренко?
– Доволі жорсткою, прямолінійною, складною людиною, не комунікабельною – самим у собі. Однак якщо він довірився людині, то відкривався. Мені здається, що в Києві він був не таким щасливим, як у Харкові. Можливо, я помиляюся. Це тільки мої особисті спостереження.
– А чому так вважаєте?
– Проживаючи у Харкові, він був найяскравішим композитором, лідером харківської композиторської школи. Вся справа в тому, що харківські композитори мають певну особливість: багато з них – не тільки композитори, а й теоретики. І навіть більше скажу. Деякі насамперед теоретики, а вже потім композитори. А Віталій був композитором до мозку кісток, він завжди горів творчістю. Тож, на мій погляд, харківський період життя був найбільш плідним і вдалим для нього.
– Однак, проживаючи 15 років у Києві – з 1985 до 2000-го, він написав чимало різних за жанром творів: приміром – опери «Згадайте, братія моя», «Самотність», «Монологи Джульєтти», симфонії-балети «Майська ніч», «Зелені святки», «Liebestod», симфонічну поему «In modo romantiсо», а також низку камерних творів…
– Так, він завжди був дуже плідним автором. Однак я про інше – не про створення музики. Він у Києві дещо загубився, бо тут у принципі багато композиторів, а отже, існує конкуренція, ну, хоча б у сфері виконавства. Чим більше композиторів перебуває в одному просторі, тим важче «пробивати» до виконання твори. Отже, опуси озвучуватимуться набагато рідше.
Парадоксально, але мешкаючи у Харкові, у Києві він частіше виконувався, ніж коли переїхав сюди. Важче складалася справа з постановками його опер. Вони перестали ставитися і йти в Київському оперному театрі, тому що змінилося керівництво, та й у 1990-ті роки економічна ситуація в країні не сприяла процвітанню оперного мистецтва з точки зору постановочного процесу.
– А якою вам взагалі відкрилася музика Віталія Губаренка?
– Мені здається, що на творчість Віталія чималий вплив мала Марина Романівна – відома дослідниця оперної творчості Ріхарда Вагнера. Коли вона приїжджала з вагнерівського фестивалю у Байройті, то стільки цікавого розповідала! Марина закохана у творчість німецького генія. Так от, на мою думку, повторюся, в оперній та й симфонічній музиці Віталій пішов шляхом, прокладеним Вагнером. У його творах відчувається «вагнерівська» специфічність.
– У чому саме?
– Та в поєднанні контрастів, поліпластовій фактурі. У нього була широка амплітуда інтонаційного дихання, він виписував музику широким мазком, якщо можна так висловитися, умів розгорнути тематизм із масштабним розмахом. Інтонаційна тканина в його творах – це сплав багатошарового тематизму, кілька поверхів-пластів поєднуються в контрастній єдності. Це відмінні риси музики Губаренка, так би мовити, ознаки характеру його творів.
– Тож вам подобається його музика?
– Не вся з того, що мені довелося прослухати. Але є в його доробку дуже симпатичні, гарні опуси. До речі, якщо саме з вище означених, характерних рис сприймати музику Віталія Губаренка, то вона розкривається вельми цікавою і своєрідною…
* * *
Валерія Матюхіна, будучи його дружиною, я могла інтерв’ювати будь-якої миті, й на нашому з ним рахунку не одна опублікована розмова. Іноді такі бесіди на музичні теми відбувалися стихійно, часом – цілеспрямовано, коли бралося чергове інтерв’ю або потрібен був відгук музиканта про того чи іншого композитора та його творчість.
Кілька разів у різні роки питала маестро і про Віталія Губаренка. Але він уникав обговорення музики цього автора. І мав для того вагомі аргументи.
По-перше, він не був митцеві другом, а розмірковувати про твори композитора, не маючи особистого контакту, – досить важке завдання. По-друге, він вважав, що недостатньо обізнаний із творчістю Губаренка, хоч і виконав чимало його камерних опусів, серед яких Концерт для флейти і струнних (1965), «Українське капричіо» для скрипки з камерним оркестром (1973), «Вокаліз» – поема для сопрано та оркестру (1973), Concerto grosso для струнних на 3 частини (1981), Камерна симфонія № 4 для віолончелі з оркестром (1994), «Арія» для кларнета й струнних (1996), Адажіо для гобоя та струнних (1998), «Опера в портретах» на 10 частин (оркестрування Артема Рощенка) тощо.
На думку маестро, експертно обговорювати творчість будь-якого автора можна, коли добре занурений «у тему». А Валерій Матюхін про опери Віталія Губаренка мав уявлення лише за його камерною оперою «Ніжність», про решту – лише за назвами, та й із симфонічним доробком був знайомий далеко не в повному обсязі.
Проте 2020-го він усе ж таки залишив спогади про деяких композиторів, зокрема й Віталія Губаренка. Однак це були роздуми диригента, пов’язані з виконанням камерних творів у різних концертних програмах із його рідним колективом «Київська камерата», засновником якого і багаторічним керівником Валерій Матюхін був упродовж 46-ти років (1977–2023).
У діалозі з маестро ми згадали деякі концерти, присвячені Віталію Губаренку і проведені «Камератою» під його орудою вже після відходу композитора з життя. Контурно торкнулися музики митця загалом. Мій візаві у роздумах також зупинився на виконанні одного камерного опусу автора, що стало приводом для міркувань про виконавську інтерпретацію на платформі теми «диригент – авторський текст». Матюхін пригадав також концерт, у якому були поєднані й озвучені твори композитора та його доньки – Ірини Губаренко. Тож і з цього приводу він теж поділився спостереженнями…
– Валерію, я прийшла працювати до «Київської камерати» на посаду керівниці музичної частини у 2001 році, й саме того року, 12 червня, напередодні дня народження композитора, ти вперше звернувся до творчості Віталія Губаренка, провівши його авторський концерт у Національному будинку органної та камерної музики. Чому раніше не звертав увагу на творчість цього автора?
– Не знаю, так сталося. Думаю, що причина у тому, що Віталій Губаренко, насамперед, – оперний композитор. Він завжди був творчо зорієнтований на музично-драматичний жанр. Судячи з років появи камерних опусів на світ, митець створював камерну музику протягом усієї професійної діяльності паралельно з великоформатними оперними, балетними і симфонічними полотнами. Але все одно мені здається, що камерні твори для нього не були головними.
– Саме цим пояснюється відсутність творчого контакту з його музикою до 2001 року?
– Повторюся. Як на мене, Віталій Губаренко був із тих композиторів, які чудово почувалися саме в оперному жанрі. Скільки таких прикладів знала історія музики! Взяти хоча б творчість Джакомо Меєрбера, Джузеппе Верді, Ріхарда Вагнера та багатьох інших оперних майстрів.
Озвучив я вже і другий фактор: як на мене, це все ж таки другорядність камерного жанру у творчості автора, хоча він, слід наголосити, написав чимало камерних опусів. Тому, імовірно, він не цікавився моїм оркестром, йому не потрібен був наш контакт саме через відсутність гострої необхідності у виконанні камерних творів – і це третя причина.
Можливо, припускаю, «Камерата» і я як диригент йому взагалі не імпонували. Були розставлені інші пріоритети щодо виконавців, адже в таких питаннях важливі міцні творчі та дружні стосунки, чого між мною і Губаренком не існувало. Композитор не звертався до мене із проханням озвучити його твори. А я ніколи першим не пропоную оркестр і себе. Вважаю, що у даному разі ініціативу має проявляти автор.
– Це абсолютно правильна позиція, адже ніколи не знаєш, які думки у голові іншої людини, – хто їй подобається як виконавець, а хто – ні.
– Уже після смерті композитора його музика потихеньку ввійшла в репертуар оркестру. Однак не я був активатором цього питання. Все сталося завдяки дружині Віталія Губаренка, музикознавиці Марини Черкашиної. Вона звернулася до мене з пропозицією провести авторський концерт на згадку про її чоловіка якраз напередодні його дня народження. Я не відмовився.
– Ти рідко відмовляв композиторам чи їхнім родичам у проханнях просування музики.
– Так і є. Мені неприємно засмучувати людей у подібні моменти з етичної точки зору, адже я розумію, що кожен автор мріє про звучання його творів, і чим частіше, тим краще. Хоча іноді я можу відтермінувати виконання. Таке ставалося через украй серйозну завантаженість концертних програм під час фестивалів або внаслідок певних фінансово-організаційних проблем.
Та й навіщо відкидати можливість зіграти твір чи провести авторський концерт? Для мене завжди існував головний стимулятор, – мені самому цікаво познайомитися з чимось новим, відкрити для себе художній світ автора, з музикою якого до цього не був знайомий. Тому й камерні опуси Віталія Губаренка не стали винятком.
– «Камерата» на чолі з тобою у різні роки провела не один авторський концерт митця. Згодом ти почав частіше грати камерні твори Губаренка у концертних програмах…
– Так, коли я глибше занурився у камерну творчість композитора, деякі опуси мені стали по-своєму «близькі». Адже у процесі виконання, тим паче при неодноразовому зверненні до музики, вкладаєш у неї частку власної енергії.
– Виникають точки дотику…
– Звичайно! Уже тримаєш твори у голові й при нагоді включаєш у той чи інший концертний виступ.
– А які камерні твори Губаренка тобі особливо запам’яталися?
– Ті, що виконувала «Камерата». Це Четверта камерна симфонія для віолончелі та камерного оркестру, «Арія» для кларнета і струнних, Сoncerto grosso для струнних, Адажіо для гобоя та струнних, Концерт для флейти і камерного оркестру, «Українське капричіо» для скрипки і камерного оркестру тощо.
– Окрім них нічого більше з камерної музики не пригадується?
– Якщо чесно, то ні. Мені доводилося, приміром, на фестивальних концертах слухати деякі симфонічні твори Губаренка, а також інші камерні опуси, але з одного прослуховування важко виносити якийсь вердикт. Потрібно «в’їхати» в музику, кілька разів почути, а краще й пограти самому, – маю на увазі подиригувати. Тоді починаєш її розпізнавати зсередини, розуміти особливості, образність.
А в концертах, де озвучуються різні за стилем, жанром та емоційним градусом опуси кількох композиторів, важко зорієнтуватися, налаштуватися на хвилю належної уваги. Надто багато «побічних» факторів, що заважають сприйняттю, немає відповідної концентрації.
– Чи був ти знайомий з оперною творчістю композитора? Приміром, із популярною оперою «Ніжність» («Листи кохання») за новелою французького письменника Анрі Барбюса?
– Слухав її, але не можу зізнатися у беззастережному захопленні. Щось є у музиці Віталія Губаренка, що «заважає» моєму швидкому розумінню його мистецтва.
– Моноопера «Ніжність» і Губаренко стали своєрідними синонімами. За нею ідентифікують композитора, якщо можна так висловитися.
– Це правда. Але не обов’язково певний популярний твір повинен усіма беззастережно прийматися. Кожен слухач і виконавець знаходить щось своє у творчому доробку того чи іншого автора. Мені, приміром, подобається Камерна симфонія № 4 для віолончелі та оркестру Віталія Губаренка.
– Подобається – не подобається… Дилетантські поняття, коли справа стосується мистецтва. Грань між ними дуже «мерехтлива», «перехідна» – тонкий лід. Не завжди, але буває, що спочатку твір «не зайшов», а потім після кількаразового прослуховування починаєш у ньому бачити щось оригінальне. Це не означає, що опус стає улюбленим, але приходить розуміння його особливостей.
– Саме так, але оперу «Ніжність» я прослухав один раз, тому мені вона не запам’яталася. Зараз про неї щось казати, характеризувати, – це безвідповідально та надумано. Аби оцінити твір, його варто ще раз послухати. Хоча опера була справді доволі популярною свого часу, та й зараз відома.
– Вона з’явилася на світ у 1971 році й справила серйозне враження на слухачів, викликала виконавський резонанс – отримала не одне сценічне й концертне прочитання на різних концертних майданчиках та оперних підмостках. Інтерпретаторки образу героїні були з відомими іменами…
– Думаю, що такий ефект багато в чому спричинив момент появи монодрами на світ серед засилля великоформатних оперних постановок. Причому тоді акцент робився саме на ідеологізованих творах «прорадянського» штибу. В оперному доробку Губаренка, до речі, теж є такі. А тут – зовсім нова тема: кохання жінки, та й незвичний для вітчизняного оперного мистецтва того часу жанр камерної моновистави. Тому опера «Ніжність» сприйнялася як щось абсолютно незвичне. Це й посприяло активізації уваги з боку виконавців і слухачів.
– Якщо ми торкнулися оперної музики Віталія Губаренка, то не можу не запитати про виконання в рамках першого, проведеного тобою з «Камератою», авторського концерту композитора 2001 року «Опери в портретах». Так було названо вокально-оркестрове концертне дійство, зіткане з різних вокальних номерів – монологів, арій, аріозо, пісень із різних опер автора: «Альпійська балада», «Повернений травень», «Вій», «Сват мимоволі», «Згадайте, братія моя».
Зрозуміло, що, при тодішньому багаторічному колапсуванні постановочного процесу українських оперних театрів, такий формат, по суті, попурі можна сприймати як своєрідний вихід із тупикової ситуації. Адже прикро, що композитор написав так багато опер, а вони не мають сценічного життя.
– Такий варіант концертно-вокального виступу мені запропонувала вдова Віталія Сергійовича Марина Романівна.
– Подібний «пілотний проєкт» був цікавим, як гадаєш?
– Важко сказати!.. Звичайно, краще слухати опери цілком, адже в них закладено свою сюжетну та драматургічну логіку. А коли подаються нанизані одна за одною оперні арії, пісні та аріозо, виникає слуховий калейдоскоп. Увага перескакує з номера на номер, музику не утримує свідомість. Я в принципі не любитель попурі.
– Як на мене, – це спроба привернути увагу до забутого оперного доробку автора з боку його дружини Марини Черкашиної, хоча б у такий спосіб відновити звучання цієї музики чоловіка, якщо те не вдається зробити в оперних театрах.
– Імовірно. Але тоді, мені здається, слід іти іншим шляхом: виконувати великі фрагменти з вистав, цілі сцени. Те ж стосується й балетів композитора, адже Губаренко працював ще й у цьому жанрі.
– Так, і чимало! Написав вісім балетів.
– Колись диригент Федір Глущенко у концертному виконанні подав повністю балет «Ольга» Євгена Станковича. І це було розкішно! Балетна музика зовсім не втратила принадливості, просто сприймалася як чисте мистецтво без прив’язки до сцени.
– Станкович за природою обдаровання симфоніст, тому будь-який його твір, навіть балетний, завжди сприймається як свого роду симфонічний опус. І в творчому доробку Віталія Губаренка чимало симфонічної музики. Крім того, він і балети створював у подвійному, «спареному» жанрі – симфонія-балет. Саме такі його симфонії-балети «Ассоль», «Майська ніч», «Зелені святки», «Liebestod». Балети «Вій» і «Запорожці», що названі «хореографічними сценами», теж призначені для виконання у симфонічному концерті. З балету «Камінний господар» композитор зробив дві сюїти для симфонічного оркестру. Отже композитор одразу замислював і, відповідно, пропонував виконавський вибір – сценічне або концертно-симфонічне втілення.
– Тоді – які проблеми? Брати і виконувати. Хоча, продовжуючи міркування, скажу так: не важливо – симфоніст чи ні автор. Шляхом концертного виконання можна піти з будь-якою балетною музикою, навіть якщо вона більш прикладного плану. Чому ні? У ній немає чіткої прив’язки до сценічної дії, словесного ряду, як в операх. Ось і вирішення питання, якщо немає можливості поставити балет в оперному театрі!
До речі, Федір Глущенко після заборони сценічної постановки на генеральному прогоні фолк-опери «Коли цвіте папороть» Євгена Станковича у 1979 році, у різних містах колишнього радянського союзу виконував у концертних програмах «Купальські сцени», а це – друга дія твору. Ну, от і форма побутування оперної музики при відсутності її сценічної реалізації.
– Однак фолк-опера Станковича має певну спорідненість із жанром ораторії, що спрощує забезпечення її концертного життя.
– Згоден, але все одно це прокладає певну перспективу в справі просування забутої оперної музики композиторів, до яких належить і Віталій Губаренко. Виконання оперних епізодів великими вокально-оркестровими блоками, фрагментами в концертах дозволить краще дізнатися про стилістику автора, зрозуміти специфіку його вокального мислення як такого.
– Ти вже окреслив коло камерно-оркестрових опусів Губаренка, які увійшли в репертуар «Камерати», однак виділив Камерну симфонію № 4 для віолончелі та камерного оркестру. Чим саме подобається цей опус? Нагадаю, «Камерата» не раз виконувала цей твір, причому вперше саме в згадуваному авторському концерті 2001 року, а потім – у концерті до першої річниці трагічних подій 11 вересня у США в Національній філармонії України (11 вересня 2002-го).
– Так, це був благодійний вечір у рамках проєкту «Музичні діалоги: Україна – США». А ще ця камерна симфонія звучала в авторському концерті 2004 року (30 жовтня у Національному будинку органної та камерної музики України. – А. Л.). Та й потім «Камерата» його включала до програм.
Чим подобається цей твір? Мені завжди важко відповідати на подібні запитання. Слід відповісти щось конкретне, а все відбувається на рівні відчуття, емоційного відгуку. Напевно, тим, що в цій музиці багатобарвна палітра образних градацій, хоча панує драматична фарба. Опукло обіграні переходи психологічних станів і логіка їхніх взаємозв’язків.
– Ця симфонія – монодрама з вираженим особистісним, внутрішнім емоційним життям. Вона монотематична, наскільки пам’ятаю. Це своєрідний драматичний монолог, самовисловлювання, виливання внутрішньої драми звуками музики.
– У ній кілька разів віолончельну партію провів композитор і віолончеліст Золтан Алмаші, а також відомий музикант Іван Кучер. Не зовсім зручною була ситуація з виконанням цієї камерної симфонії у концерті до першої роковини трагічних подій 11 вересня.
Тоді я запропонував Золтану вигадати і зіграти свою каденцію в ній, тому що авторський варіант мені видався затягнутим. Я подумав, що каденція – такий фрагмент музичного тексту, де припустима певна виконавська свобода, навіть інше прочитання, адже там діють закони вільної імпровізації.
Однак це, зізнаюся, було неправильним рішенням. Тому що внесення правок до авторських партитур слід узгоджувати безпосередньо з композитором. Якщо його вже немає серед живих, то з родичами. Я ж не погодив тоді це питання з Мариною Романівною. У результаті вийшло непорозуміння.
– Так, сумнівний хід. Хоча відсторонено від нього констатую: трапляються випадки у твоїй диригентській практиці, коли ти вносиш корективи до партитур живих авторів і результат, здебільшого, хороший. Наприклад, ти робив купюри в деяких творах Володимира Зубицького. Іноді, буває, пропонуєш авторам інші темпи. Твоя ж мета – покращити звучання твору!
– Іноді подібні зміни щодо форми або темпів – просто життєва необхідність для існування того чи іншого опусу. Так, наприклад, було з Камерним концертом «Присвята Астору П’яццоллі» Володимира Зубицького. Він спочатку написав гарну, компактну одночастинну композицію, а потім почав її дописувати. Я відмовився виконувати новий варіант.
Що ж до темпів, то справді доводилося пропонувати інші рішення композиторам. Наприклад, таке у мене траплялося із творами Юрія Іщенка. Я переграв багато його камерних опусів.
Пригадую, якось на репетиціях, дотримуючись авторських темпових позначень, запропонував Юрію Яковичу прискорити звучання, що надало б музиці внутрішньої енергії. Але композитор стояв на своєму, ми навіть трохи посперечалися з цього приводу.
Однак під час концерту я пішов на ризик, виконав твір швидше і його сприйняли добре, це багато хто відзначив. Після виступу підійшов до мене Юрій Якович і сказав щось на кшталт: «Ось ви послухали мене щодо темпу, і все вийшло чудово!» …Або він не зрозумів, що я на концерті змінив темп, або забув про наші суперечки, але ситуація склалася смішна, хоч я і не подав виду.
Утім щодо каденції Камерної симфонії № 4 для віолончелі з оркестром Віталія Губаренка – визнаю: потрібно було домовитися з Мариною Романівною, бо це не просто корекція темпів, а більш серйозне вторгнення в авторський текст. У принципі такі речі можливі, адже створюють парафрази на чужі теми, різноманітні колажі з цитат тощо. Однак вторгнення іншого автора, яким того разу був Золтан Алмаші, в авторську партитуру несе з собою певний ризик – можна поламати логіку твору.
Як виявилося, каденцію Віталій Сергійович ретельно продумував і виписував. У подібних випадках автор має давати дозвіл на «вторгнення» в його музичний текст. І, до слова, в моїй багаторічній практиці траплялися такі випадки. На жаль, я вже постфактум зрозумів, що Марина Романівна залишилася незадоволеною цією вольністю з боку виконавців.
– «Камерата», до речі, виконувала не лише камерні твори Віталія Губаренка, а й опуси його дочки Ірини в одному з концертів.
– Так. Марина Романівна запропонувала включити в певну концертну програму твори її дочки. Чому б і ні?
– Це було у концерті 8 жовтня 2012 року до 50-ліття наукової і творчо-педагогічної діяльності Марини Черкашиної, яку музична громадськість знає як докторку мистецтвознавства, академікиню Національної академії мистецтв України, заслужену діячку мистецтв України, професорку Національної музичної академії України імені Петра Чайковського. Захід відбувся у Великому залі Національної музичної академії України імені Петра Чайковського.
«Камерата» тоді виконала «Українське капричіо» для скрипки з оркестром і Концерт для флейти й струнних Віталія Губаренка, «Монолог Кассандри» з драми Лесі Українки «Кассандра» для мецо-сопрано та оркестру і Концертино для гобоя з оркестром Ірини Губаренко (обидва твори в оркеструванні Олега Маринченка). У програмі також прозвучали «Пісні про померлих дітей» для голосу та оркестру Густава Малера та «Зігфрід-ідилія» для оркестру Ріхарда Вагнера.
– Зізнаюся: не знав до тієї імпрези, що дочка композитора теж писала музику. Але, як я зрозумів, вона була театральною композиторкою, складала музику до театральних вистав.
– Так, вона мала професійну музичну освіту, закінчивши Харківський інститут мистецтв імені Івана Котляревського, клас композиції професора Володимира Золотухіна. А потім багато років працювала у Харківському театрі юного глядача на посаді завідувачки музичної частини. Працюючи в театрі, створювала музику до спектаклів. Однак у її доробку – не тільки театральна музика, а й суто музичні опуси. Їх небагато, але деякі потрапили до програми «камератівського» концерту.
– А ще вона була поетесою, мала схильність до літературної творчості. Марина Романівна подарувала мені якось збірку поезій її дочки. Я ознайомився з книжкою, хоча прицільно не вчитувався, і деякі вірші сподобалися.
– Там багато хороших поезій. До слова, помітила одну особливість, – вони пофарбовані особистісним, автобіографічним почуттям. І деякі есе, в яких Ірина Губаренко розмірковує про театр, акторську професію – «Сьогоднішній театр – який він», «Колишні люди», уривки зі щоденних записів із назвою «З щоденних записів» (29.10.2000 року), – цікаві, відверті, влучні щодо спостереження життя і самої себе.
Поезія теж така. Не відчула в ній химерності й пустопорожнього жонглювання словами лише задля віршування. Це вилив внутрішніх емоцій. Збірка називається «Поетичні медитації». Вона була випущена вже після смерті авторки – у 2005-му.
– Батько і донька – обидва композитори, а які різні професійні долі! Віталія Губаренка знають усі. Ірина Губаренко як композиторка нікому невідома, тільки, ймовірно, вузькому колу колег-театралів. У житті вони вирішували різні завдання й обидва професійно були пов’язані з театром. Узагалі складний шлях обрала собі донька Віталія Губаренка, пішовши його стопами.
– Дітям завжди важко йти після яскравих батьків, якщо обирають ту саму професійну стежину?
– Так. Тому що вони зазвичай намагаються дотягнутися до планки, рівня успішності матері чи тата, а це далеко не завжди виходить. І тоді людина мучиться внутрішніми протиріччями, задається питанням щодо правильності обраного професійного шляху в житті, постійно порівнює себе зі статусними «предками». Та й суспільство, соціум теж мимоволі зіставляє батьків і дітей, якщо вони в одній професії. І нікуди не подінешся від цього.
– Якщо подивитися на цю ситуацію із філософськи-езотеричної точки зору, то індивідуальна реалізація в улюбленій спеціальності, без огляду на оцінки соціуму та й інші подібного роду стереотипні упередження, – і є основним досягненням людини в житті. Пройти своїм шляхом, призначеним долею, самовизначитися і самовиразитися, – у цьому екзистенційний успіх індивіда!
– Ти права, але не кожен саме так мислить, адже люди творчих професій дуже амбітні, егоцентричні. Не всі, але більшість. Розуміння марності соціального успіху приходить пізніше, вже у похилому віці, і то не в усіх. Деякі борсаються до останнього в гонитві за зірковістю й публічністю. Я зараз так висловлююсь у жодному разі не прив’язуючись до творчої долі Ірини Губаренко. Це – судження і висновки загального характеру на підставі власних життєвих спостережень.
– До слова, не лише Віталій Губаренко та його донька Ірина були пов’язані з театром, а й Марина Романівна. Її батько Роман Черкашин був актором і режисером, а мама Юлія Фоміна – актрисою. Обидва працювали у театрі «Березіль» у Харкові. Тож «театральність» передавалася, як кажуть, у спадок, – вона в крові династії Черкашиних-Губаренків.
Марина Романівна в юності хотіла стати актрисою, навіть вступала до московського театрального вишу – Школи-студії МХАТ, про що розповідала мені в інтерв’ю (Луніна А. Музикознавство: доля, покликання, талант – або все разом?), опублікованому в журналі «Музика» № 4, 2013 року (оновлена електронна версія публікації розміщена в Українському інтернет-журналі «Музика» 22 червня 2023-го). А потім у музикознавчій діяльності багато років присвятила висвітленню театральних постановок опер видатних композиторів на світових сценах, а також оперних драм улюбленого нею композитора Ріхарда Вагнера.
Не можу не задати ще одне важливе, хоча й банальне запитання: що можеш сказати загалом про музику Віталія Губаренка на підставі почутих і виконаних творів автора?
– Музика Віталія Губаренка в чомусь примхлива, наче закрита, як і твори ще одного його земляка, харківського композитора Валентина Бібіка. Вона не вражає наповал, але у творчості обох є своєрідна індивідуальність. За першого знайомства твори Губаренка залишають неоднозначне враження, особисто для мене – певної незрозумілості. Але потім, коли починаєш вслухатися, більше їх виконувати, відкриваєш у них родзинку.
Це не музика, наприклад, Олега Ківи, яка подобається беззастережно, бо ніби одразу б’є по емоційній струні сприйняття, серцевій чакрі своїм відвертим, щиросердним, щемливим мелодизмом. Її тематизм одразу запам’ятовується. До речі, в музиці Ківи, якщо я вже згадав про нього, явно виявлена національна приналежність в інтонаціях, чого не скажеш про твори Віталія Губаренка. Його мелодизм не відкритого штибу, він – із тяжінням у бік європейськості, якщо можна так висловитись.
Мені не завжди зрозуміла логіка авторської думки, виходячи з викладення й розвитку музичного матеріалу в його творах. Деякі драматургічні ходи, раптові перепади образних станів часом не переконують. Хоча – це моє індивідуальне сприйняття. Комусь, припускаю, музика Віталія Губаренка заходить одразу ж, адже у кожного – свій внутрішній барометр, власне налаштування.
Однак можу сказати ствердно: при більшій кількості програвань творів композитора, частоті повернень до них швидше приходить розуміння його музики, вона відкривається, поступово все більше подобається. Починають проступати особливості її характеру, логіка авторського мислення, ідейна та образна сутність. Тож добре, що музика цього автора увійшла до репертуару «Камерати», ми повертатимемося у своїх програмах до його творів…
Анна ЛУНІНА
Фото надані авторкою статті
